中国现代诗学的内结构与外结构关系论

赵小琪

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

概括、归纳、判断，进而生成一种对事物的整体性的看法，这是任何学术研究的一种基本向度，也是任何研究者的一种基本冲动。在中国现代诗学的发生、发展过程中，我们就始终可以看到这种非常突出的基本向度和冲动。而在诸多的向度和冲动中，对文学的本质进行界定的向度和冲动表现得最为突出与重要。这一方面是因为对文学的本质进行界定是建构中国现代诗学的基石，另一方面也是因为它是中国现代诗学建构有别于中国古代文论的现代化、科学化的体系必须解决的问题。正因如此，中国现代诗学的发展过程，就总是与文学的本质和定义之争相互伴随。鲁迅、茅盾等受西方现实主义诗学影响的诗学家认为文学是现实生活本质的典型再现，郭沫若、郁达夫、成仿吾等受西方浪漫主义诗学影响的诗学家强调文学是心灵情感的表现，李金发、戴望舒、梁宗岱、施蛰存、穆旦等受西方现代主义诗学影响的诗学家视文学为作家心理结构最深层次的潜意识欲念和愿望的呈现，蒋光慈、周扬、毛泽东等受马克思主义诗学影响的诗学家将文学看作社会意识形态的反映，吴宓、胡先啸、陈铨等保守主义诗学家更看重文学的道德教化功能。这些众说纷纭、莫衷一是的观点表明，在中国现代诗学家眼中的文学本质不是单一的、永恒不变的，而是不断流动、不断变化的。这既表明了中国现代诗学的文学本质观的复杂性，也说明了对中国现代诗学的文学本质观的阐释的困难性。然而，也正是因为这种复杂性、困难性的存在，使我们对中国现代诗学的文学本质观的解读变得极富挑战性和诱惑性。事实上，在复杂的诗学的文学本质观的关系网络中，我们是可以发现有迹可循的理论脉络的。正如韦勒克所言：“在某种意义上说，整个美学上的问题可以说是两种观点的争论：一种观点断言有独立的、不可再分解的‘审美经验’(一个艺术的自律领域)的存在，而另一种观点则把艺术认作科学和社会的工具，否认‘审美价值’这样的‘中间物’(tertium quid)的存在，即否认它是‘知识’与‘行动’之间，科学、哲学与道德之间的中介物。”[1](P274)纵观不同流派、不同观点的中国现代诗学家对文学本质的各种看法，我们可以发现，他们的具体观点虽然相互矛盾、相互对立、相互交集，显示出极为复杂的形态，却主要可以归纳为韦勒克所说的两种观点：一种认为文学存在的合法化根据在于文学自身，文学的内部结构才具有文学性和审美性，表达的是对文学内在独特属性和存在合法依据的重视；另一种认为文学存在的合法化根据在于与文学有关的政治、道德或宗教等外在的结构系统，要求对文学的这种外部结构关系进行研究，表现了对文学的功利性和实用目的的重视。这两种观点构成了中国现代诗学的本质观既对抗又互补的两极——文学他律性和文学自律性。它们在不同的历史文化语境下，在分属不同的思潮、流派、社团的诗学家的阐释当中或重或轻、此起彼伏，呈现出鲜明的历史性特征。从某种程度上说，中国现代诗学，正是沿着这两种既相互矛盾、相互抗衡又相互渗透、相互转化的文学本质观之争这条道路一步步展开的。

一

他律论的表现形式比较芜杂，主要有“模仿论”、 “再现论”、 “反映论”、“功用论”等；与之相关的基本概念和术语也较多，主要有“社会性”、“政治性”、“客观性”、“历史性”、“真实性”、“理性”、“阶级性”、“典型”、“典型化”等。如果从理论逻辑的角度去考察中国现代诗学他律论的发展过程，我们可以发现它的理论大厦主要由两大基石支撑：一是反映论，二是功用论。前者更为注重从哲学化的社会认识论方式来谈文学与外在世界的关系，后者更为注重从思想理论基础的角度来谈文学的社会政治性目标和方向。两者的共同之处是，都强调文学是对外在的现实社会的反映。

历史地看，强调文学作品与现实世界的关系，一直是持反映论的诗学家们的一项基本工作。在西方文学史上，反映论最早可追溯到古希腊的赫拉克利特、德谟克利特、亚里士多德等人那里。赫拉克利特指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐……艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然。”[2](P19)德谟克利特认为文艺来源于人类对动物的模仿。他说:“从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”亚里士多德也把文艺看作对现实的“模仿”。他说:“史诗的悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。”此后，在16世纪新古典主义诗学家、18世纪启蒙主义诗学家、19世纪批判现实主义诗学家一次次雄辩的声浪的推使下，反映论的体系日趋成熟。而一般认为，中国古代是表现论一统天下的时候。事实上，中国古代也不乏持反映论者，如《易·系辞》中的“观物取象”说，韩非子的“画鬼魅易”、“画犬马难”说，就都是强调文学是对外在社会生活反映的文学本质观的体现。

文学源自非文学，非文学的政治、道德、经济等社会结构影响着文学的内部结构，这已是文学史上的常识。无论诗学家接受与否、承认与否，它已作为一种客观的事实呈现在他们的眼前。正如弗雷德里克·詹姆逊所说：“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的。”[3](P11)也难怪，当20世纪初试图通过改良社会挽救日益垂败的国家命运的茅盾等人将启蒙民众的目光延伸到文学领域的时候，他们一方面将西方传统的反映论和苏联社会主义现实主义文学的文学意识形态论作为主要参照系；另一方面，又以难以割断的中国文化和文学的反映论、实用论作为接受和化用西方的反映论和马克思主义文艺的意识形态论的“前结构”。

茅盾在《文学与人生》中指出，“西洋研究文学者有一句最普通的标语：‘文学是人生的反映(Reflection)’”。因而，“什么样的社会背景便会产生出什么样的文学来”，“而真的文学也只是反映时代的文学”。[4](P116)俞平伯在《诗底进化的还原论》一文中说：“我对于诗的概括的意见是:诗是人生的表现,并且还是人生向善的表现。诗底效用是在传达人间的真挚,自然,而且普遍的情感,而结合人和人底正当关系。”[5]茅盾、俞平伯等文学研究会的诗学家都偏重于强调文学反映外在的现实世界的真实性，并以客观真实地再现外在的现实世界为写作的主要目的。

对于西方许多诗学家而言，既然文学是社会的反映，那么，这种反映就总是建构在一定社会经济基础之上的。也就是说，它是对一定社会经济基础的反映，因而，它就不能不是意识形态的反映。如此，一部分持反映论的诗学家实际上也赞成意识形态说。文艺复兴时期，一些诗学家就认为文艺的目的在于以道德感化读者。莎士比亚在《哈姆雷特》中借剧中人物之口说：“该知道演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”[6]古典主义时期，一些诗学家极为强调文学的伦理道德规范作用。布瓦洛指出：“首先须爱理性,愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”[7](P4)到马克思、恩格斯、列宁这里，他们更是主要从阶级意识形态的角度来界定文学的本质。列宁所说的“写作事业应当成为无产阶级总的事业的一部分”，[8](P68)对中国现代诗学的文学意识形态的本质论的影响就极为深远。在中国古代，情况有些特殊。中国古代的意识形态说不是与反映论结合在一起，而是与“诗言志”、“诗缘情”的表现说混合在一起。在儒家思想占统治地位的古代中国，无论是“诗言志”中的“志”，还是“诗缘情”中的“情”，都不能不染上儒家的政治思想、道德规范的色彩。无论是儒家始祖孔子的“兴、观、群、怨”说，还是王充的“劝善惩恶”说、周敦颐的“文以载道”说，都将文学看作宣扬儒家“礼义”思想的工具。

在中国现代诗学史上，首先将文学完全拉入意识形态论轨道的应该说是梁启超。1895 年中日甲午战争以来，西方国家的不断侵略、中国政治的日趋腐败以及西方文化思潮的不断涌入，使梁启超等人意识到国家政治迫切需要文学成为启蒙民众、“改铸所有的民众”的工具。在《丽韩十家文钞序》中，他强调指出：“国民性以何道而嗣续？以何道而传播？以何道而发扬？则文学实传其薪火而管起枢机。明乎此义，然后知古人所谓文章为经国大业、不朽盛世者，殊非夸也。”[9](P2677)在《论小说与群治之关系》中，他更是发出了振聋发聩之声：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲心人格，必新小说。”从权力的角度讲，梁启超的诗学具有强烈的意识形态性。意识形态的本质或核心即权力，不同的政治力量往往会围绕着权力展开意识形态的占有、分配、使用之争。从这个角度上说，文学的意识形态之争又是一种权力之争、政治之争。事实上， 梁启超之所以提倡文学的社会功能论，正是因为他想借助文学话语表达他救亡解危的政治理想，从而为实现他国富强民的政治抱负鸣锣开道。

此后，这种文学的意识形态化论由于契合了中国社会救亡图存的需要，在中国发生了日趋广泛的影响。而从其关注的内容来看，这种意识形态化论又可细分为两大类:侧重于阶级政治的意识形态化论和侧重于社会道德的文学意识形态化论。持阶级政治的意识形态化论的诗学家大都是马克思主义诗学家，持社会道德的意识形态化论的诗学家大都是保守主义诗学家。以往的论者更多注意的是他们在革命与复古问题上的争论，却忽视了他们在文学的意识形态化论上的趋同性，以及这种文学本质观与权力甚至霸权的共同联系。当然，在意识形态化的视野里,我们讨论马克思主义诗学与保守主义诗学关系的意义，并不是对两种表面上完全对立而实际上有着一定联系的诗学观给予一种笼统而又宽泛的承认，而是要进一步确定以整体性的视野整合被既往的诗学研究模式强行拆解、撕裂和断开的诗学的学术理念与研究思路的历史合理性。换言之,我们对那种将马克思主义诗学等于科学性诗学、保守主义诗学等于反动性诗学的历史结论表示担忧，对以政治上的革命性与保守性作为评估其诗学观的先进与落后的标准表示怀疑。

在理论上，将道德划出政治领域之外的观点，与将政治划出道德领域之外的观点一样，都是片面之论，它们完全无视政治或道德的复杂内涵，否认在两者之间存在着复杂联系。事实上，在现代社会，“对现代人而言,非政治的存在领域已经成了一种乌托邦”。[10](P15)为一些保守主义诗学家所津津乐道的非政治的道德,只可能是他们异想天开的一种形而上学幽灵。无论他们意念中的道德具有多大程度的非政治性，都不能不受到政治的制约，而呈现出一种政治性的道德形式。另一方面，正如亚里士多德所说，政治“以正义为原则,由正义衍生的礼法恰好是树立社会秩序的基础”。[11](P19)由此，“以正义为原则”的政治，无论在内涵还是形式上，都不能不染上道德的色彩。

这不是说马克思主义的文学政治论与保守主义的文学社会道德论之间没有区别，而只是想强调一种常常被人忽视的历史事实。事实上，马克思主义的文学政治论与保守主义的文学社会道德论不仅是有区别的，而且在有些方面的区别还非常突出。

马克思主义的文学政治论是一种审美实践论，它极为强调的是“革命”两字。革命的对象既是现实中的艺术体制，也是现实中的政治体制。因为对于马克思主义诗学家而言,文学的政治化不仅可以改变中国现代文学的既有面貌，而且可以唤醒民众，改变中国现代社会的格局。李初梨强调指出：“我们的文学家，应该同时是一个革命家。他不是仅在观照地‘表现社会生活’，而且实践地在变革‘社会生活’。”[12]林伯修说：“普罗文艺运动是普罗斗争中的一种方式，它和政治运动一样地是阶级解放所必要的东西，它与政治运动是有着内面的必然的联络，所以它必须与政治运动合流。”[13]革命意味着变化与更新。这不仅在某种程度上契合自然世界的发展规律，也与那个血雨腥风年代中人们救亡图存的心理相一致。正缘于此，那个年代中的人们总是将李初梨、林伯修等人所说的“革命”、“解放”等与“进步”、“未来”的概念联系在一起，包含着“革命”、“解放”之义的文学政治论因而也就极具诱惑力。正如鲁迅所说：“其实‘革命’是并不稀奇的,惟有了它,社会才会改革,人类才会进步,能从原虫到人类,从野蛮到文明,就因为没有一刻不在革命。”[14](P1531)如果说马克思主义的文学政治论侧重于通过革命的方式去启蒙人，让人的思想开化，那么，保守主义的文学道德论则侧重于教化，主张以保文化、保道德的方式来挽救民族危机。保守主义诗学家认为，在世俗的现代化进程中，政治和道德、现代价值和道德理性的分裂已经发展到惨不忍睹的地步，各种疾风骤雨式的政治与文学的革命运动让我们这个民族所付出的代价已经沉重得不堪回首。革命运动的意义与其说是积极层面大于消极层面，不如说是消极层面大于积极层面。吴宓说:“今世之思想学术文艺生活,既为科学及感情的浪漫主义所统辖,所操纵,所弥漫,所充塞,则谓今世为培根及卢梭二人所宰制可也。今之谈文艺者,所谓表现自我,纯任自然,平民生活,写实笔法。今之谈道德者,所谓任情纵欲,归真返朴,社会万恶,文明病毒。今之言改革者,所谓打破礼教,摆脱拘束,儿童公育,恋爱自由。凡此种种,皆无非承袭卢梭遗言遗行,奉为圭臬。故今日之乱,谓其泰半由于卢梭可也。”[15]由此，要使陷入严重精神迷失境地的国人警醒，要使失去精神之家园的国人重新找到灵魂的归宿，我们应该保存与改造民族与世界的传统道德。这既因为传统道德是民族智慧的结晶，也因为它能够改善和提升我们的道德修养与生命质量。因而梅光迪将白璧德与“文起八代之衰，道济天下之溺”的韩愈等而视之，极力赞美其“对于道德崇高的诉求”。[16](P16)吴宓说：“孔孟之人本主义,原系吾国道德学术之根本。今取以柏拉图、亚里士多德以下之学说相比较,融合贯通,撷取精华,再加以西洋历代名儒巨子之所论述,熔铸一炉,以为吾国社会群治之基。如是则国粹不失,欧化亦成。所谓造成新文化,融合东西两大文明之奇功,或可企收。”[17]尽管在一个“天下熙熙皆为利来,天下攘攘皆为利往”的现代社会里，吴宓等保守主义诗学家建构的这种崇高的道德神话已经很少有人感兴趣，其展现的那种融合东西两大文明的人本主义思想的海市蜃楼般的乌托邦构想也难以吸引许多人的眼球。但是，让自己的道德变得更为完善，并不只属于保守主义诗学家的理论构想，也属于人的一种永恒不变的人性。

应该说，马克思主义的文学政治论与保守主义的文学道德论的出现，都是基于对中国现代社会利益关系的维护和协调。正因如此，在国家/国民、民族利益/个人利益的两项选择上，二者都表现出了对前者重视而对后者拒斥。相对而言，马克思主义文学政治论的利益指向性总是涉及特定的阶级，而保守主义的文学道德论的利益指向性则涉及超阶级的全体社会成员。“二者相通的是权力甚至霸权问题，不同的是前者涉及阶级、阶层、集团、政党之间的权力关系，属于相对限定的社会权力；后者关乎人类群体与群体之间 ( 东方与西方、南方与北方、白人与黑人、富人与穷人、男人与女人、老辈与青年、侨民与土著) 的权力关系，属于相对宽泛的文化权力。”[18]马克思主义文学政治论的一个重要策略就是，把阶级的价值观念转换为普遍的民族、国家观念，并使国内其他阶级也将这些党派的、有争议的和历史上特殊的价值观视为自己的价值观进而认同它们。瞿秋白指出：“每一个文学家,不论他们有意的,无意的,不论他是在动笔,或者是沉默着,他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里,你逃不到什么地方去,也就做不成‘第三种人’。”[19]周扬(周起应)在反驳苏汉时说：“我们对于现实愈取无产阶级的、党派的态度,则我们愈近于客观真理;你假使真是一个前进的战士,你就一定要站在无产阶级的立场,百分之百地发挥阶级性、党派性,这样你不但会接近真理,而且只有你才是真理的唯一具现者。”[20]瞿秋白、周扬等马克思主义诗学家之所以极为强调文学的无产阶级性，是因为在西方列强凌辱中国以及中国激烈的阶级对抗的社会现实环境中，无产阶级遭受了最惨无人道的对待，他们的利益遭受了最严苛的剥削。就此看来，瞿秋白、周扬等马克思主义诗学家对阶级价值观念的过分强调，虽然反映了文学政治论的局限，但在当时的历史条件下又具有一定的历史必然性和合理性。

与瞿秋白、周扬等马克思主义诗学家那种围绕权力关系展开、以人民的名义为无产阶级谋取最大政治利益的政治诗学截然不同，吴宓等保守主义诗学家重视的是超越身份、种族、性别的国民的共同利益，主张重构民族共同体的德性与个体的道德，以促进人与自然、人与社会、人与他人的和谐相处。吴宓说:“盖今之文学批评,实即古人所谓义理之学也。且职务,在分析各种思想观念,而确定其意义。更以古今东西各国各时代之文章著作为材料,而研究此等思想观念如何支配人生,影响实事,终乃造成一种普遍的、理想的、绝对的、客观的真善美之标准。不特为文学艺术赏鉴选择之准衡,抑且为人生道德行为立事之正轨。”[21]柳诒徵在 《论中国近世之病源》中指出：“而建设新社会新国家焉，则必须先使人人知所以为人。而讲明为人之道，莫孔子之教若矣。”[22]这充分肯定了孔子之教的现实意义。显然，“普遍的、理想的、绝对的、客观的真善美之标准”是对特定阶级的真善美之标准的抗议。在中国不同政治党派竞相煽动党同伐异的仇恨的现代社会中，这种抗议与其说是指向某一个特定的政治党派，不如说是出于一种普遍的爱的情感。它引领被血雨腥风所包围的现代中国人走出个人恩怨的泥潭，去感受和拥抱一种博大精深的道义力量。无疑，它比文学阶级政治论的视野更宽广，指涉的阶层更广泛。但在历史的层面上，这种文学道德论大都停留在思想观念层面，其道德的拯救与提升的实际能力极为有限。而无论是马克思主义诗学那种将文学的功用指向对底层民众的深切关怀、对现实的反抗和批判以及对公平、正义的呼唤，还是保守主义诗学那种将文学的功用指向民族的道德情操和精神的重建，都是对中国传统的“文以载道”论和梁启超、鲁迅等人的文学启蒙论的承继与发展。只不过，与中国传统的“文以载道”论相比，它们所载的“道”不再是“圣人之道”、“天子之意”，而是“革命之道”、“民族之道”、“现代化之道”；与梁启超、鲁迅等人的文学启蒙论相比，它们不再仅仅是“揭出病苦，以引起疗救的注意”，而是都提出了建设和重塑民族性格，实现民族振兴和国家独立的具体理论和方法。从这个意义上讲，如同马克思主义诗学的意识形态论一样，保守主义诗学的意识形态论也是对中国传统的“文以载道”论和梁启超、鲁迅等人的文学启蒙论的超越。作为民族精神历史的一种存在,它们都给中国现代诗学注入了新的活力和内容,是中国现代诗学对启蒙现代性追求的重要表现。

二

借文学启蒙民众，实现民族的振兴和国家的现代化固然重要，但问题是，文学的存在难道就在于对外在世界的反映和为现实社会服务？文学难道就不需要关注自身的内在结构与内在的使命？事实上，一方面，文学确实不能离开外在世界而独立存在，具有较为强烈的改造世界的意义；另一方面，文学与政治、经济等改造世界的方式又毕竟存在着较大的差异。正如马尔库塞所说：“艺术与革命在‘改造世界’即解放中携起手来；但是,艺术在其实践中并不离开它自身的维度。”[23](P177)马尔库塞所说的“自身的维度”，就是文学自身的内在结构与内在使命，也就是文学的审美维度。实际上,由于文学的内结构与外结构之间存在的无限复杂性关系，文学不可能只接受外在的世界与意识形态的单一的规约。注重文学内结构的自律论与注重文学外结构的他律论，虽然都将终极目标设定为对真理的追求与传播，但注重文学内结构的自律论内蕴的自由特性使其从来就表现出对注重文学外结构的他律论的观念和话语的挑战与反叛。正因如此，在一个各种民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐的中国现代社会，尽管言说文学的价值就在于其自身的美的自律论，不像言说文学艺术的价值在于对外在世界的认识与反映的他律论那样具有鼓动性，说文学与文学以外的政治、经济、社会等无关的观点也显得有些不合时宜，然而，注重文学内结构和文学的审美价值的自律论在中国现代诗史上仍然不绝如缕，时强时弱，从而形成一股与注重文学外结构和文学社会价值的诗学潮流相对峙的非功利主义诗学潮流。这种诗学潮流的来源极为复杂，一方面导源于中国儒家、道家、佛家的心性论，另一方面则受到了以西方浪漫主义和现代主义为主体的自由主义诗学的冲击和影响。

事实上，注重文学内结构和文学审美价值的自律论古已有之。在中国，司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、陆机的“诗缘情而绮靡”说，都将文学的本质定义为感情的表现。在西方，古希腊的朗吉努斯在《论崇高》中认为，表现“心灵的伟大”的作品才具有崇高的风格。

不过，自律论真正在文艺界和理论界盛行起来,则得益于西方近代主体性认识论哲学框架的确立。从笛卡儿的“我思故我在”论到康德的“审美的无功利性”论，其目的都是希望将人们的目光从对文学的外在结构与社会价值的关注拉回到对文学的内在结构与价值的关注上，以此对异化现象日益突出的社会进行审美救赎。自此以后，审美的无功利性问题构成了西方文艺界和理论界的一个热点话题。文学应从为现实的实用、功利的艺术转向为自身的非功利的艺术。文学不是政治、历史、经济、社会的附庸，而具有自己的独立身份和地位，应该从文学的内在结构而不是外部结构寻求文学存在的价值观念，逐渐为越来越多的诗学家所认同，并成为西方浪漫主义、现代主义诗学家的主导观念。英国浪漫主义诗人华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中提出:“诗是强烈感情的自然流露。”[24](P22)另一湖畔派诗人柯勒律治在《诗的本质》中也强调指出：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”[25](P111)到了19世纪末20世纪初，现代主义的自律论仍旧以主体性哲学为理论依据和基础，依旧是以对主体性的肯定与张扬来反抗理性化世界对人的压抑与异化。只不过，它对感性主体的观照与体察更为深入。它不再将感性主体的心灵的意识层面作为表现的重点，而是将感性主体的心灵的潜意识、无意识层面作为深入挖掘的重点。象征主义诗人马拉美在《关于文学的发展》中认为：“在每个人的内心都应该有某种隐秘的东西,我断然相信某种晦涩的东西,其意义是密封的、隐藏的。”在他看来，诗歌的任务就在于“一点一点地把对象暗示出来,用以表现一种心灵状态”。超现实主义流派领袖布勒东在《第一次超现实主义宣言》中宣称，超现实主义是“纯粹心理上无意识的行为，通过它，人们或者用口头，或者用写作，或者用任何其他的方式，企图不受一切理性的监督，在一切美学和道德的成见之外，表达思想的真正的作用”。[26](P259)显而易见，无论是浪漫主义的情感表现说，还是现代主义的潜意识表现说，都是作为主体的人的本质力量不断获得认同与确证的产物。它颠覆了那种以文学之外的社会、历史、经济尺度来评析文学作品价值的传统观念，将文学从机械他律论的桎梏中解放了出来。

在中国现代诗学史上，首先将文学完全拉入自律论轨道的是王国维。当梁启超极力倡导文学意识形态论时，王国维化用以老庄为代表的中国传统思想和以康德为代表的西方近代哲学、美学思想，提出了“无用之用”说：“美之为物，为世人所不顾久矣！庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？”[27](P11)那么，“无用之用”又是如何胜于“有用之用”的呢？王国维认为，“盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也”。[27](P11)我们不难发现，王国维的这种“无用之用”说的实质有两点：一是文学的价值就在于其“无关世用”，因而文学不需要以文学之外的政治、历史、社会价值规则来论证自己的合法性，也不需要追寻文学审美之外的社会功利目的。二是文学又是具有独特功用的，这种功用就是“超出乎利用之范围”的审美功用。可以说，王国维的“无用之用”说为中国现代诗学开拓了一条不再从文学之外寻找，而是在文学自身中寻找合法性存在依据的路径，显示了中国诗学由前现代的一元性知识体系向现代的知识分治体系的演变。这样一种将“文学”与“审美”联系起来对文学本质进行界定的思路、方法与话语，为后来的中国现代诗学家提供了极大的启示。

紧随王国维之后的非功利主义的诗学家们是前期创造社的郭沫若、郁达夫、成仿吾等人。这是一群极富激情和创造性的诗学家。为了获得在文学史中的生存权利与合法身份，他们奋起反抗传统的“载道”文学观和文学研究会“为人生而艺术”的诗学观的双重压迫与霸权。在他们看来,传统的“载道”文学观和文学研究会“为人生而艺术”诗学观的最大局限在于它们明确的功利目的。而文学本来是无目的的。郭沫若在《文艺之社会使命》中说：“艺术本身无所谓目的。”[28]成仿吾认为：“玩文学的人，应该除去一切功利的追求，只营文学的全与美。”“我们要追求文学的全！我们要实现文学的美！”[29]在他们看来，文学的美不在模仿和反映现实，而在表现个体生命的情感。郭沫若在《编辑余谈》中认为，作家应该“本着我们内心的要求从事于文艺的活动”。[30]成仿吾指出：“文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们的理智的创造；文艺的玩赏是感情与感情的融洽，而不是理智与理智的折冲。”[31]这种以主观情感为核心的文学本体论，当然不是中国传统的“诗缘情”说的复制，而是融合了西方唯美主义理论与中国传统的“诗缘情”说。如果说，传统的“诗缘情”说主张“发乎情，止乎礼义”，所追求的是一种理性化、规范化的情感，那么，前期创造社诗学家的主观情感本体说则将审美情感当成了个体生命内质中最本质的因素和内容，它超越于政治、伦理、道德之上，成为评判文学是否具有审美性的最高标准。

前期创造社“为艺术而艺术”的诗学观，使人们从注重认识外部世界转向注重表现内部世界，从注重经验维度转向注重审美维度，但同时，它也将文学的发展引入了一条与斑斓多姿的现实社会、人生完全隔绝的不归之路。因而，自正式树起这面另类的旗幡起，对它的指责与批判之声便不绝于耳。文学研究会的郑振铎指出：“我以为就是浪漫派,也应以实写的精神作骨子。他们于写实的精神,太为缺乏,无怪其只倾倒Goethe, schiller, Termyson诸诗人也。但此尚且趋向稍差耳。”[32](P681)更耐人寻味的是，这种指责与批评之声不仅来自与创造社文学观相对立的文学研究会的诗学家，而且也来自被认为同样偏重于文学自律论的新月社的徐志摩等人。徐志摩就对郭沫若诗歌的滥情现象加以辛辣的嘲讽：“固然作诗的人，多少不免感情作用，诗人的眼泪比女人的眼泪更不值钱些，但每次流泪至少总得有个相当的缘由。踹死了一个蚂蚁，也不失为一个伤心的理由。现在我们这位诗人回到他三月前的故寓，这三月内也并不曾经过重大变迁，他就使感情强烈，就使眼泪‘富余’，也何至于像海浪一样的滔滔而来！”[33]然而，在理论上不无偏颇之处的“为艺术而艺术”论，并没有因为这些指责与批评声浪的阻击而在诗学史中销声匿迹，反而在中国现代诗学史上愈演愈烈，并由唯美主义的表情论向现代主义的表现潜意识论方向发展。同时，对这种诗学本质论的质疑与抨击也愈演愈烈。20世纪20至40年代，徐志摩、闻一多等新月派诗人引进西方唯美主义的“艺术至上”论和各种形式主义理论，朱光潜、废名、沈从文等京派文人吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士等重视精神美的思想，戴望舒、施蛰存等现代派诗人引进瓦雷里、魏尔伦等的纯诗论，穆旦、袁可嘉、唐湜等九叶诗派诗人化用艾略特、奥登、瑞恰慈等英美现代主义诗学家的综感论，共同与主张为现实而艺术的功利主义诗学阵营形成了尖锐的对峙。

纵观“为艺术而艺术”的自由主义诗学阵营与“为现实而艺术”的功利主义诗学阵营的对峙，我们可以发现，两者诗学观冲突的焦点在于：文学究竟是为了反映现实，还是为了表现个体欲望？在梁实秋、胡秋原、朱光潜等自由主义诗学家看来，无论是马克思主义诗学那样将文学的本质设定为反映现实的革命斗争，还是保守主义诗学那样将文学的本质设定为反映伦理道德，都在某种程度上伤害了文学的独立性和审美的自律性，致使文学成为政治革命和伦理、道德的工具和武器。梁实秋认为：“(普罗文学理论)错误在哪里呢?错误在把阶级的束缚加在文学上面。错误在把文学当做阶级争斗的工具而否认其本身的价值。”[34]朱光潜明确指出：“我反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎谄媚的工具。文艺自有它的表现人生和性情养性的功用，丢掉这自家田地而替哲学宗教或政治喇叭做应生虫，是无异于丢掉主子不做而甘心做奴隶。”[35]在他们看来，诗学家只有从审美的角度看待文学，才能展现人的无可代替的个性之美。因为，“性灵之为物，惟我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知。然文学之生命实寄托于此”。[36]而在毛泽东、瞿秋白、周扬等马克思主义诗学家看来，在外国列强侵略和凌辱中国，中华民族处于生死存亡的危机边缘之时，“每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成‘第三种人’。”[19]处于这一时代的文学“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西，但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚摸和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”。[37](P441，P443)保守主义诗学家陈铨也认为：“政治和文学，是互相关联的。有政治没有文学，政治运动的力量不能加强。”[38]因而，像梁实秋等自由主义诗学家那样将文学的本质设定为远离现实或闭于象牙塔中的普遍的人性，不仅无助于改善中华民族的处境，而且会对现实的政治革命有害。周扬指出：“对革命的不完全接受，对非本质的琐事的爱好，表面性，空虚的辞藻，公式化——这些，不但妨碍社会主义的现实主义的完成，而且会成为对革命的虚伪。”[39]更重要的是，在毛泽东等马克思主义诗学家看来，在阶级社会里是没有超阶级的普遍人性的，梁实秋等自由主义诗学家所谓的普遍人性不过是“阶级性”和革命时代的“革命性”而已。毛泽东认为：“只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。我们主张无产阶级的人性，人民大众的人性”。[40](P827)正像“为艺术而艺术”的自由主义诗学家排斥现实、排斥阶级性一样，马克思主义诗学家排斥纯美、排斥抽象的人性，拼命把脱离现实的唯美的请调和超阶级的人性从作品里驱逐、消除，时刻提防着个人化的浪漫情感与潜意识的潮流污染和冲击着他们神圣的革命艺术殿堂。

三

表面上看，“为艺术而艺术”的自律论者和“为人生而艺术”的他律论者的诗学本质观壁垒森严、冰炭难容，而事实上，在中国现代诗学史上，这两者又是常常相互渗透、相互转化的。甚至可以说，文学的审美性与文学的政治性这一对看似壁垒森严、冰炭难容的特性，以戏剧性、矛盾性互为表里地融合在“为艺术而艺术”的自律论者和“为人生而艺术”的他律论者的诗学本质观之中，生成了中国现代诗学本质观极富个性、张力的面孔特征。

那么，在中国现代诗学史上，这两者的诗学本质观为何能相互渗透、相互转化呢？它们又是如何相互渗透、相互转化的呢？

在某种程度上说，无论是“为艺术而艺术”的自律论者，还是“为人生而艺术”的他律论者，都是理想家。“为人生而艺术”的他律论者既然主张文学是现实世界的反映，那么，他们总是相信文学具有改造现实世界的神奇功能，相信作家是一种“为他者而存在”的道德性存在。“为他者而存在”意味着作家具备着一种责任。在中国历史上，这种责任常被中国传统知识分子视为“修身、齐家、治国、平天下”。在中国现代诗学史上，这种责任常被现代功利主义诗学家们看成救亡图存的使命感，是诗学家们的一种理性自觉,是诗学家们自觉地追求真理并为真理而不惜牺牲个人利益，以有利于他人、民族、国家的利益最大化的均衡的一种自觉意识。然而，正如鲁迅所说：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”[14]在无情的现实面前，一些“为人生而艺术”的功利主义诗学家们发现，文学虽然具有一定的力量和影响现实的功能，但这种力量与功能毕竟是有限的。因为，“批判的武器不能代替武器的批判，物质的力量只能用物质力量去摧毁”。[41]作为精神产物的文学，无论作家将它打磨得多么尖锐、有力，都不能直接将作为精神批判的武器转化为物质上的武器。那种期望文学能够对现实产生改天换地影响的观念，不过是诗学家心造的镜中月、水中影。现实的情况是，诗学家们还没有用自己的作品改造现实世界，现实世界早已经无情地改变了诗学家们。一旦意识到这一点，“为人生而艺术”的他律论者往往会由一个“为人生而艺术”的理想主义者变成一个“为艺术而艺术”的悲观主义者。他们不但不再追求、喜欢、肯定功利，而且会追求、喜欢、肯定唯美。在世纪之交曾经满怀文学救国救民理想的梁启超，在经历了种种现实磨难后，在20世纪20年代终于明白了文学家与文学在改变严峻而又残酷的现实社会环境方面的无能为力，转而退出政治舞台，埋头于书斋之中大谈文学非功利的审美性。在《评非宗教同盟》中，他强调指出：“理性只能叫人知道某件事该做，某件事该怎样做法,却不能叫人去做事；能叫人去做的，只有情感。我们既承认世界事要人去做，就不能不对情感这样东西十分尊重。”在《情圣杜甫》中，他更是非常清楚地阐明了文学在于表现情感的诗学本质观：“艺术是情感的表现，情感是不受进化法则支配的。”在1922年以前曾经“相信人生的文学实在是现今中国的唯一需要”的周作人，[42](P19)在1922年以后觉得关于人生的“蔷薇色的梦都是虚幻”，[43](P33)转而将头从苦难的现实转向他先前极力否定的“唯美及快乐主义”的“自己的园地”。他开始质疑文学对现实的作用力：“我至今还是尊敬日本新村的朋友，但觉得这种生活在满足自己的趣味之外恐怕没有多大的觉世的效力。”[44](P2)他开始倡导“为艺术而艺术”的文学观：“我以为文艺是以表现个人情思为主。”[45]在中国现代诗学史上，像梁启超、周作人这样由“为人生而艺术”的他律论者转向“为艺术而艺术”的自律论者，还有朱自清、俞平伯、废名等。他们的转向，既是西方诗学对中国现代诗学家冲击的一种回应，又是中国现代社会阶级矛盾和民族矛盾日趋尖锐的结果。

与“为人生而艺术”的他律论者相反，“为艺术而艺术”的自律论者将文学看成一个完全独立、自足的体系，相信文学的独立、自主是文学主体性成立的必要条件和真正标志，认为文学可以完全脱离政治、社会、经济等外在因素获得自身的发展。在他们看来，独立、自由是作家从事文学创作的一项基本权利和重要品质，也是文学能够真实地表现个体最为本真的情感、欲望的基本条件。然而，正如鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中所说：“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，山林诗人’，是没有的。……诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”[46](P516)文学既然是人学，就不能不表现人的生活。而人属于社会性动物，他就不可能脱离他人、社会而存在，总是生活于由一定的社会阶级和阶层所构成的社会关系网络中。文学与社会的这种联系性，决定了文学的社会性特性。在民族矛盾、阶级矛盾日益激化，民族处于生死存亡的20世纪上半叶，作家如果仍然在血雨腥风面前闭上眼睛，转过身钻进象牙塔经营自我的纯艺术世界，那么，他们就不只是幼稚或不幼稚的问题，而是有没有基本的人的良知的问题。正因如此，一些“为艺术而艺术”的自律论者不得不从象牙塔中走出来，不得不对轰轰烈烈的群体的革命浪潮表示出自己的态度。残酷的现实告诉他们，作家对真理的追求不能只满足于在狭隘的纯艺术世界中求索，完整意义上的求真不仅是对个体生命世界无穷奥秘的发掘，同时还包括对社会的合理性与合法性的存在的不懈探寻。在日本读书以及回到上海的初期曾经极力倡导“为艺术而艺术”的郭沫若、成仿吾等创造社诗学家，受到轰轰烈烈的群体革命浪潮的冲击，到了20世纪20年代中期以后，演变为比一般“为人生而艺术”的功利主义诗学家还功利的诗学家。郭沫若宣称：“我们要要求从经济的压迫之下解放，我们要要求人类的生存权，我们要要求分配的均等，所以我们对于个人主义的自由主义要根本划除，我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗的态度。”[47]成仿吾指出：“我们已经过于迟钝了。不革命的人，我们让他去没落。我们要求大家做一番全部的批评。反对这个工作的人，我们给他以当头的一击。 ”[48]当时代飞快地从浪漫的自我转向残酷的现实时，郭沫若、成仿吾等创造社的诗学家很难再像20世纪20年代中期以前那样激情澎湃，将自我和自我的情感抬到至高无上的地位。在一个血雨腥风都已经侵入象牙塔的年代，仍然闭着眼睛做着远离尘嚣之梦的文学的自律论者，已经像堂吉诃德一样显得十分滑稽、可笑。人首先得活着，其次才能谈发展、谈文学的审美价值。而在一个自我生存都举步维艰的时代，谈个体的价值与文学的审美价值无异于痴人说梦。

被残酷现实惊醒自己的象牙塔之梦的还有新月社的闻一多。这位早年鼓吹“为艺术而艺术”的自律论者曾经宣称“艺术的最高目的,是要达到‘纯形’(Pure form)的境地”，认为艺术家让政治、道德、社会等“不相干的成分粘在他笔尖上”，艺术“便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了”。[49](P438)当日本侵略者的铁蹄踏上中国大地，目睹国人与民族遭受异族的凌辱与宰割的惨状时，闻一多的诗学本质观发生了根本性变化。他强调指出：“这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的‘时代的鼓手’出现。至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。”[50](P404)生活已经告诉闻一多，对于一个文人来说，最大的悲哀不是异族侵略者对国人无情地伤害与杀戮，而在于许多受过良好教育的文人对这种伤害与杀戮的无动于衷，在于他们在这种伤害与杀戮面前闭上眼睛仍然在倡导“为艺术而艺术”的自律论。在民族处于生死存亡之际，这种观念像精神鸦片一样散发着有毒的香味，让一些未谙世事的年轻人沉迷于此而不能自拔。正是在这个意义上，我们才能理解为何闻一多、老舍以及京派中较为年轻的何其芳、卞之琳等自由主义诗学家在抗战初期由“为艺术而艺术”的自律论者转变成“为人生而艺术”的功利主义诗学家，才能明白他们为什么转变成“为人生而艺术”的功利主义诗学家后比一般的功利主义诗学家更讲功利、更鄙视“为艺术而艺术”的自律论者。

“为艺术而艺术”的自律论者和“为人生而艺术”的他律论者的诗学本质观，之所以在一定的条件下可以相互朝着对方转化，这是因为，在文学中，审美与人生、功利与非功利本来就是难以完全割裂的，而是相互联系、相互渗透的。对此，马尔库塞在评论康德的“审美的无功利性”论时说得非常清楚：“在康德的哲学中，我们发现审美之维在感性和道德性——即人类存在的两极之间，占据着中心地位。假如这可以成立，那么，审美之维必定包含对这两个王国都适用的原则。”[23]这就是说，即使在奠定了西方现代诗学审美价值话语基础的康德的“审美的无功利性”论中，审美与人生、功利与非功利也是共在和相互渗透的。

其实，审美与人生、功利与非功利的关系本来就是极为复杂的。中外诗学史都表明，审美与人生、功利与非功利是如影随形、紧密相依的。正如特雷·伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中所说：“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分。从雪莱到诺曼·N·霍兰德，文学理论一直就与种种政治信念和意识形态价值标准密不可分。”[51](P196)

实际上，即使在中国现代诗学史上，那些持极端艺术自律论的诗学家的诗学观也常常有其鲜明的功利性目的。“为艺术而艺术”的自律论总是以一种与众不同的风格示人，并以文学的审美性来反对文学的政治性、社会性。而当它以捍卫主体性和艺术自主性的形式既反对文学的政治功利观、又反对文学的商业功利观时，它与社会对抗的特性就表露无遗。而究其根本，这种对现存社会秩序的批判，不是对政治的疏离，而是对政治的亲近。王国维一直被人们认为是一个坚决主张以反政治来实现纯艺术的目的的自律论者。然而，人们一般只注意到了王国维的艺术“无用之用”说的“无用”一词包含的反政治性，而没有注意到“无用之用”说的“之用”一词包含的广义的政治性。王国维说：“叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说，不能两立者也。”[52](P5)这意味着，在王国维这里，文学不仅要像叔本华所说的那样起到抚慰个人心灵的作用，而且要起到拯救整个人类世界的作用。他强调指出：“美术之物，在描写人生之苦痛与其解脱之道。而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”[53](P14)此外，宣称自己“是个对一切无信仰的人，却只信仰‘生命’”的自由主义诗学家沈从文，[54](P294)他所说的“生命”就既蕴含着人的存在的神性维度，也包含着人的存在的现实性维度。他说：“文学运动的意义，是要用作品燃烧起这个民族更年轻一辈的情感，增加他在忧患中的抵抗力。”[55]“我要表现的本是一种‘人生的形式’，—种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”[56]这些话表明，沈从文并非一个沉浸于“只想造希腊小庙”、不问世事的孤寂学者，而是一个试图借助对自然人性的提倡来解决具体社会弊病，把人性的复归视为一剂治疗现实社会道德败坏的对症良药的有政治理想的诗学家。事实上，虽然“为艺术而艺术”的自律论者总是强调，作家唯有保持自身的独立性、使文学成为自律的文学，才能够比政治家“更深刻并无偏见和成见地接触一切”。[57]然而，在他们反政治的审美话语中往往潜伏着通过审美来实现政治理想的政治话语的潜流。自由主义诗学家梁实秋说：“吾人欲得一固定的普遍的标准必先将‘机械论’完全撇开，必先承认文学乃‘人性’之产物，而‘人性’又绝不能承受科学的实证主义的支配。我们在另一方面又必先将‘感情主义’撇开，因为‘人性’之所以是固定的普遍的，正以其有理性的纪律以为基础。”[58]在这里，当梁实秋巧妙地将人性这一概念提升为全人类文学的“固定的普遍的标准”时，其本来的阶级属性便被遮蔽了，而他自己的文学观也就转换成了普遍人类的观念。而事实上，被梁实秋视为“固定的普遍的标准”的人性，与康德式的“人类共通感”是颇有差异的，后面暗藏着极为强烈的资产阶级的意识形态。对此，梁实秋有非常清楚的说明：“经过自然变化之后，优胜劣败的定律又要证明了，还是聪明才力过人的占优越的位置，无产者仍是无产者。文明仍然要进行的。”[34]由此可见，梁实秋等自由主义诗学家以“人性”为标准的自律性观念，本质上是一种资产阶级的观念，它把“聪明才力过人”的资产者与“不文明”的“无产者”放置在固定不变的位置上加以区别性对待。因此，当他们以所谓固定的普遍的人性来反对阶级性时，与其说他们是反对文学的政治化，不如说是以资产阶级的意识形态反对无产阶级的意识形态。

与主张“为艺术而艺术”的诗学家的诗学观中审美与人生、功利与非功利因素是相互联系、相互渗透一样，主张“为人生而艺术”的诗学家的诗学观中审美与人生、功利与非功利因素经常也是相互联系、相互渗透的。这主要表现在两个方面：第一，对文学提升、超越现实的能力的认同与肯定。在一些“为人生而艺术”的诗学家看来，一方面文学是对现实的反映，另一方面它又总是通过对现实的提升、超越来为人们提供一种与自然状态的现实迥然不同的现实。这一现实不仅不是对一般现实的复制，而且是对于一般现实的创造。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东强调指出：“文艺作品中反映出来的生活，却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[59](P49)在《文学者的新使命》中，茅盾认为：“文学于真实地表现人生而外，又附带一个指示人生到未来的光明大路的职务……或者换过来说，文学的职务乃在以揭示人生向更美善的将来这个目的寓于现实人生的如实地表现中……”[60](P218)这种对现实生活的集中化、典型化、理想化，使非艺术的信息转换成了艺术的信息，使非艺术的世界成为艺术的世界。第二，对文学自身独特的构成方式、结构要素的认同与肯定。一些“为人生而艺术”的诗学家认为，文学是对现实世界的反映，总是服从现实世界发展的总体规律；但文学又有其不可替代的独特性，总是以其独特的方式反映着现实世界。鲁迅认为：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[61]吴宓说：“自根本观之，无所谓文字之优劣与适宜于文学创造与否也。盖文字之功用与力量，实无穷无限，要在作者之能发达运用之而已。”[62]鲁迅、吴宓都强调了文学反映现实的独特的形式与方式，以及这种形式、方式对反映现实本质的重要性。对这种重要性，茅盾在《论无产阶级艺术》中有更为清楚、具体的说明：“新而活的意象，在吾人的意识里是不断的在创造，然而随时受着自己的合理观念与美学观念的取缔或约束，只把那些美的和谐的高贵的保存下来，然后或借文字或借线条或借音浪以表现之。但是既已借文字线条音浪而表现后，社会的大环境又加以选择，把适合于当时社会生活的都保存了或提倡起来，把不适合的消灭于无形。此种社会的鼓励或抵拒，实有极大的力量，能够左右文艺新期的发达。”[63]在茅盾这里，“文字线条音浪”不再是抽象静止的概念，也不仅是表达思想的工具，而是随着“社会生活”的发展运行在人的思维层面的一种动态力量。它参与我们的思维活动，影响着我们的思维和精神。依靠它，原来混乱和没有意义的“社会生活”拥有了逻辑和意义。就此而论，与其说对“社会的鼓励或抵拒”的“极大的力量”是被“文字线条音浪”表达或反映的东西，不如说它是被“文字线条音浪”创造出来的。

中国现代诗学史上功利与非功利的相互渗透、相互转化生成的审美功利主义论，一方面与康德等西方诗学家的“审美的无功利性”论的矛盾性有关，另一方面也受到中国传统“心性”论的影响。事实上，任何一种外来诗学在本国的影响和接受都是外来诗学与本土诗学视野融合的一种效果史，外来诗学要想对本土诗学产生实质性的影响，就必须与本土的传统诗学因素相沟通。正如阐释学大师伽达默尔所说：“不管我们是想以革命的方式反对传统还是保留传统，传统仍被视为自由的自我规定的抽象对立面，因为它的有效性不需要任何合理的根据，而是理所当然的制约我们的。”[64](P360)而从整个中国现代诗学的发展历程来看，传统诗学因素对现代诗学的制约不仅仅表现在它对中国现代诗学家的内在心理的影响上，而且也表现在它对中国现代诗学的人性的启蒙、重建的审美功利主义诗学本质观的影响上。我们知道，无论是儒家的“正心修身”说，还是佛学的“明心见性”说、道家的“虚静其心”说，都是从“心”的角度去探讨人性的启蒙与人格的完善。对此，徐复观有非常清楚的阐释：“人性论不仅作为一种思想，而居于中国哲学思想史的主干地位；并且也是中华民族精神形成的原理、动力。要通过历史文化了解中华民族之所以为中华民族，这是一个起点，也是一个终点。文化中其他的现象，尤其是宗教、文学、艺术，乃至一般礼俗人生态度等，只有与此一问题关联在一起时，才能得到比较深刻而正确的解释。”[65](P2)徐复观这段话的意思是，人性论是中国古代哲学的核心，要了解中国古代哲学与中华民族，就不能不了解中国古代哲学的人性论。就我们研究的问题而言，要想使传统诗学因素对现代诗学的制约得到“比较深刻而正确的解释”，就不能不了解中国现代诗学与中国传统哲学在人性的启蒙与人格的完善论上深层的血缘关联。

从中国现代诗学发展的历史来看，无论是主张“为艺术而艺术”的非功利主义诗学家，还是主张“为人生而艺术”的功利主义诗学家，在以文学改善人性、完善人格这一点上是基本相通的。

非功利主义诗学家王国维在《论教育之宗旨》中，极为强调审美在完善人格上的功利性：“德育与智育之必要，人人知之,至于美育有不得一言者。盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚之域，此纯粹之快乐也。孔子言志，独与曾点；又谓‘兴于诗’，‘成于乐’。希腊古代之音乐为普通学之一科，及近世希痕林(谢林)、希尔列尔(席勒)等之重美育，实非偶然也。要之，美育者一面使人感情发达，以达完美之域；一面又为德育与智育之手段，此又教育者不可不留意也。”[66](P58)另外一个非功利主义诗学家宗白华也极为重视审美在建构完美人性、塑造健全人格中的重要作用。他在《论艺术的空灵与充实》中指出：“哲学求真，道德或宗教求善，介于二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的和谐的就是‘美’……文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”[67](P27)表面上看，宗白华这种以审美完善人性的思想来自康德、叔本华等西方诗学家，而事实上它的根则是中国传统哲学。对此，宗白华有非常清楚的说明：“《华严经》词句的优美，引起我读它的兴趣。而那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。”[68](P238)还有自由主义诗学家朱光潜，中西诗学传统也在他的诗学中构成这种相互参照、相互激活、相互发明关系。在20世纪50年代，他对自己诗学本质观的来源和形成加以说明，“由于对于中国古典作品作这样歪曲的理解，我逐渐形成了所谓‘魏晋人’的人格理想。根据这个‘理想’，一个人应该‘超然物表’、‘恬淡自守’、‘虚静无为’，独享静观与玄想乐趣的”，“这就替我后来主观唯心主义的发展准备了温床”。[69](P425)可见，在以审美改善人性、健全人格这一点上，朱光潜的诗学观不仅与王国维、宗白华等诗学家是一致，而且与中国传统哲学以审美完善人性、教化人格的思想也是一致的。

事实上，中国传统哲学以审美完善人性、教化人格的心性论，既对王国维、宗白华、朱光潜等主张审美超功利性的诗学家产生了重要影响，也对那些主张审美功利性的诗学家具有不可低估的影响。鲁迅是主张以文学来启蒙民众、改变中国落后的国民性并再造国民人格的诗学家。一般人更为重视鲁迅这种诗学观念中的尼采、克尔凯郭尔、叔本华、易卜生等西方现代人本主义思想家的影响，却忽视了鲁迅是以中国道家思想去会通这种人本主义思想。事实上，“师心以遣论”的嵇康和“使气以命诗”的阮籍等魏晋文人的思想，对鲁迅的影响很大。在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中，鲁迅就特别强调了“师心”和“使气”对于整个中国文学史具有的价值：“这‘师心’和‘使气’，便是魏末晋初的文章的特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。”有鉴于此，站在漆黑如墨的中国大地上，鲁迅终其一生都以其心中所浮现的阮籍、嵇康等魏晋文人的理想人格为观照，致力于对个体的人性和整个民族的精神进行改造。与鲁迅一样，毛泽东也是一个主张以文学改造文化、改造人性、改造社会的诗学家。从青年时期开始，毛泽东就开始致力于对理想人性和人格的探寻。最理想的人性、人格是什么？人应该怎样生活？这成为他苦苦思索的问题。在1917年8月23日给黎锦熙的信中，毛泽东写道：“觉吾国人积弊甚深，思想太旧，道德太坏。夫思想主人之心，道德范人之行，二者不结，遍地皆污。”“五千年留传到今，种根甚深，结蒂甚固，非有大力不易摧陷廓清。”“愚以为当今之世，宜有大气量人，从哲学、伦理学入手，改造哲学，改造伦理学，根本上变换全国之思想。”[70](P539)1920年夏以后，毛泽东接受了马克思主义的唯物观，由对圣人型理想人格的推崇转向对实践型理想人格的积极追求和塑造。与早期重视圣人对改善人性和人格的重要作用不同，毛泽东这一时期更为重视人民大众这“多数的力量”在改变社会、世界中的作用。在此基础上，毛泽东也更为重视文学对人民大众这“多数的力量”思想上启蒙和精神上解放的意义。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，他认为，文艺要“把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。[40](P863)表面上看，毛泽东这种以文艺来促进广大人民群众思想上解放和精神上自由发展的思想仅仅来自马克思的人的全面自由发展的理论，而事实上，它在儒家心性文化传统中的发明本心、由己及人的思想中同样获得了强有力的支撑。与上述诗学家相比，保守主义诗学家在以中国传统哲学去会通西方诗学方面用力更大，用时更久。一般认为，保守主义诗学家是以拒斥西方文化、固守民族文化传统为己任的；而实际上，保守主义诗学家有着不亚于同时代马克思主义诗学家、自由主义诗学家的深厚西学背景。像吴宓等学衡派的主要诗学家，就都在欧美留过学。在反对、否定传统文化极为时尚的时期，吴宓等保守主义诗学家不仅不赞成以非此即彼的二元对立思维对待中国传统文化与西方文化，反对将一切中国传统文化元素视为“旧”的东西而加以摧毁和抛弃；而且主张以辩证的态度看待中国传统文化与西方文化，“兼取中西文明之精华而熔铸之，贯通之”。[17]在吴宓等保守主义诗学家看来，要解决中国社会“假民主、假共和、贪污腐败、道德沦丧、民风日下”等问题，[22]就必须将中国传统哲学与西方文化中的精华融会贯通：“孔孟之人本主义，原系吾国道德学术之根本，今取以与柏拉图、亚里士多德以下之学说相比较，融会贯通，撷精取粹，再加以西洋历代名儒巨子之所论述，熔铸一炉，以为吾国新社会群治之基。如是，则国粹不失，欧化亦成，所谓造成新文化，融合东西两大文明之奇功，或可企致。”[17]而他们之所以将一般人认为过时、落后的中国儒家思想当作解决中国现代社会问题的良方，不仅是因为孔孟的人本主义思想是中国文化的精髓，更因为它与现代的人文主义思想相契合，合乎普遍性、永恒性的全人类的人性标准。具体而言，在他们看来，像中国儒家心性文化传统中的“克己复礼”这一基本命题，就不仅不会像一些反传统的诗学家理解的那样损害个体的人性的完善，反而可以促进个体克制私利物欲并发展和完善人的本性。吴宓指出：“人性二元，亦善亦恶。克己者，所以去人性中本来之恶。而复礼者，所以存人性中本来之善。合而用之，则可使人性止于完善。”[71]这里，吴宓吸收了白璧德人文主义中的“人性二元”之说，对儒家的“克己复礼”命题进行了现代性的转化。如果说，在孔子那里“克己”主要指涉对个体欲望的克制，那么，在吴宓的阐释中主要指涉的对人性中的恶的去除；如果说，在孔子那里“复礼”主要指涉对以周礼为核心的古代礼仪的恢复，那么，在吴宓的阐释中主要指涉对善的人性的保持或恢复。

韦勒克、沃伦在《文学理论》中指出：“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”[1](P11)韦勒克、沃伦这句话的意思是说，并不存在一个固定不变的文学本质。与韦勒克、沃伦一样，美国著名结构主义理论家乔纳森·卡勒也认为并没有一种确定不变的文学本质，历史上的种种文学本质观不过是一种“历史的建构”，是人的主观性的产物。人们要真正地了解文学的本质的全部含义，就必须不断改变自己观察文学的视角。因为，“哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断变换自己的位置”。[72](P29)历史地看，中国现代诗学的发展史，从另外一个角度印证了韦勒克、沃伦和乔纳森·卡勒的观点。在近半个世纪的发展历程中，无论是马克思主义诗学的文学政治论，还是保守主义诗学的文学道德论，抑或是自由主义诗学的文学审美论，都只言说了文学所具有的某些特征和功能，而都没有展现文学的全部内涵、特征和功能。因而，它们中的任何一种文学本质论，都在特定的方向上拓展了文学本质的存在空间，都在某些方面给我们以启发，但却不可能成为终极的真理话语或判定文学本质的唯一标准。就此而论，要认识和理解文学的全部内涵、特征和功能，就既不能仅仅从马克思主义诗学的文学政治论出发，也不能仅仅从自由主义的文学审美论或保守主义诗学的文学道德论出发，而必须从文学政治论、文学道德论、文学审美论的对立统一关系中出发。正如伽达默尔所说：“真正的历史对象不是一个客体，是自身和他者的统一、是一种关系。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的阐释学必须在理解本身中显示历史的真实。”[64](P274～275)可以说，正是马克思主义诗学的文学政治论、自由主义诗学的文学审美论、保守主义诗学的文学道德论构成的这种对立统一关系，才生成了中国现代诗学本质论的矛盾张力及其价值所在，也才生成中国现代文学表征社会现实关系的无限空间。

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