从江南元素看《浣纱记》的成功原因

刘淑丽（烟台大学 人文学院，山东 烟台 264005）

从江南元素看《浣纱记》的成功原因

刘淑丽
（烟台大学 人文学院，山东 烟台 264005）

《浣纱记》一剧之所以风行天下，与其鲜明的江南因素不无联系：选择家喻户晓的江南美女西施的故事来叙写，从宣传角度看是个成功的策略；隐逸与事功不悖，剧中渗透了吴越文化的诉求；剧中有众多的江南意象群，如江河湖海溪、姑苏台、会稽山、馆娃宫等，完美地呈现了江南风物；剧作与昆山新腔的结合更是文学与音乐方面江南因素的强强结合。

梁辰鱼；《浣纱记》；江南；意象

从故事角度看，明代梁辰鱼《浣纱记》[1]传奇是一部典型的将“美女”和“江山”叠加在一起的复合性剧作。其主线自然是吴越争霸，虽重要却乏善可陈，其副线是西施与范蠡的爱情，虽看似闲笔却很能造戏。缘乎此，梁辰鱼选择西施与范蠡的爱情故事作为剧情开展的重要线索来营造自己的戏剧空间，而背后借助的，则是西施故事的巨大影响。

西施与范蠡，这二人在中国文化中，一位是绝色美女，一位是隐逸文士。尤其西施更是家喻户晓，所谓“道学先生口里出孔夫子，情人眼里出西施”[2]，作为江南美女的西施已经成为中国文学的母题之一。汤普森指出：“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不同寻常的和动人的力量。”[3]西施形象不同寻常的、动人的力量在于与美人相关，后续的故事演变中又与国家的兴亡有关。西施母题，阐释了不同历史时期人们对于美女的态度。很多先秦文献如《管子•小称》《孟子•离娄下》《庄子•天运》《荀子•正论》《韩非子•显学》《墨子•亲士》都有关于西施的记载。

从先秦至明清，诗词曲赋及笔记杂录小说涉及西施的更是数不胜数，有的作品以西施为主人公，有的则仅提及其名，将其视为美女典型或用其诱吴王灭国事以为典故。据不完全统计，《全唐诗》题目中含有“西施”的有十几首，内容包含西施或西子的约有100余首[4]；《全宋词》约含19首与西施相关的词[5]；《全金元词》中约有4首[6]；《列朝诗集》中有近30首①[清]钱谦益辑《列朝诗集》，《四库禁毁书丛刊》第95册。；《全元散曲》中有约有16首[7]。还有大量杂剧、传奇、小说等书中都将西施作为美女的代称。以西施、范蠡为题材的戏曲有《灭吴王范蠡归湖》（存第四折佚曲）、《五湖游》、《浣纱记》、《倒浣纱》、《浮西施》、《陶朱公》等。还有一些仅留其名，如金院本《范蠡》，南戏《范蠡沉西施》，元杂剧《姑苏台范蠡进西施》《陶朱公五湖沉西施》《灭吴王范蠡归湖》等。“母题表现了人类共同体（氏族、民族、国家乃至全人类）的集体意识，并常常成为一个社会群体的文化标识。”[8]如此众多的提及西施的创作，充分说明西施母题对人们的影响，就像李渔《闲情偶寄•词曲部•格局第六》里提到的：“是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。”[9]不管是正常人还是盲人，都知道西施之美。梁辰鱼选择世人皆知的西施而不是虚构的女性作为剧作的女主人公，在宣传策略上就是一个胜利。

吴越文化“同气共俗”[10]“同音共律，上合星宿，下共一理”[11]，是江南文化的主体，吴越争战涉及国家的倾覆与兴亡，牵动着江南文化的根脉。梁辰鱼在散曲《暮秋闺愁》中说：“余沦身未济，落魄不羁。感纨扇之弃捐，每堕班夫人之泪；见草木之摇落，常增屈弟子之悲。非儿女之情多，寔英雄之气塞。因假闺人之意，以开烈士之膺。”[12]350在《浣纱记》中即借儿女之情寓离合之感，在离合之感中融入了江南文化中隐逸与事功不悖的传统。

江南文化富有隐逸自由的传统，江南文人在佛道庄禅中安放自己的灵魂，在乱世中努力保全内心的安静与圆融，追求旷达。剧中提到了泰伯，让王位于弟季历而奔吴，“吴乃泰伯之后，晋乃唐叔之后，同为姬姓。”（第三十六出《飞报》②括号内注明场次并曲牌名者，引文皆出自《浣纱记》。下文同，不另注。）[1]551泰伯是揖让而天下治的典型，是隐逸江南的鼻祖，而范蠡、伍子胥、公孙圣等人都流露出不恋功名宁愿栖居世外的心愿。

范蠡“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”（第二出《游春》）[1]450范蠡的人生理想就是干一番大事，然后归隐。既要建立功业，又不为功名所囿，这种价值选择带有江南文化的进取、通达之风。

我仔细想将起来，贫贱虽同草芥，富贵终是浮云。受祸者未必非福，得福者未必非祸。与时消息，随世变迁，都是一场春梦也。更衣变服，究古论今，较胜争强，不知何年才罢。笑你驱驰荣贵，还是他们是他；笑我奔波尘土，终是咱们是咱。追思今古都付渔樵话。（第二出《游春》 【金井水红花】）[1]450

范蠡出场的这一曲唱词，体现了道家对于贵贱祸福的辩证论，而渴慕归隐渔樵，更体现了道家欲远离尘世烦扰的思想。他不愿成为王权政治的牺牲品，更加珍视人生的闲适与自由。故离朝前劝文种早离宦海，免致后悔。《吴越春秋》记载文种最终被越王赐死，悔不听范蠡之言。伍子胥之友公孙圣为免遭丧乱，隐迹阳山：“投竿垂饵，晦幽迹于渭滨；抱瓮灌园，绝机心于汉渚。朝饮木兰之坠露，夕餐秋菊之落英，邀清风为入室之宾，延白云为升堂之客。绍巢由之绝轨，蹈沮溺之高风。真个是天子不得臣，诸侯不得友。”（第十二出《谈义》）[1]478-479公孙圣的生活颇有元人杂剧隐逸之风。公孙圣希望长寿，与妻子过着“耕钓随朝暮”的生活。他希望能像巢父、许由、长沮、桀溺一样做个隐士。

文人心中都有隐逸山林的梦想，做个避世高蹈的方外之人。范蠡看破世情，不慕荣华富贵，知进退存亡，先仕后隐；公孙圣无意仕进，一意归隐；伍子胥也有隐逸之志，但是现实不允许。渔樵、垂钓、卧伴白云，泯却机心，是典型的隐士生活。与元杂剧不同的是，此剧中人物有旷达之情而无厌世之意，对事功抱着积极的认可的态度。

泰伯奔吴，披荆斩棘、筚路蓝缕开发江南，所以江南文化自有一种坚韧顽强的品格，文武无不有齐家、治国、平天下的历史责任感和经世情怀。夫差“练兵训卒。誓复檇李之耻，直捣会稽之山。”（第四出《伐越》）[1]455将勾践囚禁，替父阖闾报仇。伍子胥“西破强楚，南服劲越，名扬诸侯，有霸王之功。”（第三十三出《死忠》）[1]543范蠡久有英雄之志，“因望东南霸起，越国迟留”（第一出《家门》）[1]449。文种献九术，勾践卧薪尝胆，发愤图强，灭吴兴越。主要人物多有建功立业的雄心壮志。“呀！看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁”（第四十五出《泛湖》【北收江南】）[1]578，联系明代中叶内忧外患的现实，不难看到作者的忧患意识。而忧患意识也是江南文化中承自楚骚文化的传统。

可见，《浣纱记》中既体现了江南文化的进取意识，又体现了江南文化的空灵与超越。

《浣纱记》中的江南意象群比比皆是，完美地呈现了江南风物。江南不仅仅是一个地理图标，而更是一个文化符号。自然地理、建筑器物是体现地域文化的物质载体。江南意象已经突破了物质层面，成为审美的意象。

每个人心中都有自己对于“杏花春雨江南”的想象，《浣纱记》中描绘的江南生活是诗意而清新的。

诸暨苎萝“溪明水净，沙暖泥融，宿鸟高飞，游鱼深入。飘飖浪蕊流花靥，来往浮云作舞衣。”（第二出《游春》）[1]541范蠡走在诸暨山阴道上，所见“千岩竞秀，万壑争流，云木周遭，溪山罨画。家家耕牧，燕雀贺生成；处处歌谣，桑麻深雨露。”（第二出《游春》）[1]450首句出自《世说新语•言语》顾长康答会稽山川之美时语[13]，这是典型的浙江印象。勾践与夫人登舟北济，“试看汀沙之乌鸟，闲哺江渚之鱼虾”（第十出《送饯》）[1]474，汀沙、乌鸟、江渚、鱼虾，犹如文人画中的江南，雅致、疏朗。描写夫差去锦帆泾百花洲游玩时的场面的两支曲子【普天乐】和【北朝天子】（第十四出《打围》）[1]486，得到西施后夫差又与西施湖上采莲，描写太湖风光的【念奴娇】 【念奴娇序】 【古轮台】（第三十出《采莲》）[1]532-534，提到莲花、兰舟，更兼莲歌争唱，充分体现了水乡的特色。越人之性“水行而山处，以船为车、以楫为马”[14]。船是江南人必不可少的交通工具，也是江南文化的代表性意象之一。剧中有战船、龙舟、扁舟、渔船：“泛太湖一叶扁舟”（第一出《家门》）[1]449，“片帆北去，愁杀是扁舟”（第二十七出《别施》【前腔】）[1]526，“那里管战船泊在五湖滨”（第三十三出《死忠》【哭皇天】）[1]544，“夜寒无鱼，满船月明空下钩”（第三十四出《思忆》【喜渔灯】）[1]548，“大王爷的龙舟，通被他掳去了”（第三十六出《飞报》）[1]552，这些风物景致能让人触目起兴，体会到江南山水的美好。剧中甚至还提到了江南的经济生活：“掘山煮海，利尽鱼盐；浚水通潮，货饶商贾。”（第四出《伐越》）[1]456西施白日浣纱，夜夜辟，体现了江南盛产麻、葛的特点。

剧中出现了吴越民歌，勾践与夫人先后歌唱古歌，如“仰飞鸟兮乌鸢，凌玄虚兮翩翩。啄鱼虾兮洲渚，矫风翮兮云间。妾无罪兮冒地，又何辜兮负天。片帆飞兮长往，知归去兮何年！”（第十出《送饯》【古歌】）[1]474古歌每一句都带有“兮”字，这是《楚辞》的风格，想象瑰丽的楚骚文化也是江南文化的一个源头。西施亦为夫差唱古歌：“采莲采莲芙蓉衣，秋风起浪凫雁飞。桂棹兰桡下极浦，罗裙玉腕轻摇橹。叶屿花潭一望平，吴歌越吹相思苦。相思苦，不可攀。江南采莲今已暮，海上征夫犹未还。”（第三十出《采莲》【古歌二】）[1]533这是越溪采莲曲。《文选•谢灵运〈道路忆山中〉》云：“采菱调易急，江南歌不缓。”李善、吕延济注：“善曰：《楚辞》曰‘涉江采菱发阳阿’，王逸曰‘楚人歌曲也’。古乐府《江南》辞曰‘江南可采莲’，济曰：采菱、江南，皆楚越歌曲也。”[15]其实吴歌传统也很久远，《楚辞•招魂》云“吴歈蔡讴，奏大吕些”[16]，《汉书•艺文志》也记载“《吴楚汝南歌诗》十五篇”[17]。勾践与夫人即兴唱的，就是吴越地区的民歌。剧中吴越之地的风景、歌曲令人身临其境。采莲让人想到江南碧波池塘，芳晨丽景，鱼跃凫飞。而西施所唱古歌，又传递出一种相思的忧伤。王勃《相和歌辞•采莲归》：“塞外征夫犹未还，江南采莲今已暮。”[4]277采莲曲寄托思乡情。西施想到故乡与爱人，想到自己色诱吴主，明日不可知，亦不可说，带有游子思乡的慨叹。剧中还多处改用了五代十国时期生活于江南的南唐后主李煜的词，更具江南风情，更能引发人们对于江南的想象。

剧中直接出现“江南”一词：“威行海外三千国，霸占江南第一都。”（第四出《伐越》）[1]456“英雄气压江南郡，心胸湖海平吞。”（第十一出《投吴》【山花子】）[1]476“江南”泛指长江以南，但范围各时期所指不同，春秋战国秦汉时指湖北的长江以南部分和湖南、江西一带，明清则指苏南和浙江八府一州地区。《浣纱记》中与“江南”等义的还有“江左” “江东”的称谓，同指长江下游江南地区。“江东”指长江下游以东地区，因古人在地理上以东为左，故又名“江左”。剧中“江左”意象：“昔为楚国之亡虏，今作江左之冢臣。”（第四出《伐越》）[1]455“早会盟，江左武功成。”（第三十七出《同盟》 【烧夜香】）[1]555古代南北往来主要渡口所在的芜湖、南京间江段，长江自西南偏南流向东北偏北方向，秦汉以后习惯上称自此以下的长江南岸地区为“江东”。剧中“江东”意象：“江东子弟多豪俊，卷土重来未可知。”（第三出《谋吴》）[1]454“坐拥江东，车如流水马如龙。”（第十四出《打围》 【北醉太平】）[1]485“江东形胜据雄图，须记三年远困吴。”（第二十一出《宴臣》）[1]506从剧中具体情境来看，“江东” “江左”与“江南”，实可通用。此外，剧中与“江南”同义的还有“三吴”：“奈三吴剑客气如彪虎，只怕金笳出海旗风破。”（第三出《谋吴》 【前腔】）[1]454“三吴侠少，先声压海涛。”（第五出《交战》【前腔】）[1]458“江东此去程途亘，想三吴百姓震惊。”（第三十七出《会盟》 【尾声】）[1]577太湖流域八府一州地区在唐代以前称“吴”或“三吴”。三吴说法不一，或指吴郡、吴兴、会稽（《水经注》）[18]，或指吴郡、吴兴、丹阳（《通典》《元和郡县志》）[18]，或指吴郡、吴兴、义兴等等。

江、河、湖、海、溪的意象在剧中不断出现，点明剧作发生地江南的地理位置：东临大海，北濒长江，南有钱塘江，中间有太湖。剧中“东海”意象：“伍胥扬灵东海，西子扁舟五湖。”（第一出《家门》）[1]449“看邻境，干戈正起，东海泣波臣。”（第三出《谋吴》 【满庭芳】）[1]453勾践自称“东海寡君”（第八出《允降》）[1]467。剧中“太湖”意象：“百尺高台面太湖，朝钟暮鼓宴姑苏。”（第四出《伐越》）[1]456“好一个太湖，团团三万六千顷，重重七十二高峰。其实好大观也。”（第十四出《打围》）[1]487“烟景迷离，望不断太湖水。”（第四十五出《泛湖》 【北新水令】）[1]576太湖，剧中或称五湖、三江：“不知越王出三江之口，入五湖之中。”（第三十二出《谏父》）[1]539“那里管兵戈拥定三江口，那里管战船泊在五湖滨！”（第三十三出《死忠》 【哭皇天】）[1]544《史记•货殖列传》认为吴地“东有海盐之饶，章山之铜，三江、五湖之利，亦江东一都会也”[19]2471。三江说法不同，《国语》称吴江、钱塘江、浦阳江为三江[20]15；《书•禹贡》释文引《吴地纪》以松江（吴淞江）、娄江、东江为三江[20]15；《吴越春秋》称浙江、浦江、剡江为三江[18]16；《荆州记》称长江上、中、下游为南、中、北三江[18]16；还有吴淞江、娄江、钱塘江；扬子江、吴淞江、钱塘江等等不同的说法。近人认为三江是江南水系的入海河流的总称，组成了太湖水系东部水网主干。据《史记•河渠书•集解》：“五湖，湖名耳，实一湖，今太湖是也，在吴西南。”[19]1196“五湖”是太湖及其附近的几个小湖泊，“三江五湖”在此剧中可以说都指太湖水系。

剧中与“江”相关的意象很多：“敢借溪水之纱，权作江皋之佩。”（第二出《游春》）[1]452“江樯辏舳舻，海雉环楼橹。”（第三出《谋吴》 【前腔】）[1]454“穷海提兵，沿江牧马”（第八出《允降》 【高阳台】）[1]466“魂离故苑归应少，恨满长江泪转多。”（第十出《送饯》 【鹧鸪天】）[1]475“谈笑挥戈莫受降，金鞭投处渡长江。”（第三十八出《誓师》）[1]559还有“江关” “江干”等意象：“旌旗猎猎动江关，千里师行碧海湾。”（第四出《伐越》）[1]457“江干烽火晓，海甸兵戈绕。”（第五出《交战》 【一枝花】）[1]457“更催飞将追逃虏，莫遣江干匹马还。”（第八出《允降》）[1]466“江关未熄烽和烬，念比邻社稷犹存。”（第十一出《投吴》 【前腔】）[1]476等。

剧中“钱塘江”意象：“试看直倒、钱塘江溜”（第四出《伐越》 【琐窗郎】）[1]456，“钱塘江上不通潮”（第五出《交战》 【前腔】）[1]459。钱塘江是浙江最大的河流。此外剧中还有“若耶”意象：“转过若耶渡，来到苎萝村。”（第二出《游春》）[1]451“南望也绕若耶烟水，何处溪头？”（第三十四出《思忆》 【喜迁莺】）[1]547“若耶风，稽山月，宛如昨。”（第三十四出《思忆》）[1]547若耶是浙江的一处山名，也是溪名。相传西施于溪边浣纱，欧冶子于若耶溪铸剑①《越绝书》卷十一《越绝外传记宝剑第十三》：“当造此剑之时，赤堇之山，破而出锡，若耶之溪，涸而出铜，雨师扫洒，雷公击橐，蛟龙捧炉，天帝装炭；太一下观，天精下之。欧冶乃因天之精神，悉其伎巧，造为大刑三，小刑二：一曰湛卢，二曰纯钧，三曰胜邪，四曰鱼肠，五曰巨阙。”上海商务印书馆1937年版，第55页。，李绅《若耶溪》（西施采莲、欧冶铸剑所）：“倾国美人妖艳远，凿山良冶铸炉深。”[4]5516

这些意象组成了江南人生于斯、长于斯、死于斯的水乡世界。

剧中还提到了其他一些吴越的地名或建筑，有会稽山、姑苏台、馆娃宫等。

会稽山，剧中也称稽山：“试看鲸鲵皆远遁，勒铭直上会稽山。”（第四出《伐越》）[1]457“上稽山，看妖氛清尽，勒铭归国。”（第八出《允降》 【高阳台】）[1]466“看郁郁稽山紫气浓。”（第四十四出《治定》 【乔合笙】）[1]574前人诗歌中也多将会稽山与吴越争战联系起来，如胡曾《咏史诗•会稽山》：“越王兵败已山栖，岂望全生出会稽。何事夫差无远虑，更开罗网放鲸鲵。”[4]7478姑苏台，剧中又称苏台：“苏台高峻，房廊隐隐。”（第十一出《投吴》 【哭岐婆】）[1]476“苏台高处锦重重，管今宵宿上宫。”（第十四出《打围》 【北醉太平】）[1]485“姑苏台浮云拱，浣花池清泉莹。”（第十四出《打围》 【普天乐】）[1]487姑苏台又名姑胥台，在苏州城外姑苏山上，为夫差所建。许多诗歌吟咏姑苏台与西施、吴王之事，李白《相和歌辞•乌栖曲》：“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。”[4]269-270崔道融《西施》：“苎萝山下如花女，占得姑苏台上春。一笑不能忘敌国，五湖何处有功臣。”[4]8287“馆娃宫”意象在剧中多次出现：“馆娃高处奏笙簧”（第三十出《采莲》 【古轮台】）[1]534，“只要馆娃宫里去做家园”（第三十二出《谏父》 【太平歌】）[1]539，“旌旗整，鼓吹雄，长歌今上馆娃宫”（第四十四出《治定》第【排歌】）[1]572。馆娃宫坐落于苏州灵岩山上，是夫差专为西施所建，“又于宫中作灵馆馆娃阁，铜铺玉槛，宫之栏楯，皆珠玉饰之”[21]。张羽《吴宫春词拟王建》云：“馆娃宫中百花开，西施晓上姑苏台。”①[清]钱谦益辑《列朝诗集》甲集第八，《四库禁毁书丛刊》第95册，第304页。唐代僧齐己《折杨柳词》：“馆娃宫畔响廊前，依托吴王养翠烟。”[4]400罗隐《钱塘府亭》：“新恩别启馆娃宫，还拜吴王向此中。”[4]7642可见与西施相关的建筑也成为诗人吟诵的对象。

最后要提到“剑”的意象。《汉书•地理志》记载：“吴、粤之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”[22]吴、越铸剑业发达，剑充分体现了江南尚武的精神、复仇的精神。明人张潮《幽梦影》云：“胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消也。”[23]且看《浣纱记》剧中剑的意象：“飘零仗剑学从军”（第二出《游春》）[1]450，“奈三吴剑客气如彪虎”（第三出《谋吴》 【前腔】）[1]454，“鱼肠之剑三千，水犀之师十万”（第四出《伐越》）[1]456，“试听青萍匣底鸣，看忠义长虹直亘”（第六出《被围》 【前腔】）[1]461，“海黑山昏剑气沉，誓奋雄心”（第三十一出《定计》 【一剪梅】）[1]535，“提着青锋剑一根，要与前世龙逢做亲近”（第三十三出《死忠》 【尾声】）[1]545，“试看斗牛间，昏腾横剑气”（第三十九出《行成》）[1]559。鱼肠之剑的典故指的是专诸以鱼肠之剑刺杀吴王僚。专诸身具侠义之气，其义举被称为“彗星袭月”[24]。而“鱼肠之剑，利断鲸鲲”[25]，成为利器的代名词。剑，代表了勇敢与侠气，文人的剑胆、救世、济世之雄奇豪情均借剑来表达，故夫差不忘父仇，三年报越；而勾践则卧薪尝胆，复仇雪耻。剑的神圣的象征意义在《浣纱记》中得到了充分发挥。

正如梁启超在《中国地理大势论》一文中所言：“长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚焉。”[26]《浣纱记》中的江南，体现了文化地理的影响，既有莲的柔美，也有剑的方刚，一系列浓缩着文化内涵的江南意象作为情感表达的符号，很容易引起人们关于江南的联想。

《浣纱记》通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。梁辰鱼为《浣纱记》选择了昆山新腔，在音乐上与文学上，是江南元素的强强结合。

昆曲在明代四大声腔中本不占优势，但嘉靖末年，魏良辅愤南曲之“率乎直无意致”，“转喉押调，度为新声，疾徐、高下、清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳②“唳”，原作“淚”。”（余怀《寄畅园闻歌记》）[27]。梁辰鱼是魏良辅的学生，“素蹈歌场，兼猎声囿”[12]349，精通音律。在其套数【二郎神】《拟汉宫春怨》中，他表达了音乐应与时俱进的道理：“……是皆哀过乎中，乐失其正者也。况唐人调短，急促难歌；汉氏篇长，蔓延无节：何以被之弦管，协之宫商？……于是声从新调，词按旧宫。哀不及怨，以写旷女之至情；乐不逾淫，以述空闺之微意。”[12]366《浣纱记》中越王勾践的夫人曾教西施歌舞，她说：“歌所以养人性情，故《阳春》动于花下，《子夜》奏于房中。古人有《白水》《渌水》，《玄云》《白云》，《江南》《淮南》，《出塞》《入塞》。须要音声嘹亮，腔调悠扬。即今江南佳丽之地，多用玄《白苎》《采莲》。美人，你如今学歌呵，【好姐姐】当筵要飞尘遏云，论音调又须纡徐淹润，切忌摇头合眼，歪口及撮唇。”（第二十五出《演舞》）[1]517“今一动唇，则飞声流转，余韵飘扬。”（第二十五出《演舞》）[1]518此所谓“音声嘹亮” “腔调悠扬” “飞尘遏云” “纡徐淹润”无疑是昆山新腔的要求。《芳畲诗话》云：“世所谓‘昆山腔’，自良辅始，而伯龙独得其传。著《浣纱》传奇，梨园子弟多歌之。”[28]117-118昆山腔本只行于吴中，但《浣纱记》语言研练工丽，富有才情，“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡”[29]253。且“不多出韵，平仄甚谐，宫调不失”[30]，“……金石铿然。谱传藩邸戚畹金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”[31]，受到梨园子弟的狂热喜爱，昆曲遂由清唱步入剧场，在全国流布开来。《静志居诗话》云：“传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手。”[28]117后世也偶有青阳腔、弋阳腔演出《浣纱记》的。《浣纱记》的演出盛况前人多有记载，“同时昆山梁伯龙辰鱼，亦称词家，有盛名，所作《浣纱记》，至传海外”[29]208。张岱《陶庵梦忆》卷五《虎邱中秋夜》曾载虎丘八月半：“……更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆‘锦帆开’‘澄湖万顷’同场大曲。蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。”[32]47张岱提及的这两支曲子出自剧中第十四出《打围》 【普天乐】、第三十出《采莲》 【念奴娇序】。张岱在《陶庵梦忆》卷七《闰中秋》一文中还记载了王思任会友歌《浣纱记》之场景：“仿虎邱故事，会各友于蕺山亭。每友携斗酒、五簋、十蔬果、红氈一床，席地鳞次坐。缘山七十余床，衰童塌妓，无席无之。在席七百余人，能歌者百余人，同声唱‘澄湖万顷’，声如潮涌，山为雷动。诸酒徒轰饮，酒行如泉。”[32]67王元美诗云：“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。”[28]117家庭戏班（青浦屠隆，常熟钱岱、狄明叔，绍兴朱云崃，如皋冒襄，镇江金习之、钱以敬，等等）、职业戏班、宫廷戏班都有演出该剧的记载。除了江南，《浣纱记》的演出远至辽东宁古塔，《张坦公（缙彦）侍郎斋中观白莲歌》：“起座高歌按《采莲》，笛声廖亮惊四筵”，是张缙彦家乐演出《采莲》之记载。[33]

梁辰鱼选择吴越战争、西施范蠡的故事来配合昆山新腔的创作是极为明智的策略。尽管进入明代以后，地域文化的差异已不像先秦那么鲜明，但是千百年来江南地域文化的特质已经渗入了中国文化的血液，江南不仅仅是江南人的江南，早已成为整个中国人集体的江南，吴越交战的故事自然地引起人们的地域遐想。在集体无意识的审美追溯中，吴越所处的江南，再一次在人们的审美中鲜活起来。《浣纱记》的江南元素，足以唤醒、满足人们对江南的追忆与想象。故其风行天下，也是情理之中的事情了。

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[31]张大复.梅花草堂笔谈：卷十二[M].阿英，点校.上海：上海杂志公司，1935：258.

[32]张岱.陶庵梦忆•西湖梦寻[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[33]杨惠玲.戏曲班社研究：明清家班[M].厦门：厦门大学出版社，2006：83.

（责任编辑：时 新）

Successful Reasons for The Story of Washing Gauze from the Perspective of Jiangnan Elements

LIU Shu-li
(College of Humanities, Yantai University, Yantai 264005, China)

The nation-wide popularity of the drama The Story of Washing Gauze can be attributed to its close connection with the Jiangnan elements. The drama tells a story about Xi Shi, a household name of beauty, which is a successful strategy in terms of publicity. The drama embodies the pursuit of Wu and Yue Cultures that take a balance between living in seclusion and achieving feats. The drama boasts of images of Jiangnan, such as various brooks, lakes, rivers and seas, Gusu Tower, Kuaiji Hill, and Guanwa Palace, which gives a perfect presentation of Jiangnan scenery. The drama also absorbs the new Kunshan style of Kunqu Opera, which was a powerful combination of Jiangnan elements in terms of literature and music.

Liang Chenyu；The Story of Washing Gauze；Jiangnan；image

J80

A

1008-7931（2015）04-0012-06

2015-04-10

江苏省社科基金重大项目（13ZD008）

刘淑丽（1974—），女，山东烟台人，副教授，博士，研究方向：戏剧戏曲学、元明清文学。