莫言长篇小说叙事与女性化思维之隐在关系论

王洪岳

（浙江师范大学，浙江金华　321004）

·女性文化视野下的莫言创作专题研究·

莫言长篇小说叙事与女性化思维之隐在关系论

王洪岳

（浙江师范大学，浙江金华321004）

莫言长篇小说的叙述方式在中国当代先锋小说创作中别具一格，主要体现在其借鉴了中国古代绘画的散点透视法，并结合了幻想式心理分析方式和齐文化中的鬼神信仰叙事，这样就增强了其长篇小说既丰富又独特的叙述张力。这种以散点透视为核心的多维叙述方式与中国思维方式的女性化有着隐秘的内在关系。这是莫言长篇小说叙述的美学特点，符合现代小说艺术的发展趋势，值得进一步探讨。

莫言；长篇小说；叙事；女性思维；新散点透视法

莫言的长篇小说叙述方法有着很别致的地方。细究之，就在于他采用了一种既不同于西方现代派小说的纯粹内心独白、自由联想等意识流手法或哲理小说创作方法，也不同于中国传统小说全知叙述加“绞麻花”式叙述相结合的创作手法。这种方法类似于中国传统绘画中的散点透视法，又充分借鉴和融合了多种技巧和方法后所形成的新的叙述方式，其背后既有着深厚的传统文化与心理特色，又有着很强烈的时代特色和个人独创性。

中国绘画自有其独特而内在的画法，这就是“散点透视”。散点透视不是单一焦点透视的产物，而是多点“游移”的视觉感受重新组合的结果（如《清明上河图》《姑苏繁华图》等）。中国传统小说中有此类安排，即不能在同一时间或叙述中齐表诸事，只能按照一定的叙述顺序（叙述时间顺序），花开两朵（或几朵）各表一枝，从而达到使小说叙述摇曳生姿、交错延生的艺术效果。

西方传统长篇小说与其绘画在内在肌理方面是一致的，其焦点透视般（聚焦）的叙述具有空间的深邃感和聚焦的空间感，司汤达、巴尔扎克、福楼拜、哈代等人的小说景物描写、人物描写与叙述的基本走向便是西方绘画的焦点透视法的文学翻版，这是文学对物理学、解剖学、生理学等近代科学方法和绘画艺术加以运用或汇通的结果。19世纪末到20世纪的意识流（心理分析）小说虽然打破了这种聚焦方式，但是却把叙述的基本“点”立足于某个人物的大脑（心理），由此生发出对世界、人生、存在等各方面的看法、场景、心理、人格等等。这在根本上看还是一种有一个“焦点”的叙述方式，只不过是聚焦透视法的现代心理变形而已。

我们不能确定莫言长篇小说是有意识还是无意识地对散点透视这种中国传统绘画方法和技巧进行了运用，但我们能够在其中寻绎到一种类似于散点透视的方法或思维方式。当然他不是简单地套用散点透视法，而是配以凸出的幻觉或梦幻手法（而这样的叙述往往打乱了叙述的时间顺序或逻辑，带来了对某些事件、情节、故事的特别强调，在这些地方反复回忆、勾陈、萦绕、跌宕起伏，就大致构成了莫言长篇小说叙述的基本特征）。这显然造成了其小说叙述的鲜明的民族特点和时代特点，而不同于西方焦点透视的方法。金汉先生早在1986年莫言尚未创作出其长篇小说的时候就提到，莫言小说里有“那打破时空观念，多元、多维、‘散点透视’的立体时空叙事结构”［1］。莫言长篇小说的散点透视特点愈加明显和突出，当然其叙事不能说没有聚焦，但往往比较飘忽和游移，并不能长久地维持下去，不能使整个篇幅都集中于某一焦点进行叙述，正如中国传统绘画的散点透视；或者说其聚焦是非典型的、发散的、多点的，各种聚焦方式——零聚焦、内聚焦和外聚焦等——交错甚至杂糅，往往在不经意间叙述的视角就跳到了另外的“点”上。这种叙述方式尤其体现在《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒国》《丰乳肥臀》《生死疲劳》《蛙》等莫言的长篇小说当中。比如，《天堂蒜薹之歌》，名义上是写震惊全国的社会事件——山东某地发生的蒜薹事件，但其实是写蒜薹事件及其背后深层的体制制度和政教伦理给农民带来的戕害与恐惧，是对农民精神和心理世界的深层揭示与描写，它已经属于现代主义文学的范畴，而不是有人认为的那样属于现实主义文学。为了实现这一目的，作家调动了当时他已经掌握的各种叙述技巧，除了少量篇幅和文字类似于零聚焦或全知视角的叙述之外，占分量最多、也最为重要的就是“散点透视”，并结合了包括内聚焦、内心幻想或梦境描写等叙述手法。小说中的叙述“视点”不像焦点透视手法那样“聚焦于”一个“点”（消失点），而是有多个“视点”。这些“视点”包括高羊（被捕、卖蒜薹、被挤进县政府而打砸、被关进看守所、埋葬母亲遗体、老婆住院生儿子等），高马（与金菊恋爱、私奔逃亡、被抓回遭毒打、被追捕、怀孕的金菊上吊自杀身亡引发他的愤怒砍杀乡政府大院里的植物发泄、最后再次逃跑时被枪杀等），四婶（稀里糊涂地冲击县政府而被捕、被关押进看守所、为儿女操办三连环的换亲最终鸡飞蛋打、老伴儿四叔被撞死、俩儿子分家、女儿金菊自杀等），金菊（她同高马的恋情及悲惨的遭际、怀了孕而得不到任何的照顾、她与肚子中的胎儿的“对话”、最后悲苦绝望而上吊自杀），还有回乡探亲的军官，瞎子张扣的说唱及报章上对蒜薹事件的报道，视点众多，但散而不乱，原因就在于这种散点透视法同人物幻觉化、心理化的视点紧紧围绕事件中人物的悲惨遭际和卑微而屈辱的精神状态而展开。前面4个基本的叙述“视点”作为小说这种文字排列所构成的时间的综合艺术来说，不是静态的，而是游移的、滑动的。而且这些游移的“点”不仅仅局限于对外部世界的描写，而更多是对人物的感觉世界和其内心世界的刻写。对于感觉世界和内心世界也不是那种条理化的心理描写，而是如梵高绘画般的起伏与飘忽、充满了激情般的律动和主观化的色彩感。但莫言对感觉、幻觉、梦幻的描写并非仅仅取法于西方作家艺术家，而更为重要的来源当为中国自己的传统。这既有齐文化瑰丽奇特的想象力之赐，也有唐传奇以降的小说传统之滋养。中国人专意于小说之开始的唐传奇中就有很多关于梦的篇章，真假难辨、虚实相融，颇为可观，这种传统直到《聊斋志异》仍不绝如缕。感觉、幻觉、梦幻、魔幻叙述在莫言的短中篇小说中比比皆是，在其长篇小说中更是频繁出现，不但增加了小说纵横捭阖的自由度，增强了小说的艺术张力，同时也赋予了小说对于社会和人性之“真实”性描写的审美效果。这是深具现代性的小说写法和小说观的表达，而非德国汉学家顾彬所说的那样，讲故事的莫言小说是落后的、背时的。《天堂蒜薹之歌》中随着蒜薹事件的发酵，在其中四叔之死的场景就逐渐成了一个交汇点，不但通过在场者高羊的眼睛和感觉多有描述，而且不在场者四婶的幻觉也总是出现老伴儿惨死的场景，四婶梦幻中出现了四叔之死的种种可能的情节。这是以幻写实的艺术手法。此外，还有全知视角叙述四叔之死，这是“假实证幻”［2］的艺术手法。对于四叔惨死场景的多重多侧面多维度的描写体现了叙述者刻意反传统美学的姿态，而追求审美与审丑合一的生命全息式、包容式的美学（感性学）意向。蒜薹事件在小说中被分解为诸多的点与块——人物和小事件，这些人与事就是叙述的点或块，一个个点与块的叙述，无论外在的还是内在的，实在的还是虚幻的，全知的还是限知的，均构成了小说对一个个场景或梦境的具体而微的透视方式。这类似于散点透视的视点之于中国绘画的景象，众多的景象（场景、幻境、梦境等）构成了小说的文本内容。这种复杂的、立体的、全息的叙述方式实际上是借鉴并改造了“散点透视”的叙述方式，已经不同于古典小说那种“花开两朵各表一枝”的“绞麻花”式叙述，而是既有一定的外部情节的全知叙述，更有大量从某点（某人物）出发的内心意识流般的限知叙述，从而写出了上世纪80年代中国底层农民的贫穷悲苦与精神被扭曲的真实存在。这说明，现代主义小说同样和现实主义小说一样可以对现实和人的存在的真实性进行深入的揭示与批判。

此种散点透视叙述方法和感觉-幻觉式叙述方法结合的根源在于我们民族的思维方式的独特性——这种独特性具体体现在思维的儿童化、感觉化、混沌式甚至女性化的思维方式。并且由于莫言较少受到当时的正统教育而恰恰避免了教条化、模式化、公式化、概念化等僵化思维模式的影响。而且其长篇小说的创作在其短篇、中篇小说基础上进行，这使其能够扬长避短，发挥与突出这种儿童化、感觉化、混沌化和女性化思维方式的特长，避免了小说艺术形式被理念化、概念化、公式化、模式化的弊端，由此也尽量避免了“实用理性”（李泽厚语）的浸染和侵蚀。实用理性是一种以实现自己利益、判断和处理利害关系为鹄的的所谓理性，实际上是一种非理性，带有很浓厚的实用主义和相对主义色彩（在当代的翻版即是日益织就的“政教伦理”之网，简而言之就是处理中国式关系网的关乎利害算计的理性），它既非康德所指称的真理性的理性（诉求）或纯粹理性，也非康德和基督教作为真正道德之基础的实践理性。因此，莫言少年失学因而较少受到这种实用理性、政教伦理教育和影响正是其不幸中之大幸，这使其保持和较易进入一个以感性、感觉为主体，以混沌式思维为特征，以生命的全息展现为目标的小说创作的新境地。

这种混沌式、全息式思维与女性化思维息息相关。当代文化人类学者户晓辉研究员在《中国人审美心理的发生学研究》一书中，从生产方式与生活方式（主要是食物来源）的不同比较分析了中欧两大民族之间的文化和审美心理的不同取向。中国民族不同于欧洲民族，前者为女性化特征明显的民族（一般来说，其谋生以土地耕作、采集、农业为主，食物以谷类为主，其人体光洁无毛或少毛。因此，其民饮食文化发达，整个文化偏于女性化和感性化）；后者为男性化明显的民族（一般来说，其谋生以渔猎、航海、商业贸易为主，食物以肉食为主，其人体胸毛乃至整个体毛发达。因此，其民性爱文化和身体美学发达，整个文化偏于男性化和理性化）。而感性的、感觉至上的、变幻多端的、跳跃性的思维是一种无理性或非理性思维的方式，它更多地属于女性和儿童。女性化的文化正表现为这种感性化、感觉化、变幻多端和跳跃性等方面，而与理性相去较远，因此以感性、感觉为内容和基础的心理美学发达［3］。总之，作为思维方式，西方民族偏于理性，带有男性化的特点；中国民族偏于感性，带有女性化的特点。上述特点体现于近现代长篇小说创作当中，就带来了中西方小说艺术的重大区别。西方偏重于或宏大或细腻的精雕细刻式叙述，故事的推进环环相扣，逻辑缜密，结构严谨，如司汤达的《红与黑》，那种叙述及结构的精妙、严谨出神入化。而中国则偏重于散漫的、游移的、跳跃性的叙述视点和游记式的编年史叙述结构，如刘鹗的《老残游记》没有一个贯穿全文的故事情节［4］，小说虽然是以一个人物（老残，有时候又有一个代述人申子平替老残叙述，其实是老残的耳目和延伸）来进行（限知）叙述，但其游走的观察视角类似于散点透视的叙述推进方式，如长幅画卷那般展开，只不过《老残游记》作为小说时间因素（叙述线索）往往压倒空间因素，空间的挪移为叙述时间服务，小说这种艺术形式自然要求对情节（时间）这种要素的关注必须超过对场景（空间）的展示。这依然带有我们民族散点透视的思维特征。

莫言长篇小说继承了古代中国绘画和近代中国小说叙述的艺术手法，又借鉴了西方现代派、拉美魔幻现实主义的叙述手法，创造了类似于散点透视又超乎其上的新型的叙述方式。其之所以有这种儿童化、感觉化、混沌式甚至女性化的思维特征，就源于先民文化乃至生理基因，也与莫言个人的身世经历关系密切。民族文化中占居主流的儒道等诸家不是论语式的说话、聊天语体，就是朴素的辩证关于道的玄学或天马行空般的浪漫畅想，而民间百姓依靠鬼神信仰或成仙成道长生不老向往而得到慰藉或寄托。莫言无疑打上了上述文化的基因。从其个人的成长史来看，他11岁即失学，在高密东北乡广袤的草甸上孤独地放牧着牛羊，他的世界是靠听觉、味觉、视觉、嗅觉和肤觉等各种感觉感官来捕捉的，可谓全息的混沌的充满生命整体感受的世界。他说过自己小时候常常是“用耳朵阅读”的，他靠调动自己的所有感官来感受、体验这个完全不能给他带来童年温馨和幸福的世界。十一二岁的莫言为了一个红萝卜而遭受几百号人的批斗和羞辱，遭受父亲和二哥的毒打，他的母亲为了一点粮食也受尽屈辱，被逼下跪，遭人打骂，他的上中农的家庭出身和大爷爷的地主身份、堂叔出走台湾等等，都给少年时代的莫言带来了屈辱、卑微、压抑的切身感受。他在家中排行老么，一直受到众多的祖辈、父辈、兄长、姐姐、姑姑等的或关爱或压制。在日本人侵略掠杀的时候，听到口风的爷爷早就跑得无影无踪，只有他的奶奶管戴氏勇敢地留下来照顾老人和幼小的孩子们；母亲忍辱负重、任劳任怨的形象和父亲那种无处宣泄的怨怒都倾泻到孩子们身上的做派等等，都给少儿时期的莫言留下了深刻的心理印记。从大的方面来看，纵观近代史，就是我们民族遭受列强欺侮、屠戮、剥夺的历史，尤其是从《马关条约》到全面抗战，往深处想实际上就是中国的男人们活得不像男人所致，即鲁迅先生所说的民族劣根性，而这劣根性笔者以为主要体现在中国的男人们身上。这一切使少年管谟业形成了对男人和女性角色的鲜明的对照性看法——整体上看，这让他对女性的看法远远好于对男性的看法，他笔下的女性（奶奶、母亲、姐姐等等）都是敢爱敢恨、勇敢追求自己幸福和性爱的角色，而男人们则多为窝囊、懦弱、病怏怏的样子。在社会上，在公社里，莫言是最小的社员，早年的饥饿、孤独、屈辱、恐惧还有长相丑陋等等使他倍感无望和苦闷。这一切都导致了他不能够明显地在大人和长者面前自由而理性地表达自己，孤独和恐惧使他只能在广袤的田野里同牛羊和鸟儿甚至小草树木河流池塘等自然物对话（这也养成了他的万物有灵论的泛神论思想），尤其是傍晚返家时夜幕降临，要靠自言自语不断地诉说或歌唱来摆脱孤独和恐惧，从而小小年纪就成了话痨。为此他说过，小时候最难受的是听到母亲叹息，因为母亲因为他的话痨或者因家中断粮而担惊受怕。从一个极端到另一个极端，于是他就转而缄默“莫言”、善于幻想、想象；但话痨的毛病和心理得以补偿、转化，在后来的写作（作品）中则显得没有节制、滔滔不绝。这看似两个方面、两种性格特点，实则与他少年时代所遭受的经历有关，仍然是一个方面的不同侧面的体现。然而，不曾想缄口“莫言”、自称“令人讨厌”的管谟业最终阴差阳错地、也许是必然地成为了当代中国最著名的大作家莫言。

说莫言的长篇小说叙述有一种童稚化、混沌化、女性化特征，这里丝毫没有贬低和污蔑女性的意思。恰恰相反，这既是对莫言长篇小说创作美学特征的一种描述和判断，也是对其成就的褒奖性评价。在传统的中国社会，伦理——实用理性（如上所说乃一种伪理性，实则还是反理性或无理性）过于发达，导致了对整个社会的感性、情感、艺术创造力的压制、封闭、窒息状况。且不论古之三从四德、男尊女卑，就说现当代的重男轻女，妻子必生育了男孩才不再是“不孝有三无后为大”。莫言借《天堂蒜薹之歌》人物之口提到了国人生育观、男女观的悖论：人们都希望自己的牲口生雌的、母的，不希望它生雄的、公的；却都希望自己的女人生儿子，但是生儿子又必须靠女人。这种悖论般的、畸形的生育观和人性观几千年来一直陈陈相因，至今还紧箍咒式地控制着中国的男男女女，岂非荒唐至极邪哉？！因此，张扬包容的、感性的也就是女性化的思维精神及小说叙述方法，正可以冲破父权-男权制度及其观念对于国人的身体压迫和思想禁锢，从而使被束缚的心理、精神、思维获得自由、活力和创造力。古代真正的大艺术家们无不是试图冲破这种桎梏的先行者。莫言亦是如此。

由是再观莫言长篇小说那种经过改造了的散点透视的叙述方法，会进一步发现其所包含的那种儿童化、童稚化的叙述姿态正好可以解构中国正统的、成人化的、说教式的叙述模式；其感觉化、梦幻化的叙述生成机制，正好可以解构固化的伦理理性、政教伦理的（伪）道德化叙述模式；而其女性化的叙述方式正好可以解构那种男性的、男权的等级化叙述模式。如果再考虑到其民间狂欢化叙述对于打破庙堂的、钦定的、等级制的叙述“法则”的作用，就更能清楚地发现莫言长篇小说叙述方式恰恰与母性的或女性化的叙述有异曲同工之妙，即女性化叙述是伴随着新生命的降生而呈现出美丑与共、感性至上、生命为本的美学特点的。《四十一炮》采用的是儿童叙述视角和姿态，讲述“我父亲”和“我母亲”的故事；副线写一个老和尚强烈追逐“食”与“色”的传奇人生。《丰乳肥臀》更是这种小说观、美学观的集中体现。小说中母亲上官鲁氏生孩子和上官家的毛驴下崽同一时间发生，而上官家的人们关心的不是人的诞生，而是小毛驴的出生。人的生命和血污，毛驴的生命与血污，全都搅和到一块，整个全息式地显现了，人并不比动物高贵多少。而小说中上官鲁氏唯一的儿子上官金童一直处于吃奶、寻乳、恋乳的儿童心理状态，虽然其肉身早已成人，但其心理、精神发育一直处于柔弱的、阴性的儿童状态。《生死疲劳》采取了3个叙述线索或角度——蓝千岁、蓝解放和“莫言”，均为第一人称；而有时候又用了类似于全知的叙述方式，写了高密东北乡1947年至2000年，地主西门闹、农民蓝脸的生存挣扎与抗争的故事，重构了既是地主又是善人的西门闹、全省乃至全国唯一的单干户蓝脸、老革命但脑筋僵化的村支书洪岳泰、地主崽子又成雇农继子的西门金龙（蓝金龙）等的“个性化历史”。情节和叙述都具荒诞性和悲剧性。仅以第四章和第五章为例来看该小说的叙述特点：其叙述视角腾挪转换，让人眼花缭乱，第四章开头：“1954年10月1日，既是国庆日，又是高密东北乡第一家农业合作社成立的日子。那天，也是莫言那小子出生的日子。”这里第一句似乎是全知叙述，第二句就是带有一种评价性的叙述句。紧接着就是叙述者“我”（西门闹第一次转世轮回的小毛驴），本来这可以成为限知叙述或聚焦叙述，但是由于“我”（西门驴，有时候又自称西门闹——因为“只要沉浸在西门闹的记忆里，这些人我全都认识”）又可多面多重的变换，可以自由地描写、叙述、抒情和议论，变成了似乎是全知叙述。不过，西门驴及后来的西门牛、西门猪、西门狗、西门猴和转世成人的大头儿蓝千岁这一叙述者及其的变形体的叙述本身即带有某种荒唐性，再加上往往沉浸到回忆中充满冤情的西门闹的叙述，就把现实和历史、今生与来世、写实和虚幻、常态与变态的界限彻底打破了，带有卡夫卡式的变形叙述、马尔克斯的魔幻叙述，但根子还是源于中国民间佛、道教思想基础上的鬼神叙述，从而取得一种化腐朽为神奇、化沉重为轻盈、化神圣为狂欢的多声部艺术交响效果。在写完“蓝脸家那头驴会飞的传说，至今还被西门屯里那些老人们提起”之后，第五章的结尾还加了一句“当然，在莫言那厮的小说里，更被描写得神乎其神”，这种元叙述色彩更是增加了叙述的复杂性。总之，小说中驴、牛、猪、狗、猴和大头婴儿蓝千岁的“六道轮回”式叙述，再加之“莫言”作为小说叙述者的出现，使叙述出现了“复调”或多层次，不仅挑战了西方现代主义小说的叙述法则，也是对中国传统小说叙述的极大挑战和丰富，从而兼具和融合了“魔幻”（幻想）与“志异”的写作手法。《蛙》以书信和戏剧的形式，写了姑姑大半生的节生和接生的医生生涯。这部小说同样有散点透视般的叙述方法和人物内心独白、自由联想的内在视点叙述相结合的特点。给人看病夜晚返家的姑姑碰到了铺天盖地的无数青蛙的阻碍，这样的场景壮观而又使姑姑感到震惊不已。如果说姑姑作为医生工作的前半部分为带有男权化、体制内的科层理性所制约，专门为完成政府计生任务而拼搏奋斗，那么其后半部分则试图回归、还原自己作为产科女医生、女人的角色。晚年的姑姑开始了对节育、为执行上级政策而实施种种逼迫怀孕妇女堕胎（虐杀胎儿）方式的痛苦忏悔，这与她的侄儿、作家蝌蚪的忏悔相互辉映。之所以在宗教意识很不发达的情况下，以科学理性及科层理性起步的医生姑姑晚年产生了较为强烈的忏悔意识，究其根源乃在于中国人的“信仰本根，夙在巫鬼”［2］。愈近晚年，姑姑的灵魂愈得不到安宁，大量青蛙铺天盖地般地挡住了她返家的道路的场景，让她胆战心惊，于是她思想中释道、鬼神、因果报应等因素逐渐占了上风，她开始抛弃曾经坚信不疑、执行不误、视若真理的政策、路线、方针、原则，而接受或采纳了超理性的、能够抚慰人心的佛教神灵思想，从此她开始拥有了心灵的安宁和迟来的爱情。这恰恰是她走出男性主导的科层、体制化理性，走出男尊女卑的伦理理性，走向正常女性角色所带来的必然善果。这是小说最震撼人心的地方，中国文化和文学由此拥有了具有厚度的忏悔维度和具有深度的反思维度。在诺贝尔文学奖演讲《讲故事的人》中，莫言明确指出：“我是一个绝对的有神论者，我相信万物都有灵性”。这对于打破无神论给文学乃至整个社会生活造成的干扰，对于丰富文学的精神品格、促进艺术表达的多样化，无疑具有很重要的导向作用。《蛙》正是体现莫言万物有灵论思想的杰作。

莫言长篇小说的叙述方法与女性化的思维方法的关系并非显在的，而是隐性的，是我们通过分析其长篇小说叙述文本而发现的叙述特征。长篇小说作为当代最能建构和贮藏各种艺术手法和技巧的宝库，是经过了后现代洗礼的当代人审美的重要资源。而莫言的长篇小说正如他自己所言，叙述的“结构就是政治”。这句话也可理解为，政治不仅仅是激烈的斗争，而是包括思维变革、艺术变革、方法变革与技术变革在内的生命存在的全息运动。莫言长篇小说那种游移的散点透视叙述和潜伏的、内在化的、幻觉化的叙述相结合的艺术特质，所体现的正是反叛日益科层化、理性化尤其是土产的伦理理性（实用理性）的艰难努力的艺术结晶。莫言虽为男性作家，但是其长篇小说所表现的女性形象的大胆、泼辣、真诚、率性与男性形象相对来说的畏缩、彷徨、自私、虚伪等性格特点，以及文本的叙述特点及背后的思维方式、审美方式无不有着浓烈的女性化色彩，从中也可看出他的长篇小说贯穿了一种为女性、女权辩护的意识。

［1］金汉.评近年小说新潮中的莫言——兼论当今“新潮小说”的某种趋优走向［J］.浙江师大学报（哲学社会科学版），1987，（1）：44-50.

［2］鲁迅.中国小说史略［M］.上海：上海古籍出版社，2011.51-57.

［3］户晓辉.中国人审美心理的发生学研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2003.20-42.

［4］徐鹏绪.论《老残游记》的艺术形式革新［J］.东方论坛，（2）：52-58.

A Study on the Relation between the Narration of Mo Yan’s Full-length Novels and His Feminized Thoughts

WANG Hong-yue
（Zhejiang Normal University，Jinhua 321004，China）

The narration mode of Mo Yan’s full-length novels is quite unique among those in the contemporary vanguard novels in China，because it employs the cavalier perspective in the painting in ancient China with the means of imaginary psychoanalysis，and it utilizes the narration mode under the belief of the supernatural beings in Qi Culture of ancient China.As a result，the unique and colorful narration mode in his fulllength novels comes into being.This multi-dimensional narration mode with the cavalier perspective as the core connects with the feminization in Chinese-style thoughts in a secret and internal way.This aesthetic characteristic in the narration mode of Mo Yan’s full-length novels conform to the development tendency of the art of novel，which is worth being discussed a lot.

Mo Yan；full-length novel；narration；feminized thought；new cavalier perspective

I206.7

A

1008-6838（2015）01-0062-06

2014-11-15

国家社会科学基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（项目编号：13&ZD122）

王洪岳（1963-），男，浙江师范大学人文学院教授，浙江省江南文化研究中心研究员，博士，主要从事美学、文艺理论与批评研究。