上海现代抗日广播剧文学研究

刘家思 刘 璨

（绍兴文理学院，浙江 绍兴312000）

上海现代抗日广播剧文学研究

刘家思 刘 璨

（绍兴文理学院，浙江 绍兴312000）

中国广播剧文学是在上海的抗战宣传中诞生的，成为记载中国抗日战争的独特档案。上海的抗日广播剧曾广为演播，影响巨大，在抗战时期既满足了中国人民的审美需要，也发挥了很好的宣传教育作用。它以“八·一三”淞沪抗战爆发为界，可以划分为前后两个时期。从1933年1月到1937年8月为前期，以“九·一八”事变和“一·二八”淞沪抗战为取材视阈，是以自诉式的国难书写为主，大力暴露日寇的侵略暴行，显示了中国人民强烈的抗日要求；后期是指从1937年8月开始到20世纪40年代，除《爆炸》之外，都是以“八·一三”淞沪抗战为题材，表现了以身许国的共同主题，暴露了日寇侵略的血腥罪行，描写中国人民抗日的悲壮历程。上海广播剧塑造了一批鲜活的艺术形象，无论是抗日英雄形象，还是爱国民众形象，或者是那些拘于个人小天地而不顾亡国灭种危机的卑怯者形象，都丰富了中国现代文学的人物画廊，广泛地反映了中国抗战时期的社会现实，揭示了日寇入侵后中国社会的复杂状况。上海的抗日广播剧文学以其独特的审美形态——灵活自如的叙事形态、立体放射的人物语言和准确真实的音响效果，彰显了中国广播剧文学的文体独特性，显示了中国现代广播剧的成熟。

现代文学史；抗战文学；上海文学；广播剧

文学是社会生活的反映，也是民族兴亡的记忆，是人类历史进程中的特殊档案。70年前，在中华民族伟大的抗日战争时期，诞生了中国现代的抗日文学，记载着中国人民救亡图存的悲壮历程。“九·一八”事变爆发，中国文学创作者们就以自己的创作呼号呐喊，抗战文学诞生了，有关抗日的小说、诗歌、散文、戏剧大量涌现，成为这时期中国文学的主潮。在这里，抗日戏剧倍受青睐，抗日戏剧文学创作成为戏剧家们一个时代的审美取向。阳翰笙在“戏剧的民族形式座谈会”上说：“在抗战初期，我们的戏剧家出于救国的热情，从事抗战宣传剧本的写作，从‘八·一三’到武汉大撤退，写得很多的主题第一是反汉奸，第二是动员民众抗战，第三是国民团结一致。形式上的要求也甚为活跃，各种旧形式如旧剧、大鼓词之类都被采用，各种新形式如报告剧、街头剧、播音剧都经广泛试验，收到很大效果。”［1］中国广播剧文学也是在这种背景下涌现的。广播剧是一种适应于无线电广播技术的发展而产生的文学，它是为无线电广播而创作的，以适应无线电声音传播要求而彰显文体特征的。它一诞生，就以超越时空、迅速传播的巨大功能而备受世界人民推崇。中国广播剧文学是在上海的抗战宣传中诞生的，并迅速崛起，在抗战时期既满足了中国人民的审美需要，也对抗战起到了重要的宣传作用，成为记载中国抗日战争的独特档案。上海的抗日广播剧影响巨大，曾广为演播，发挥了很好的宣传教育作用。然而，学术界对这种文学创作疏于研究，使广播剧作品被淹没在尘封的报章杂志中。本文试图对中国上海的抗日广播剧文学做一些论述，以期抛砖引玉。这不仅对于完善中国现代文学史，丰富中国现代文学风景，具有重要的学术价值，而且也是对抗战胜利70周年的纪念与追忆，尤其具有重要的现实意义。

一

文学是表现人类心灵史和精神史的，任何民族的文学都记载着人类历史长河中本民族的苦难历程，表现着本民族不同时期的思想与精神。“广播剧作为一种文学艺术样式，创作者密切关注社会现实，关注人们的生活，与群众同呼吸共命运，他们的作品必然会打上时代的烙印。这就为我们了解和研究过去的时代提供了宝贵的资料。”［2］上海的抗日广播剧文学暴露了日寇入侵给中国造成的灭顶之灾，比较完整地反映了中国人民走向抗战的的心路历程。纵观这些作品，以“八·一三”淞沪抗战爆发为界，可以划分为前后两个时期。

前期是指1933年1月—1937年7月这一个时期。著名戏剧家洪深、夏衍、石凌鹤、陈大悲、李昌鉴、苏祖圭等一批作家，这时都创作了广播剧，代表作主要有《恐怖的回忆》《一·二八之夜》《李老大说梦》《东北血》《开船锣》《太平无事》《“七·二八”的那一天》等作品。这时期的广播剧主要以“九·一八”事变和“一·二八”淞沪抗战为取材视阈，是以自诉式的国难书写为主，大力暴露日寇的侵略暴行，显示了中国人民强烈的抗日要求。

上海（也即中国）的广播剧文学是日寇发动“九·一八”侵略之后而兴起的。1933年1月，上海“一·二八”淞沪抗战1周年之际，上海商业广播电台亚美广播公司举办为期五天的纪念性广播活动，组织抗日募捐。为此，苏祖圭专门为广播创作《恐怖的回忆》①该剧发表在1933年1月20日出版的《中国无线电》杂志上，冠以“播音剧本”。1933年1月27日下午六点，上海商业广播电台亚美广播公司演播。对于该剧发表的时间有两种说法，大多数说法是1933年1月，但朱宝贺在《广播剧发展概述》中说是1937年，见中国广播电视年鉴编辑委员会编《中国广播电视年鉴1986》，中国广播电视出版社1987年版，第73页。祖文中又说该剧刊于1月5日出版的《中国无线电》，见《上海广播剧史话》，上海文化出版社2007年版，第3页。准确的是1933年1月20日，“1937年”的说法应该是排印时出的错误。对于该剧演播的时间有两种说法，一是7月，见王雪梅《广播剧艺术论》，北京广播学院出版社1991年4月版第184页；二是2月，见丛林《广播精品探析》北京广播学院出版社2002年11月版第315页。两种说法均有误。。该剧以日本侵略者发动对上海闸北区的进攻为中心事件，通过一家商人悲惨遭遇的描写，反映1932年上海“一·二八”事变给中国人造成的灾难，揭露日本法西斯的凶恶面目和血腥暴行。日寇侵略上海，孙意诚和孙致智父子两个正在收拾东西，准备逃难，这时，邻居左林居来访，说广播电台和报纸上发布了市长签字讲和的消息，认为上海不会有战事，不必逃走。于是他们就安心早些睡觉了。半夜11点，日寇背信弃义大举进犯，孙意诚急忙叫醒已经熟睡了的打着鼾声的儿子孙致智逃命，这时左林居又急忙来敲门，邀他们一块逃。结果，三人都在逃跑的途中被炸弹击中，死于非命。全剧“很巧妙地通过主人公的个人命运来反映‘一·二八’事变这样一个大的历史事件”［3］185，意在激发民众的爱国热情与民族义愤，激发人们对日本帝国主义的仇恨，鼓励民众积极投入到抗战的烽火硝烟中去英勇杀敌。它的发表和播出，标志着中国广播剧的诞生，也显示了中国广播剧的一个基本特征：一开始就与国家和民族的命运紧密联系在一起，自觉地担负起了抗日复兴之梦的神圣使命与伟大责任。紧接着，《一·二八之夜》也揭露了日本侵略者的残酷暴行，表现了中国人民的无比激愤。

呼吁奋起抗日，是这一阶段上海广播剧创作的重要内容。李昌鉴是中国广播剧中最早喊出抗日口号的广播剧作家。他的《李老大说梦》②1934年10月1日发表于《咪咪集》第1卷第7期，标明“配音剧本”。1934年10月5日上午9时半在元昌电台演播，影响很大，致使日寇盯住李昌鉴不放。是一个独角戏，描写已过花甲的李老大在追悔自己年轻时的浪荡生涯时做了两个梦：一个是他捡到一幅字，正面写着“青年们的危机”六个字，反面写着“跳舞场尖刀山”；一个是梦见捡了一张鲜红的纸，上面写着“一·二八惨案”，红纸是表示满地是血。前者劝诫青年人不要游戏人生，“把这种好的光阴，好的精神，贡献于国家，为国尽劳，对外打击帝国主义”；后者号召人民赶快与日寇宣战，呼吁政府与日寇宣战，喊出了“愿为中华民国的雄鬼，不愿为亡国的产奴”的响亮口号！他的《东北血》③连载于1935年1月1日和2月1日出版的《咪咪集》第1卷第10期和第11期。描写家道中落、父亲早逝的小狗每天出去做小买卖，维持一家的生计，赡养生病母亲，照顾年幼的妹妹小文。在“九·一八”日寇入侵东北后，小狗不顾生病的母亲和年幼的妹妹，毅然报名上前线杀敌，最后英勇牺牲，以身殉国。全剧不仅表现了中国人民被激发的爱国热情，而且发出了舍小家去保卫国家，全民积极投入抗战的号召，宣扬了英勇无畏、誓死杀敌的抗日意志，显示了革命乐观主义精神。夏衍的《“七·二八”的那一天》④该剧创作于1937年7月29日，载《新学识》1937年8月第2卷第1期，标明是电播剧，最早收入上海杂志公司1937年12月出版的《抗战报告剧》。描写了上海人民得知政府军参加抗战并收复失地的消息后，欢呼雀跃的情景。市民纷纷到弄堂口的烟纸店抢购鞭炮庆贺，以致于杂货店存货告急。老板立即派学徒到批发行去拿货，可批发行也被抢购一空。老板自己也为抗战的消息所振奋，便将鞭炮留给自己放，又买报纸分给大家看，并白送香烟，拿酒请客。作品描写这种欢庆热闹的情景，淋漓尽致地表现了中国人民收复失地的强烈愿望，真实地传达了同仇敌忾、呼唤抗日的心声。这个广播剧充分反映了“七七”芦沟桥事变之后到“八·一三”淞沪抗战爆发之前中国人民普遍高涨的抗日热情，显示了中国抗战广泛的群众基础。

批判社会民众麻木不仁，反对汉奸投降卖国，也是这一阶段上海抗日广播剧的一个重要的内容。国难当头，不少国民还沉湎于个人生活之中，石凌鹤的《太平无事》①1937年4月1日发表于《上海生活》1937年第1卷第2期。对此展开了批判。作品将国家遭受日帝侵略和王家遭受张师母插足的两个故事交织在一起。因为日寇入侵，上海虹口一带的马路上汽车、黄包车和独轮车都在忙着搬家，住在租界的王先生不仅要腾出一楼出租，趁机发国难财，又要王师母出去买十担米，然后又与前来请他出主意的天潼路的张师母在楼上偷奸，先后被佣人和王师母发现，夫妻扭打起来。显然，该剧与其说表现了日寇入侵给中国人民带来的危害，不如说是批判小市民的腐朽生活和国民的劣根性，引导国民关注国家危机，投入到抗日救国的战斗中去。洪深的《开船锣》②该剧1936年9月30日创作，发表在《电影·戏剧》1936年第1卷第2期上，1959年编入《洪深文集》，1936年11月1日在上海私营交通电台播出。则是批判国民党包庇汉奸的代表作。快到八月中秋节的炎热的一天，一艘正要由汕头开往广州去的船即将离开码头时，一片喧闹和嘈杂，突然声音一静，嘈杂忙乱都停止了，正当旅客们疑惑时，响起了开船的锣声。原来那是两个给“××人”做事的汉奸，怕在当地审问引起麻烦，所以解押到省城去。于是，随着机器声、水声，船开航了。该剧通过对汉奸上船后的情景的描写，深刻地揭露了为虎作伥的汉奸如何猖獗，反动政府表面上假装惩治汉奸，而实际上则是包庇甚至是与汉奸相勾结的反动本质。这个广播剧显示了很强的思想价值。外敌入侵后，可怕的不是入侵者，而是国人和当局对入侵者持怎样的态度。1936年下半年是抗日战争全面爆发的前夜，此剧具有突出的现实意义，显示了剧作家思想的锐利和深刻。

后期是指从1937年8月开始到20世纪40年代这一个时期。于伶、蔡楚生、孙瑜、石华父、李一、于友等一批著名戏剧家这时期都创作了广播剧，代表作主要有《姚子青将军及其部下》《第七个“九·一八”》《以身许国》《慰问》《最后的一课》《爆炸》等。这些作品，除《爆炸》是以上海沦陷之后的抗日斗争为题材之外，都是以“八·一三”淞沪抗战为题材的，而且以描写对敌作战，表现悲壮的抗日历程为主，反映了中国人民反抗侵略，保家卫国的坚强决心，表现了以身许国的共同主题。

讴歌中国军民在前线正面作战，是此阶段上海抗日广播剧的一个重要内容。全面抗战爆发之后，中国军民英勇抗击入侵之敌，不惜为国捐躯，可歌可泣。李一的广播剧《姚子青将军及其部下》③该剧写于1937年9月17日，发表于《大公报临时晚刊》1937年9月22-23日第2版，标明“播音剧”。和蔡楚生的广播剧《第七个“九·一八”》④该剧第一幕发表于《民族呼声》1937年11月12日出版的第7期上（这是该刊在上海刊出的最后一期，从第8期起，该刊改在汉口出版），全剧连载于1937年10月5日创刊的《战时日报》1937年11月17日—25日的第3版。都描写了中国军队的正面抗日。前者“以宝山姚营长殉国为题材，以无线电管理员因机件损坏亦参加作战为副材”⑤阿英：《淞沪战争戏剧初录》，原载《抗战独幕剧选》，戏剧时代出版社1937年版，又载《阿英文集》，生活·读书·新知三联书店1981版，第366页。，正面描写姚子青营长带领全营将士孤军作战，坚守宝山县城，与强敌相持达两昼夜，终因敌我人数悬殊，弹尽人绝，县城陷落，真实地表现了我军将士奋勇抗敌，勇于牺牲的悲壮情景，讴歌了中国军队不畏强敌，坚守阵地，誓死卫国的战斗精神。后者则正面描写我军前沿阵地某营战斗间隙的情景，表现了中国人民前赴后继、英勇抗敌的崇高精神。一场激战之后，全营将士死伤大半，营长的肚子被炸了一个窟窿，肚肠都流出来了，但他还是带着全营弟兄们坚守我军前线最险要的阵地，他告诉弟兄们，全线的胜败都在他们身上，就是只剩下一个人，也要死守下去，就是战死也光荣。当听到敌人又冲锋的呼喊声时，他高呼弟兄们冲锋。于是一场激战又开始了。显然，该剧歌颂了抗日将士誓死抗敌卫国抗战的伟大精神。毛泽东主席曾经指出：“抗战以来全国军队的英勇牺牲，我们是十分敬佩的。”［4］石华的广播剧《爆炸》⑥该剧1948年4月4日起至7月14日止在《时事新报·广播圈》连载。则正面描写了中国民众的抗日斗争。作品接受了40年代英语抗日广播剧叙事艺术的影响，采取“双重叙事”，［5］描写1944年沦陷后的上海某大饭店的马桶间工人老雷和大学毕业生陈栋组织领导日华纱厂工人大罢工被日本军警镇压失败后，又组织力量除去了作恶多端的纱厂老板山田，炸毁敌人江边的军火库，备受凌辱的纱厂年轻漂亮的女职员张美霞刺杀日本宪兵特务长岗村。这一系列抗日行动，展示了中华儿女英勇抗击日寇的悲壮人生，讴歌了中华儿女不畏强敌，保家卫国的崇高精神。这些作品具有很强的艺术感染力。

表现以身许国的主题，也是此阶段上海抗日广播剧文学的一个重要内容。面对强敌入侵，要获得民族解放，中华儿女必须走出个人的狭小天地，摒弃个人的私利，以身许国，勇于牺牲，舍身救国。于伶的《以身许国》①该剧创作于1937年9月，载1937年《女兵》第1期。和于友的《慰问》［6］就是表现这个主题的代表作。前者描写一个将个人的小爱上升为大爱的故事。从上海回到内地某城市的女生韶音因为收到未婚夫在前线负伤治疗后又上前线的绝笔信，痛苦万分，后在徐赓琳、夏可梅的启发与勉励下，决心振作起来，“以身许国”，投身抗战。这个作品真实而典型地反映了抗战时期热血青年相互勉励、投身抗日的思想境界和高尚情操，传达了全民齐心抗战的愿望。后者则在充满革命乐观主义的艺术描写中表现了以身许国的主题。这些作品，表现了中国人民的抗日壮志和爱国精神，反映了抗战初期全国人民比较亢奋的抗敌激情，显得情绪激昂悲愤。

谴责日寇的侵华暴行和滔天罪恶，也是这时期上海抗日广播剧的主要指向。孙瑜的广播短剧《最后的一课》②该剧写于1937年10月24日—25日，连载于郭沫若任社长、夏衍与阿英负责主持的《救亡日报》上，标明“播音十分钟用儿童剧”。就是其中的代表作。这是以太仓小学校被敌机轰炸为蓝本而创作的一个两场剧。近战区的某小学秋季开学刚八天就被日本侵略者轰炸，学生不能继续上课，老师冒着危险给学生上了最后一课，进行爱国主义和反侵略教育。作品深刻地揭露了日寇的侵略暴行。全剧以一名叫史大力的小学生为中心，学校要放假，他反对，他主张继续上课。敌机把他炸伤了，但他仍不屈服。于是，老师在大家要求下给同学们去上新的一课。这样在敌人的袭击之下，小学生们接受了“民族抗战的第一课”［7］。这是一个非常优秀的儿童广播剧，标志着现代儿童广播剧创作艺术上的成熟。

上海沦陷以后，随之而来的是日伪控制上海，他们把持了上海的广播电台，加上大批文化人士的内迁重庆和西南，所以上海的抗日广播剧文学就衰落了。直到抗战胜利以后，上海电台回到中国人民手中，上海广播剧文学才重新恢复，但在思想指向上已经发生了转变，抗日题材已经被社会批判和社会教化的题材所取代，然而在艺术成就上并没有超越抗日广播剧。

二

广播剧作为戏剧的一种，自然也属于叙事文学的范畴，也具有作为叙事艺术的戏剧基本的审美要求和艺术任务，那就是通过塑造成功的艺术形象来实现其创作目标。这是检验广播剧艺术成就的试金石。在创作中，不管是单场剧还是多场剧，其艺术上成败得失首先就在于人物是否成功。纵观上海的抗日广播剧，都紧紧抓住了这一点，塑造了一大批鲜活的人物形象。即使在单场广播剧中，也突出了人物的描写，常常三言两语就勾勒出了栩栩如生的艺术形象。这些艺术形象，丰富了中国现代文学的人物画廊，深深地感染着受众。

一是塑造了一批爱国抗日英雄形象。在中国现代文学史上，上海广播剧较早地展开了对中国军队将士英勇抗战的正面描写。如《第七个“九·一八”》中的营长、战士张得标、众伤兵，《姚子青将军及其部下》的姚营长、赵工程师、众士兵，《慰问》中的众伤兵等，都是以身许国的抗日英雄。无论是将军还是士兵，他们都有全局观念，深知自己守卫的阵地的战略意义，都有为国牺牲、坚决抗战的精神，谱写了一曲气壮山河的抗日史诗。然而，他们具有各自不同的性格和命运。

姚子青营长是一个英勇善战，不怕牺牲，守土卫国的感人形象。他不仅身先士卒，身经百战，而且具有全局的战略眼光、高度的责任感和较强的军事指挥能力。他深知宝山的重要性，便带领全营将士，坚守悬立海滨的宝山县城，面对敌人的疯狂进攻，决死不退。他有着坚定的抗日意志。当城墙被炸倒了一大段时，他命令不管怎样都要守住它，绝对不怕牺牲；他说只要他还活着，就不允许一个日本鬼子进宝山，并嘱咐手下，若是他死了也不能退，要等救兵来，要把宝山交还他们。他告诉将士们，当兵的责任就是守土卫国，鼓励将士们跟东洋鬼子拼。他有崇高的人生价值观念，深明民族利益高于一切，认为就是死了也要有个名目；他指出为这宝山城而死，是实现人生价值的一次机会。因此，他能够正确地看待军人的生死，负伤不下火线，只是提醒大家当心。他告诉士兵们活要活在宝山，死要死在宝山。同时，他又是一个理性的指挥员，他深知敌我力量悬殊太大，迫切需要增援，明白前线通讯的重大意义，指出工程师所担任的工作比上火线还重要。他也有一个普通人的情感心理，当听到子弹快完时，他一时惊慌了，但是作为带兵的将官的英雄本色又立即战胜了它，使他马上稳住情绪，说自己有办法，以稳住军心。他认为，抗日多一个人就多一份力量，可以多守几分钟。当赵工程师声泪俱下地说明通讯工具修不好了，他就同意他上火线。他虚怀若谷，敢于承认错误。当初赵工程师说牺牲太大了，屡次劝他下去休息，他误解赵工程师怕死，就批评他，但后来听到赵工程师说怕死就不上前线，旁人死得，为什么我死不得时，他说自己错怪他了，并对他说，要是他不中用了，这些好兄弟就全托给他了，不准塌我们中国军人的台！最后，他牺牲在火线上。可以说，这是中国军人的光辉形象，显示了中国军人誓死抗日的决心。

在上海抗日广播剧中，不仅将军是勇于牺牲的战神形象，而且普通的士兵也是一个个的英雄。赵工程师也是一个感人的艺术形象。他负责全营的无线电通讯设施，深知其重要，因此机器坏了以后，他就没有睡过，什么都想过了，可机器损坏太多，零件没办法配，修不好了，就声泪俱下要求上火线，要直接去和日寇拼杀。他关心人，当营长负伤后，他要营长放心，弟兄们不会退，多次请他下去休息。他深知部队需要救援，当张得标不愿意执行营长命令，不愿意去请救兵，要和营长死在一块时，他劝他赶快出城去叫救兵来，比死守在这里要紧。当营长误会他时，他觉得委屈，但是不埋怨，他那句“要怕死，就不上前线；旁人死得，为什么我死不得！”的誓言，显示了他的英雄本色，从而使营长消除了对他的误会，并将重任交付于他，由他指挥部队。当营长牺牲后，他带领士兵和敌人激战，以身殉职。这个艺术形象，显示了中国士兵英勇无畏、前赴后继的抗敌决心。

上海广播剧塑造的这些英雄形象，具有强烈的艺术感染力。他们摆脱了狭隘的党派利益，而将国家主权，民族利益置于最高位置。他们的守土尽责，为国牺牲，不仅显示了中国军队勇于牺牲的军魂，而且反映了中华民族不畏强敌的精神。在中国现代文学中，这一类艺术形象，具有重要的意义，弥补了中国现代文学史的某种不足。

二是塑造了一批爱国民众形象。伟大的抗日战争是一场全民抗日的战争，伟大的中国人民自觉抗日，毅然走向抗日战场，上海广播剧率先对此展开了书写。这些形象，有的已经投身于抗战之中，如《东北血》中的小狗，《第七个“九·一八”》中的李某、何父、何妻和何女，《爆炸》中的老雷、陈栋、张美霞等等，都是实际进行了抗日斗争的民众，也是抗日的英雄。有的是暂时没有直接参加对日斗争，但是都积极支持抗日，如《“七·二八”的那一天》弄堂口烟纸店的老板、老板娘、阿根、女人、行人甲、行人乙、行人丙，《以身许国》中的韶音、徐赓琳、夏可梅，《最后一课》中的史大力、周小真、万众心、校长、张先生，《第七个“九·一八”》中的阿福、舞厅侍者、车夫和舞女洪某以及《慰问》中的民众代表等等，都是这一类形象。他们虽然还没有投入到抗战中去，但他们具有是非观念和正义感，都具有强烈的爱国精神，都痛恨日寇入侵，都呼唤抗日，支持抗战，是大多数民众的代表，是全民抗日的基础力量。

蔡楚生的《第七个“九·一八”》“是中国现代广播剧的里程碑，是中国现代广播剧文学重要的代表作”［8］，塑造了成功的人物形象。何父是以身许国、励志抗日的民众形象的代表，虽然年迈，但他有强烈的爱国精神和民族责任感。他说，当国家民族面临存亡的时候，每个人都要尽最大能力给国家以帮助，争取中华民族的自由解放，否则在亡国灭种后就只好受人驱使，去做奴隶。他不仅用中国近百年的屈辱史告诫民众，还历数日寇发动“九·一八”“七·七”“八·一三”等一系列侵略暴行，鼓励国民起来拼命。他自己积极开展抗日活动，开医院救护伤兵，有时还带着救护队到前线去救护伤兵。当日寇将他家炸毁了，他被炸伤了，生命垂危时，他刚强地要儿子“不要哭”，不要“悲伤”，说“全国要凝结成一座铁的长城”，“团结到底抗战到底……牺牲到底……直到把日本帝国主义赶出中国……收回一切的失地……取得真正的自由解放为止”。他嘱咐何某，把药品、器具和剩下的现款都捐到红十字会去，指定做救护英勇的伤兵用；卖掉祖上的十亩地皮而去买救国公债，要何某记住他死得这样惨，要替他报仇，替无数被日本帝国主义所残杀的同胞报仇，为中华民族争取到最后的胜利。但他也有一颗慈父之心，他记挂着儿媳和孙女的伤，要何某赶快去看他们。何父是一个感人至深的艺术形象，显现了中华儿女英勇无畏，为国捐躯的崇高精神。

弄堂口烟纸店的老板则是一个痛恨日寇，呼唤抗日，支持抗日的中国普通民众的典型。这是一个性格丰富、栩栩如生的艺术形象。作为一个小商人，对于买卖的价格是不轻易相让的，而且总是能够应付顾客的讨价还价的。然而，他对日本侵略者有着深仇大恨。1932年，日寇发动“一·二八”侵略，炸光他的屋子和店面，炸死了他小孩小平及其奶娘，弄得他家破人亡。当他得知市民纷纷买爆竹是庆祝中国兵打了胜仗，又从报纸的号外上看到了这个消息时，他很高兴，感到非常解恨，就买了大量的号外分给大家看。他希望中国军队打胜仗，也相信中国军队能够英勇抗战，因为他曾亲眼看见过“一·二八”的时候，两个光身的十九路军，凭着两个手榴弹夺了一座东洋的铁甲车的英勇事迹。当行人丙说“这消息有点靠不住”时，他怒斥他，甚至不惜和他打起来。他从内心深处期望中国战胜日本帝国主义，将他们赶出中国去，不做亡国奴。他觉得，中国人打败了东洋人，中国人不是亡国奴了，住在上海的人，今天才能抬起头，挺起胸，大摇大摆地在街上走。所以，他爆竹也不卖了，要自己放，香烟也白送，啤酒也不要钱，还请大家喝酒。他认同行人甲的“中国人不打中国人！咱们要大家联合起来”的话，当他听到广播里说“我们要赶快组织起来，准备全国规模的抗战”，当行人甲倡议在后方的民众要组织起来，有钱出钱，有力出力，担负起救护伤兵、抚恤遗族的责任时，他第一个捐出一天收入，带动大家捐钱。此外，他也是一个和善的师傅和讲权威的家长，店里的事情他说了算，老板娘一切要听他的；他对徒弟阿根也不错，拿钱给他剃头。可以说，他是一个精明的商人，更是一个深明大义的爱国者，既精明又豪爽，既是一个专权的家长，又是一个和善的师傅。正是这样一个形象，构成了全剧感动人的主体力量，产生了强烈的艺术效果。

这些人物形象真实生动，具有强烈的艺术感染力。虽然有的人物出场不多，但是作者都能赋予其鲜活的性格，展示了抗战时期中国人民的时代精神。正是这些艺术形象，充分反映了中国人民潜存的巨大的抗日力量，积聚着中华民族抗击外敌的正能量。显然，这些艺术形象的描写凸显了上海抗日广播剧的艺术价值。

三是塑造了一批拘于个人小天地，不顾亡国灭种危机的卑怯者形象。在长期的封建专制统治下，中国民众成为被愚弄者，使不少人就只顾个人私利，只顾个人小家一时的安危，而对于亡国灭种的危机则比较麻木。因此，不少人不是以自身的安危得失为依据，试图逃避抗日的责任，就是醉生梦死，沉湎于个人享乐之中，有的甚至附逆变节，卖国投降。上海抗日广播剧对此进行了尖锐的批判，塑造了一批卑怯庸俗者形象。有的是病弱的卑微者，既无力卫国也无力自保。如《东北血》中的小狗母亲和小文，《开船锣》中的事务员、茶房、搭客甲、游客甲、乙、丙、丁、戊、巳，《太平无事》中的王师母，《爆炸》中的女房东等等；有的是沉迷于享乐中的庸众，如《李老大说梦》中的享乐青年，《第七个“九·一八”》中的何某，《太平无事》中的王先生、张师母等等，都是一些自私堕落的“死人”，在他们身上，寄予着作者盼望他们“复活”的主观理想；有的是没有是非观的丑恶者形象，如《开船锣》中的长官、王先生、大太太、姨太太、亲友一、亲友二、亲友三、小胡子、兵士甲，《第七个“九·一八”》中的舞厅经理等等，作者以漫画式的笔调勾勒，呈现其丑恶的面目，寄予着强烈的批判，给民众以强烈的警示。

对于这一类形象，作者虽然也有时表现了自己的怜悯，但更多是寄托着尖锐的批判。即使是对于那些病弱的卑微者，作者在怜悯、同情的同时也显示了很强的批判情绪，如小狗母亲和小文。当然，被无情地予以讽刺、批判，甚至是严厉鞭挞的，是那些没有是非观的丑恶者形象。舞厅经理是一个自私的拜金主义者，战争降临了，他还将舞厅复业，以谋取私利，当侍者将何家被日本鬼子的炮弹炸掉了，何父、何妻、何女都受了重伤的消息告诉他时，他冷淡地说没有什么奇怪，这几天租界流弹很多，只要不炸着我们就好了。当侍者说今天有四十架飞机来炸日本鬼子的军舰时，他要他不要胡说八道，不要吓跑了客人，要他好好到外头服侍，丝毫不顾客人的生命安危。透过这个人物，我们可以看到，自私而贪婪的人，在大是大非的救亡图存面前，既没有国家立场，也没有人道情怀。这种惟利是图的人物是值得警惕的。自然，在全民同仇敌忾的时代里，他这种人也是孤立的。正是通过这些人物形象的塑造，使《第七个“九·一八”》“比较广阔地反映当时抗战的现实”，［8］不仅具有了审美价值，也对民众具有了警示意义。

然而，对于那些沉迷于享乐的庸众，上海抗日广播剧既给予了严酷的批判，又寄予了作者的理想期待：试图大力去挽救他们。何某就是这一类人的典型。他在洋行做事，不关心国家大事，只关心自己，只贪图个人的享受。对于抗战，他以为是事不关己，便无所用心，更不愿意去为国效力。他恨透了他父亲要他去募捐和做救护伤兵的工作。当舞厅复业后，他就骗他父亲说是到救国会去开会，却跑去与舞女洪某会面。他不仅没有爱国心，还没有是非观念。他反对抗日，说再打下去，海口给日本人封起来，酒就没有法子进口了。他认为住在租界的人很安全，认为爱国者在“九·一八”和“一·二八”闹得满城风雨，都是自找麻烦，庸人自扰。当李某来向他借钱到前线去做救护伤兵和救济难民的工作时，他声称只谈风月，跟他谈国家大事就要打瞌睡。他是一个不务正业，一事无成的人。他曾经被他父亲逼着到国外学习陆军，可连放炮先冒烟再响的道理也不懂。他沉迷于酒色之中，在他心中只有私情，没有社会责任感。当李某要他不要再毁灭自己，切实地担负起所应该做的工作时，他说是老生常谈。他还说他父亲、妻女做抗日工作，都是傻瓜，中华民国有四万万七千万同胞，少他一个人没什么关系。他认为只要自己安分守己，谁也不敢找到头上来，因此当听到家里被炸时，他不相信，说别人是在造谣，和他父亲串通来骗他回去，他不回去，说他还年轻，还需要刺激，跳舞场是他的坟墓，死也要死在跳舞场里。在他身上，深刻地体现了那些置亡国灭种危机而不顾的国民醉生梦死的精神病态。然而，他毕竟不是一个坏人，更不是一个恶人，他只是一个罔顾是非，激情泯灭，苟且偷安，麻木幻想，贪图享乐，自私沉沦，冷漠自保，醉生梦死的卑劣而可怜的个人享乐主义者。因此，当他看到被日寇炸得家破人亡的家时，就逐渐醒悟和忏悔起来，深感罪孽太大，不但对国家民族没有负起责任，在家庭里也是一个罪人。他痛恨自己的醉生梦死，痛恨过去拿欺骗、虚伪、享乐、胡闹作为人生的目的，明白了他的父亲、妻子和老李跟他讲过的话是真理，知道要爱国家，爱同胞，要替被残杀的同胞雪恨，要替被残杀的骨肉报仇，要和敌人拼到最后一口气，最后一滴血！最后，他加入战地服务团，到前线去工作。作品通过描写这样一个“死”而复“活”的人物形象，批判了那些自私堕落的“死人”们，告诫民众要摒弃自私苟安的幻想，只有国家安宁，民众自身才能安宁。作者采用了严酷的拷打方式，将其置身于家破人亡的悲惨境地之中，逼其从醉生梦死中醒悟过来，显得真实可信。

国无宁日就民无宁日，大敌当前，只有积极投身抗日斗争，尽快将日寇赶出中国，自己才能获得安宁。然而，世俗大众，千姿百态。由于生活环境的不同，对于时代风云的感受与反映也不一样；由于思想意识的差异，对于民族国家的认识不一样，其个人的选择也就不一样。这一类形象的塑造，充分显示了国民的复杂性。在伟大的抗日战争中，具有很强的警示作用。

上海抗日广播剧塑造了众多成功的人物形象。不管是主要人物还是次要人物，都性格鲜明，具有很强的艺术感染力。而且，在许多作品中，人物形象众多，大大突破了欧美广播剧理论家们提出的，广播剧的角色不能超过6个的局限。这恰恰反映了上海的广播剧作者对广播剧艺术已经有了熟练的把握，充分显示出中国现代广播剧文学在这时已经走向了成熟。

三

广播剧作为20世纪20年代诞生的一种新的艺术样式，其鲜明的艺术特征在于它既是一种声音的艺术，也是一种想象的艺术，受众凭借听觉感应形成一种审美想象来达到审美享受。广播剧文学的成熟，还必须体现在对其文体特征的把握上。中国广播剧文学1933年在上海诞生，经过几年的发展，文体上已经摆脱了当初的粗稚，呈现了比较鲜明的艺术特征，显示了突出的文学史意义。在这里，上海的抗日广播剧文学以其独特的审美形态，显示中国广播剧文学文体的独特性。

首先，灵活自如的叙事形态。广播剧作为一种声音戏剧，也是一种叙事艺术。广播剧的叙事形态比舞台剧更为复杂，舞台剧的叙事形态通常是场面化的叙事，属于一种点和面的叙事，而广播剧的叙事则是一种线性叙事，是明显的点线面一体的叙事，而且舞台剧的叙事是隐形叙事，而广播剧的叙事是显形叙事。同时，广播剧叙事的功能与小说叙事的功能相当，不仅主要推进情节、进行结构安排，突出主题表现，而且融情境营造、情节推进、结构安排、主题表现和人物描写于一体。在这里，如何展开叙事，是广播剧创作者必须精心思考的问题。上海的抗日广播剧构思很精巧，非常重视叙事。一类是巧妙地用声音的叙事功能展开叙事，主要是那些单本独场剧。如《东北血》《开船锣》《太平无事》《最后的一课》《以身许国》等作品，都是用声音直接导入剧情。因为剧情不复杂，直接发挥声音的指示功能即可达到叙事效果。二类是恰当地运用了类似“解说”“介绍”“说明”的方式展开叙述。这种方式，不仅扩张了广播剧的容量和叙事时空，而且显示了独特的艺术形态。如《恐怖的回忆》用了“剧情略述”来叙事；《李老大说梦》用了“说明”来叙事；《慰问》运用剧情介绍展开叙事，并用看护介绍剧情；《第七个“九·一八”》不仅用了“赘词”介绍，而且明确说明“于介绍剧本给听众之后”就用炮声正式转入剧情；《爆炸》则用了“报幕人”展开叙事；《姚子青将军及其部下》先摘录9月10日上海各报的新闻作为开头，揭开大幕，其实是以记者的身份进行叙事的；《“七·二八”的那一天》是用女播音员进行幕前报告和介绍剧情的。这个幕前报告，“起一个拉开大幕的作用，让听众想象有这么一个特定的情境”［3］188，从而将他们引入到戏剧情节之中去。这种解说的叙事方式，不仅能很快将听众吸引到剧情中去，还能拓展广播剧的表现范围，增强艺术效果。这种叙事方式，尤其显示了广播剧文学独特的文体特征。当时，有的作品虽然没有标明“解说”一词，但实际上都运用了类似“解说”的方式进行叙事。有的论者说“三十年代普遍没有解说”［3］189，“中国最早创作的广播剧是没有解说词的”［9］111，这只能说是就整体情况而言的。如果用来评述上海的抗日广播剧，则是不准确的。后来，广播剧这种叙事方式逐渐发展成基本元素，称之为“话幕”“释白”等等，而担任这一任务的被称为“报幕人”“叙述员”“报告员”等等，被理论界概括为“解说”。这是为了适应听众而使用的一种艺术手段，是广播剧文学中一个重要的元素。正如广播剧理论家王雪梅所指出的那样，使用解说，“这就是在观念上离开了舞台剧一大步，开始发挥广播本身的特长了”。可见，上海抗日广播剧创作起了引领作用，也表现了文体的成熟。

其次，立体放射的人物语言。广播剧是一种完全的声音戏剧，审美接受是仅仅依靠听觉进行的，人物的语言是广播剧的主体。广播剧创作必须将动作和冲突，甚至心理活动，以及戏剧的情绪，全部言语化，注重听觉感应。只有进行这种转换，才能将视像转换成声像，使受众产生一种如临其境的审美感觉。广播剧要突出听觉效果，最突出的一点就是人物的语言要立体化。所谓立体化，是指戏剧的语言不是一种平面的，更不是一种线型的，而是一种发散性的，具有多向的艺术张力。它不仅能够告诉听众剧中人物外在的行动路线，还能够告诉受众一种人物行动的指向和强度；既能够彰显出人物的性格，又能够泄露出戏剧的情节线索，也能展示人物之间的激烈冲突和人物内心的活动。［10］这样的语言，使受众听了以后，不要看舞台演出，也能够把握戏剧的全貌，受众的心灵自然会被它牵着走。上海的抗日广播剧，从《姚子青将军及其部下》到《第七个“九·一八”》，从《“七·二八”的那一天》到《最后的一课》，其人物语言都是立体化的，显示出多向的审美意义。例如《“七·二八”的那一天》中前来买鞭炮的人和老板后来不卖鞭炮的对白，都是立体化的，受众听到他们的对话，不仅能够感觉到买鞭炮人的急迫相，而且感觉到了老板娘的严厉相，也感觉到了徒弟拿爆竹的动作及方位以及老板买报纸和放爆竹的动作，还能领会老板听到打了胜仗的消息后高兴的情态。再看《第七个“九·一八”》中刚刚经过一场激战，受伤的营长和士兵张得标的一场戏的语言也显示了立体化的艺术效果。不仅其舞台指示都是一种声音动作的指示，突出了声音剧的特点，而且人物的台词也将视觉动作声像化：“挂彩”“肚肠流到外头”“撕布”等动作以及战斗的惨烈，都是通过人物台词交代的。并且，人物台词和声音也都性格化了。张得标的声音，先是“喘息而抖颤”的，继之是“突然惊骇”，接着是“哭”，显示了作为一个士兵忠厚质朴的个性。后来，当他看到敌人在两百米以外偷爬过来时，他的声音是惊慌喘息的，显示了一个战士本能的几分恐惧，显得很真实。而营长的声音是“亦喘息，但坚定而匆遽”，而且是沉静理智的，显示了一个军官沉毅刚勇的性格特征。当他听到敌人爬过来了和喊冲锋时便“大呼”和“高呼”，显示了英勇无畏的性格特征。《爆炸》中的人物语言也是立体化的，不仅个性化了，而且视觉化、动作化了。第八场岗野审问张美霞的台词显示了突出的视觉效果。岗野说出来的“看看这张照片”“你望着我腰间的利刀干什么”“何必向后退缩呢”“看你到哪里去”等言语都是动作提示，将张美霞的情态和动作都介绍给了听众，能产生强烈的艺术感应力。人物的语言立体化了，将视觉形象转换成了听觉形象，听觉效果呈现出视像化、情态化和性格化的意义指向，这就能深深地感染着受众。

第三，准确真实的音响效果。在广播剧中，音响效果是一种仅次于人物语言的构成要素。应该说，音响效果不仅仅是广播剧的一个构成要素，也是舞台剧、电视剧、电影的一个构成要素，是突出其艺术效果的一种重要的艺术手段。曹禺的戏剧就非常重视音响效果的配置，不仅《雷雨》中的雷鸣暴雨显示了巨大的艺术表现力，而且他还一再提示人们注意《北京人》中的音响效果。这足以反映音响效果在戏剧影视艺术中的重要地位。然而，广播剧的音响效果比舞台剧、电视剧以及电影的音响效果还要重要，具有更加突出的位置。在舞台剧、电视剧、电影中，音响效果差一些无关紧要，可以由出色的视觉形象掩盖其不足，但广播剧不行，“音响效果能不能给听众造成明确的印象，唤起联想，是一项很重要的事情。”［9］132因为广播剧是一种声音艺术，在叙事、抒情、描写上都是以声音为惟一表现手段。在广播剧中，音响本身具有了语言的性质，具有很强的表现功能。它既可描写，又可指事，它在表现人物的思想和行动，描写人物的情感与情绪，描绘人物行动的时空背景与环境以及推进情节、转换场景和深化主题上都具有重要的作用。因为“听觉形象可以唤起视觉形象，声音可以引起听者的想象和推理，声音也可以不依靠其他辅助力量，直接打动听众的心”［9］141。不认识到这一点，我们就无法理解和把握广播剧这种独特的艺术形式。纵观上海的抗日广播剧，都注重声音效果的配置，不仅使用音乐来强化艺术表现，而且以配声来表现戏剧的实体内容。从《恐怖的回忆》到《开船锣》，从《姚子青将军及其部下》到《第七个“九·一八”》到《“七·二八”的那一天》，从《慰问》到《最后的一课》，其音响配置非常到位，具有很强的艺术表现力。如在《“七·二八”的那一天》中，那种合声欢呼、爆竹声、呵斥声、卖报声、读报声、开瓶声、人声、脚踏车铃声、众人拍手声、无线电声等等，在戏剧的场景转换、气氛渲染、情绪烘托、人物心理揭示上，都发挥了很大的作用，形成了强烈的艺术效果。这时期，上海的广播剧作者，都具有很强的文体意识，对音响效果的运用非常讲究其准确性和真实性。《最后的一课》专门设置了三种音响元素：皮球、秋千和钟声；《姚子青将军及其部下》的作者在剧后有一个附笔，既说明自己为什么写这个广播剧（即“（一）播音剧是一种新的东西，但是这方面却好像很冷落，由于我的‘抛砖’，说不定可以‘引’出一些‘玉’来；（二）播音剧在时间和空间的限制上比较少，只要效果运用得宜，那比舞台剧等似乎来得方便；（三）播音剧的自由，至少在目前，似比其他形式的戏剧来得大些”），又对此剧的演播提出了要求：“这个戏如果有人不嫌弃它浅薄愿意播送的话，那我有一个唯一的请求，就是在效果上，请特别注意于敌我两方面炮声的远近。而随剧情的发展中的音响的强弱前后，还在其次。”因为作者在创作戏剧文本时就非常注意音响效果的组配，所以收到了很好的审美效果。《第七个“九·一八”》的作者不仅有明确的声音意识，而且也十分注意音效运用的准确和真实。他说，“第二幕的中段似乎冗长一点”，但“只要音乐和声响配备得好，演员在声调上把握得住，也还不至于沉闷”。作者反复提醒演播时要对音效进行控制。他说：“关于演出时应该注意的两点是：一，当第二场何洪李三人在舞场中谈话时，旁边应有音乐，最好不要由播音器中直接传播出去，而用一架留声机器摆在旁边；这样高低才容易操纵；二，第三幕连哭带喊的对话，演员和话筒应有相当的距离，太近了就要‘冒调’——听不清楚。”［11］在文本中，作者总是明确标注声音距离的远近、强弱和时间长短的变化。如第三幕，何某回到家里后，医生告知他父亲的病情时，标注：“旁闻何之哭声，至听其讲完时，哭更厉害。”当何某要进去，医生劝他不要使其父受刺激时，注明：“略静数秒钟，仅闻何被抑制之慨，做哭泣声。”而见到其父时，“愧悔交并，再不能抑制而泣甚厉”，接着是“惭愧之极而号哭”。当何某妻子和父亲死后，他“大哭”，“伏地大哭”，女儿也“哭并大叫”。紧接着女儿也死了，“何于是放声大哭，众人也作啜泣，此时配以一凡华林悲惨之独奏，十余秒钟后，忽闻卡车之喇叭声数响，并有十余人脚步声入。”这样控制，实际上是对于音响效果的准确真实性的追求，也反映了作者对于广播剧文体的熟练把握。这种准确真实的音响效果，使上海广播剧的审美效果大大增强。

上海的抗日广播剧文学是中国抗战文学和戏剧的重要组成部分。“九·一八”事变之后，中国的文艺界和广播界积极宣传抗日，现代广播剧文学就在抗日宣传中诞生和发展起来，在抗战之前和抗战之中发挥了重要的宣传作用。尤其是在“八·一三”淞沪抗战爆发之后，抗日广播剧创作和演播，得到了飞跃发展。当时，上海戏剧界救亡协会和留在上海的救亡演剧十二、十三两队，积极在电台上演播广播剧，展开抗日救亡宣传工作。尤其是演剧十三队的队长辛汉文和开展播音工作的副队长王惕予当时最善于跟私营电台老板打交道，演播了不少抗日广播剧。“根据电台得到的听众反映，这些广播剧所取得的宣传教育效果是很好的”［12］，在当时产生了广泛的影响。纵观现代广播剧发展史，上海抗日广播剧文学是中国现代抗日广播剧的代表。它不仅暴露了日寇侵略的血腥罪行，描写中国人民抗日的悲壮历程，比较广泛地反映了中国抗战时期的社会现实，深入剖析了日寇入侵后中国社会的复杂状况，对如何抗击强敌作出了深切的思考，为中国人民提供了不可多得的优质的精神食粮。而且，这些作品塑造了一批鲜活的艺术形象，打造了声音剧的审美形态，具有很高的艺术成就，显示了中国现代广播剧的成熟。诚如著名广播剧戏剧理论家王雪梅指出的那样，这些广播剧是专门为电台广播写的，“戏剧构思技巧成熟”，“以强烈的戏剧性”、“深刻的社会性、思想性取胜，即使在今天重播，也具有相当的魅力。”［3］191

［1］李江.国统区戏剧观众审美心理需要的特殊性［J］.抗战文艺研究，1990（31）.

［2］安景林.序·永远的魅力［M］／／中国广播剧研究会编.中国广播剧精品选：单本剧上.北京：中国广播电视出版社，2007.

［3］王雪梅.广播剧艺术论［M］.北京：北京广播学院出版社，1991.

［4］毛泽东.和英国记者贝特兰的谈话［M］／／毛泽东选集：第2卷.北京：人民出版社，1991：380.

［5］刘璨，刘家思.论20世纪40年代英语广播剧的中国抗日书写［J］.江西社会科学，2015（7）.

［6］于友.慰问［J］.文化战线，1937（7）.

［7］阿英.淞沪战争戏剧录［M］／／阿英全集：第5卷.合肥：安徽教育出版社，2006：148.

［8］刘家思，刘璨.新发现的蔡楚生的三幕抗日广播剧《第七个“九·一八”》［J］.中国现代文学研究丛刊，2014（9）.

［9］朱宝贺.广播剧编剧艺术［M］.北京：中国广播电视出版社，1994：111.

［10］刘家思.论曹禺戏剧对现代广播剧的影响［J］.中国现代文学研究丛刊，2010（5）.

［11］蔡楚生.第七个“九·一八”·赘词［J］.民族呼声，1937（7）.

［12］祖文忠.上海广播剧史话［M］.上海：上海文化出版社，2007：6.

A Study of Modern Anti-Japanese Radio Drama in Shanghai

Liu Jiasi Liu Can

（Shaoxing University，Shaoxing，Zhejiang 312000）

The Chinese radio drama literature was born in the war-time publicity in Shanghai，and became a unique file of the Chinese War of Resistance against Japanese Aggression.Shanghai anti-Japanese radio drama was widely and influentially on the studio in the period of the anti-Japanese war，not only meeting the aesthetic needs of the Chinese people but also playing a very positive role in publicity and education.It can be divided into two stages with the outbreak of August the 13th Songhu Battle of Resistance as a division line.The former stage starts from January 1933to August 1937.The materials，taken from September the 18th Incident and January the 28th Songhu Battle of Resistance，are written in a private prosecution of national calamity，vigorously exposing the Japanese aggression and atrocities and showing the Chinese people＇s strong demand for resistance to Japan；the latter stage is from August 1937to the 1940＇s.With the exception of the drama entitled"Explosion"，all the other drama works take August the 13th Songhu Anti-Japanese War as a subject matter，the common theme of sacrifice for the country，not only exposing the bloody crimes of the Japanese aggression and describing Chinese people＇s tragic history in the War of Resistance against Japanese Aggression.A batch of fresh and lively artistic images created in Shanghai radio drama，either the anti-Japanese hero images，or the patriotic public images，or those mean and cowardly images arrested in the world regardless of the crisis of national subjugation and genocide，enrich the gallery of characters of modern Chinese literature，widely reflecting the social reality of China in the period of anti-Japanese war，and at the same time revealing the complicated situation of China after Japanese invasion.In its unique aesthetic form，a flexible narrative form，and with its three-dimensional radiation of the characters＇proper diction of language and precise and real sound effects，Shanghai anti-Japanese radio drama literature highlights the unique style of the Chinese radio drama，which indicates the maturity of this art form.

the history of modern literature；the literature of anti-Japanese war；Shanghai literature；radio drama

I207.353

A

1008-293X（2015）05-0025-10

10.16169／j.issn.1008-293x.s.2015.05.06

（责任编辑 张玲玲）

2015-09-05

本文系作者主持承担的国家社科基金2013年度一般项目《中国广播剧文学发展流变研究》（13BZW144）的阶段性成果。

刘家思（1963-），男，江西宜春人，绍兴文理学院人文学院教授。

刘 璨（1989-），女，江西宜春人，绍兴文理学院元培学院教师。