动物叙事：新世纪生态诗歌的审美重建

曾道荣(三明学院教育与音乐学院，福建三明365004)



动物叙事：新世纪生态诗歌的审美重建

曾道荣
(三明学院教育与音乐学院，福建三明365004)

摘要：新世纪生态诗歌与20世纪的其他诗歌相比，其审美范式有较大的变化。动物叙事题材的生态诗歌尤其能反映这一点。主要表现在书写题材的进一步扩展，书写原则更加注重对动物的本真书写，拒绝将动物象征化、符号化、训教化；书写的语言更加偏向日常用语、更加散文化。可以说，新世纪的生态诗歌无论是内容还是形式都是对20世纪生态诗歌的颠覆和重建。

关键词：动物叙事；新世纪；生态诗歌；审美重建

生态诗歌从20世纪90年代以来，就以其强烈的生态意识、独特的审美范式，与新时期的人本诗歌和更早的宏大叙事题材的政治抒情诗歌拉开距离，成为“第三次诗歌革命”的重要组成部分而享誉诗坛。这种全新的诗歌思潮的形成，一方面与世纪之交欧美生态思想的传入和人们的生态意识的觉醒有着密切的关系，另一方面也是诗歌形式本身在发展过程中寻求内容和形式突破的内在需求。在这些生态诗歌中，以动物叙事题材诗歌最有代表性。这不仅仅因为新世纪生态诗歌的重要诗人于坚、昌耀、沈苇、华海等人都写了大量的动物叙事题材的生态诗歌，更重要的是，这些动物叙事题材的诗歌，不仅折射了人与自然之间的关系，对人类中心主义的批判和对现代性的反思，同时也可以窥见其作为一种新的诗潮在审美范式上的大胆的颠覆和积极的重建。这种重建，无论是在生态学、伦理学还是在诗学的向度上，都值得我们认真思考。

一、书写题材：向动物种群的细微处延伸

1949年以后的当代诗歌，包括七八十年代的朦胧诗，大都以宏大叙事作为书写的母题。换言之，诗歌主要成了政治宣传的一种工具。在那个造神和歌颂英雄的时代，诗人更多关注的是最能展示时代精神的英雄人物、最能彰显时代风貌的典型事件。而凡人的痛苦和底层人物的琐事一般不在诗人的关注之列。反映在对动物叙事题材诗歌的素材选取上，写的都是些常见的诸如马、牛、狗及一些常见的鸟类等。更重要的是，这些动物无不承载了太多意识形态层面的东西，如马、牛、狗往往成为勤劳、忠诚品质的代言，而虎狼等则成了残暴、阴险的象征。反映的基本上是人类中心主义的立场，生态意识无从捕捉。但进入世纪之交，这种现象得到了很大的改观。很多诗人对动物的关注度开始大幅度地扩展，生态诗歌的书写半径被大幅度拉长，生态诗作者已不满足写一些常见的、大众化的动物，而是把写作的触须伸向了一些特别细小、甚至为人类所不齿的动物。如著名的台湾现代派诗人纪弦就曾经写过一系列以“苍蝇”为题的诗歌。如《人类与苍蝇》《苍蝇与茉莉》《蝇尸》等。苍蝇会传播各种病毒、对人类的健康造成很大的威胁，历来是人类痛恨和蔑视的一种族类。然而，诗作者完全跳出了人类学和文化学的狭隘视界，赋予苍蝇作为一个地球动物的普世价值，让它同人类具有相同的道德地位。“倘你问我为什么憎恶人类，/则我问你为什么憎恶苍蝇。/人类并不比苍蝇高贵些！/苍蝇的形体也是一个美学之实践：/它有对称的复眼，/对称的脚和赤翼；/当它散步于玻璃窗上，/亦不减于人类的风度呢。/你岂能否认它是上帝的杰作之一？/而世界乃一奇臭的垃圾堆，/我亦具有苍蝇之一切癖性的。”人类对苍蝇的鄙视，是所有人都可以理解的，也是惯常的人类学视界中所秉持的文化传统。然而，苍蝇作为地球创造的“自在之物”，它是与人类相伴相生的。在生态学家眼里，它与人类享有同等的道德尊严。人类既然无法把它从地球上消灭干净，换个角度，把它当成地球的一个客观存在，反而释然很多。因为在其他一些动物的眼里，人类也可能是某种另类的、体型硕大的苍蝇也未可知。

无独有偶，西渡的《蟑螂》在书写题材上也达到了一个极致。蟑螂这种爬行动物，在人类生活中所扮演的角色与苍蝇几无二致，都是卑微而且极为令人嫌厌之物。一般文学作品很少有人观照这种族类。但西渡不仅将其写进了作品，而且将其写得别有情趣，确实令人始料未及：“用尽量隐身的方式减少/树敌的机会，并把它/发展成一门艺术，随时/探触到光明中隐藏的杀机；拖鞋的践踏。主妇手中/随时准备落下去的蝇拍。更残忍的/顽童的戏法。大地的嫡传/在一次次洪水时代中自我完善。你几乎谙熟时间的秘密/生存的机会在于侧身缝隙/童年的伙伴中，只有你/追随我，从江南的绵绵细雨中/越江而北，抵达红色的首都/在难以容身之处找到/安身立命之所。/搬入新居之后/我以为将告别你谦卑的问候/数月之后，你重新把家安进了/我的厨房。保持羞怯而安分的天性/在我的目光中匆匆把自己藏好/而我的内心却刺过一阵隐秘的战粟……”[1]（P123—124）诗人将蟑螂亲密地称呼为“童年的伙伴”，将它的难以消灭称为告别不了的“谦卑的问候”，还别出心裁地把它的天性说成是“羞怯而安分”，不能不说作者对这一小动物已完全超越了人类文化学的篱墙，以一种纯粹的生态学的视角在与自然生物进行一种心灵的交流。

其他如盛兴的《我会不会爱上一只老鼠》、昌耀的《一个青年朝觐鹰巢》等，都写出了现实生活中不常被纳入审美视野的微小动物，这些动物活生生地存在现实中并与我们朝夕相处，然而，在20世纪宏大叙事的时代，这些动物都有意无意地被生态诗人拒之于审美视界之外。新世纪的诗人能用开放的眼光将其点化成诗，与其说是他们对客观世界的观察更加精细、艺术视野更加旷远，毋宁说是他们的生态观念的大解放。正如希尔曼所言：“人类对生命的尊敬不仅仅包括那些有着卓越名声的动物，如长脚的牡鹿、黄色的狮子和棕色的大熊，或者甚至是古老而忠诚的斑头鸽等，还要包括那些令我们厌恶的臭虫们。”[2]（P150）他们在选择这些题材的时候就意识到，再微小的动物也是人类生活的同行者，它们享有与人类一起公平地享受阳光和生命的权利。

二、书写原则：直抵动物世界的本真内核

统察20世纪动物题材的诗歌，虽然也写了动物，但绝大部分并不能将其称为生态诗歌。这其中一个重要的原因就是，20世纪写的动物题材的诗歌，绝大部分并非写动物的生物性本身，而往往是通过某一种动物形象为载体，来反映一种精神或表达某种训教意义。如郭沫若的《凤凰涅槃》，虽然花了很大的力气塑造了凤凰鸟的形象，但稍有文学常识的人都会知道，作者并不对生物学上的凤凰鸟的动物习性、生命价值感兴趣，作者只是借古代传说中凤凰鸟每五百年就要在除夕夜集香木自焚的神话，象征祖国的再生和自我的再生。作者在诗中塑造的动物形象，纯粹只是一种审美象征意义，是一种文学符号，与动物学意义上的本真书写毫无关系。再看臧克家的《老马》：“总是叫大车装个够/它横竖不说一句话/背上的压力往肉里扣/它把头沉重的垂下！/这刻不知道下刻的命/它有泪只往心里咽/眼泪飘来一道鞭影/它抬起头望望前面。”诗作采取忠实于生活的写实手法，初读这首诗的时候，无论在细节还是在总体构思上都给人一种强烈的真实感。然而，这种真实只是一种艺术上的真实，一种审美情感上的真诚，它想向我们传达的是对普天下所有像老马一样忍辱负重、饱受欺凌的旧中国底层农民的深切同情。换言之，作者是把老马当成了表达对旧中国底层农民所受苦难的悲愤之情的一个语言符号，而对一匹生物学意义上的普通马匹的生命价值和生物习性，并不是作者在本诗中最想关注的选项。

新世纪之交以来的生态诗歌对动物的书写，则完全跳出了这种象征化、符号化、训教化的写作槽模。诗人伴随着生态意识的提升，对动物本身的生存境况和生命价值的关注，已远远超出对动物身上所折射出来的所谓象征意义的关注。诗人开始旗帜鲜明地拒绝隐喻，努力地开启一条动物本真书写的新途。在这方面表现最有代表性的是于坚。他在《拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌》一文中明确表达了自己对传统诗歌“隐喻”手法的意见：“诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶”“几千年来一直是那两万左右的汉字循环反复地负载着各时代的所指、意义、隐喻、象征……能指早已被文化所遮蔽，他远离存在”“汉语不再是存在的栖居之所，而是意义的暴力场”“专制的语言暴力，它合法地强迫人在既成或现场隐喻的意义系统中思想……”[3]（P7）我们先看他的那篇《黑马》：“离开那些炙手可热的地方/从市中心离开从商业区离开/从银行的取款机前离开/从超级市场摆满实物的货架离开/从汽车和斑马线惊慌失措地离开/步子经常打滑差一点/撞在百货公司的玻璃门上/离开那些刚刚建成的小区/离开水泥钢筋和进口的金属材料/离开刚刚装好的抽水马桶/离开那些客厅和阳台上的花盆/从加油站和立交桥下面离开/从正在消毒的医院和/可以自由借阅浏览的图书馆离开/离开手机电话和夜晚的灯光/甚至从欣欣向荣的郊区离开/甚至离开了那些在田野的边缘/刚刚出现的度假区/只有它独自一个要去/那个方向那个方向/什么都看不见/漆黑一片/它是一匹刚刚卸完了货的/黑马。”[4]（P22）我们只要将这首诗与前文提到的臧克家的《老马》进行稍作比较就不难发现，同样是写马，臧克家笔下的马更多是在构筑一种整体意义上的象征形象，是一种抽象意义的载体。而于坚笔下的这首《黑马》，我们却从他“步子经常打滑差一点/撞在百货公司的玻璃门上”“它是一匹刚刚卸完了货的/黑马”这些对动物本真描写“质感”很强的句子，以及围绕黑马所要离开的一系列“现场”感和真实感极强的环境叙写中看到了作家对书写对象关注度在本质上的差别。事实上，就马这种动物的本身而言，把马先在地设定为劳动人民的象征，完全是诗人和读者通过文学想象人为褒奖给它的一个善意的文化符码，本质上马还是那匹马——动物学意义上的一个普通的种群。于坚正是清楚地看到了这一点，因此，他希望通过自己的诗歌为自然界中的动物进行“还原”。他希望撇开人类附加在动物身上过多的文化想象和文化象征，将笔触直抵动物的本体。当然，于坚对隐喻的有意疏远，并非他要完全否定这一传统诗歌中常用的诗性智慧，而是他对当时诗坛上把这一诗歌的写作技巧转化为大量普泛化、公用性的陈词滥调表示强烈的不满，其终极目的还是想要重新激活隐喻、打造创生性隐喻。[5]（P23）

在于坚的另一篇《金鱼》中，他这样写道：“我还可以假定这个词有效jinyu/它就是与我共存于一间客厅中的另一个活动物/在玻璃和水之间这是它的选择和必然的界限。”本诗作者舍弃了最常用的语言文字来进行描写，并不直接将动物相对应的文字写出来，而是用了金鱼的拼音字母来替代，这种替代看似不经意，事实上它最大限度地用声音符号的形式摒弃了文字的意义寄托，把诗歌从动物象征和隐喻的槽模中拽上本真书写的新途。

华海的《天鹅》一诗中，用凝重的笔触写了天鹅作为鸟类一族死于偷猎者枪口的过程：“天地冥合的记忆悬浮于昨晚/黑暗的事物之上秋水边的草叶/睁开无数晶亮的复眼凝望一只/受伤的白天鹅在泥泞和浮萍间/吃力地扑动双翼它的目光透出/灰色的迷茫青青的雾升起来/几声啼叫在压抑的气流中回荡。”在人类的传统文化记忆中，天鹅往往作为美丽和理想的象征。这一点，从众所周知的《丑小鸭》故事中得到了充分的确证。显然，在安徒生的笔下，天鹅只是一个虚拟的动物形象，是为了说明某种哲理意义而虚构的训诫符号。而华海在本诗中对天鹅的描写，则完全突破了这层审美的外壳，直接写自然界中一只真实的天鹅鸟被猎杀的过程，表达的是褪去动物形象的隐喻包装后，对动物本真生存状态和生命尊严的强烈关注。这也成为新世纪动物叙事生态诗歌中，大部分生态诗人对动物书写的普遍性原则。

三、书写语言：日常生活语言的审美重塑

如果我们对五四时期胡适、康白情、刘半农等人诗歌语言上的技巧颇有微词，那是可以理解的。因为那是在刚刚开始使用白话写诗的时期，语用上的稚嫩和语法上的混乱、词汇上的贫乏几乎同时存在。我们没有权利要求那时候的人使用白话文达到现代人的熟练高度。但语言长时间的粗糙和无序毕竟是诗歌的大敌。到20世纪30年代，以闻一多、徐志摩为首的新月社提出了诗歌“三美”的主张，认为诗歌应该是“带着镣铐跳舞”，把诗的审美范式做了较为精辟的阐述。诗歌终于从散文化的荒野小径步入具有真正诗学意义上的康庄大道。曾经被弃而不用的修辞、练字、韵调和谐等要素重新被奉若瑰宝，各种在古诗词中常用的象征、隐喻的技法再次受到青睐。诗歌的发展迎来了又一个灿烂的春天。然而，物极必反。过分重视语言的行为带来最严重的后果是，诗歌的内容和情感变得弱化。例如，20世纪80年代有的朦胧诗人一味追求新奇，有的甚至故弄玄虚，使诗晦涩难懂，更有甚者，使诗笼罩在一片宗教的神秘主义的氛围中。正因如此，“朦胧诗”注定在一个比较短的时间就退出了历史的舞台，取而代之的是20世纪90年代“后朦胧诗”的兴起，对诗的语言进行了一次颠覆式的反动和重塑。在动物叙事生态诗歌中表现最突出的莫过于于坚，“于坚一面承认朦胧诗的巨大成就，一面敏锐地注意到诗歌已经变得造作虚伪，俗不可耐……重建诗歌精神迫在眉睫，这种精神必须根植于当代生活的土壤，而不是过去的幻想之上……那么该以什么样的话语方式建构这种诗歌精神呢?——面向事情本真，回归语言本身。”[6]（P3）在于坚口语化追求的诗作中，琐碎与庸庸碌碌的描写是常见的。如他的《我一向不知道乌鸦在天空干些什么》：“我一向不知道乌鸦在天空干些什么书上说它在飞翔/现在它还在飞翔吗当天空下雨黑夜降临/让它在云南西部的高山引领着一群豹子走向洞穴吧/让这黑暗的鸟儿像豹子一样目光炯炯从岩石间穿过/我一向不知道乌鸦在天空干些什么/但今天我在我的书上说乌鸦在言语”。乌鸦历来被定义为不祥之鸟，对一只这样的鸟的关注，颇见作者对自然万物的亲近。然而该诗无论是诗歌的标题还是内容，在语言上却给人一种率性而为的口语化、散文化的风格。作为诗人本身是如何解释这种“非诗”化的语言呢？于坚在《诗六十首·自序》中这样写道：“如果我在诗歌中使用了一种语言，那么，绝不是因为它是口语或因为他大巧若拙或别的什么。这仅仅因为它是我于坚的语言，是我的生命灌注其中的有意味的形式。”他强调：“诗是非工具性的。诗又是一种自成一体的语言。只有诗能够引领语言回到它的本性，诗是通过有用者(语

言)创造的无用者。”[7]（P228-229）对于于坚的这种对诗歌惯常语言主动的“反叛”行为，著名的诗评家沈奇在《隆起的南高原》一文中做了比较精辟的概括：“大巧若拙，笨而有份鼍；平无矫饰，实而可靠，没有一个蹦起来而没有着落的语词，却又不乏精妙的理趣和逻辑的美感。”

再看另一位生态诗人沈苇的《开都河畔与一只蚂蚁共度一个下午》：“在开都河畔，我与一只蚂蚁共度了一个下午/这只小小的蚂蚁，有一个圆圆的肚子/扛着食物匆匆走在回家的路上/它有健康的黑色，灵活而纤细的脚/与别的地方的蚂蚁没有什么区别/但是，有谁会注意一只蚂蚁的辛劳/当它活着，不会令任何人愉快/当它死去，没有最简单的葬礼/更不会影响整个宇宙的进程/我俯下身，与蚂蚁交谈/并且倾听它对世界的看法/这是开都河畔我与蚂蚁共度的一个下午/太阳向每一个生灵公正地分配阳光。”如果这首诗不是分行排列，我们真的会认为作者是在写一篇短小精致的散文。因为诗人不仅不厌其烦地写了蚂蚁的形体和肤色，还喋喋不休地写自己在看蚂蚁行走的过程。就连诗歌的题目也显得特别地“啰嗦”，与传统诗歌的精炼整饬的语言表达大相径庭。诗人这样做，表面上看是对诗歌体裁用语的粗暴挑衅，而事实上却是对诗歌现场细节的一种迷恋，是对几千年来对生活过度包装的诗歌语言的有意颠覆。类似这种散文化倾向的动物题材诗歌还有很多，如马非的《最后的晚餐》、子川的《春天，猫和主人》等，几乎都不约而同地采用了极为随意、放松、口语化的语言来构筑动物的形象，编织诗的意境。这与诗人们对动物现场细节的关注、对动物生命的本真言说是密不可分的，它昭示了新世纪生态诗歌的一种崭新的审美向度。

综上所述，动物叙事作为新世纪生态诗歌内容的有机组成部分，无论在书写题材、书写原则和书写语言上都呈现出别样的品格。这种品格源于时代发展所带来的生态意识的提升，以及由生态意识带来的对文学审美的再认识、再思考、再实践。而对这种审美实践进行诗学意义上的梳理和归纳，无论是对生态诗歌的创作还是生态批评的深入，都并非是可有可无的。

参考文献：

［1］西渡.草之家［M］.北京：新世界出版社，2002.

［2］［美］凯特勒.生命的价值——生物多样性与人类社会［M］.王华，译.北京：知识出版社，2001.

［3］于坚.于坚诗学随笔［M］.西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010.

［4］于坚.我述说你所见［M］.北京：作家出版社，2013.

［5］陈仲义.于坚诗歌论［J］.徐州师范大学学报，2009（1）.

［6］于坚.于坚集：第5卷[M].昆明：云南人民出版社，2004.

［7］于坚.诗言体［M］.西宁：青海人民出版社，2004.

［8］沈奇.隆起的南高原——于坚论［J］.名作欣赏，2004（7）.

（责任编辑：刘建朝）

The Animal Narrative: Aesthetic Reconstruction of Ecological Poetry in the New Century

ZENG Dao-rong
（School of Education and Music, Sanming University, Sanming 365004, China）

Abstract:Compared to other ecological poetry of the last century, its aesthetic pattern in the new century has been changed greatly, particularly the subject of animal narrative of ecological poetry, which is mainly reflected in the further expansion of the writing subject and more emphasis is put on the writing principle of the animal's authentic writing, without symbolic animal, symbol and training education in ecological poetry. Written language tends to be more everyday speech and more prosaic. Ecological poetry in the new century both in the content and in the form is subversion and reconstruction of those of the last century.

Key words:animal narrative; in the new century; ecological poetry; aesthetic reconstruction

作者简介：曾道荣，男，福建清流人，教授。主要研究方向：中国现当代文学、生态文学。

基金项目：福建省社会科学规划项目（2012B175）

收稿日期：2014-11-02

doi：10.14098/j.cn35－1288/z.2015.01.011

文章编号：1673-4343（2015）01-0058-05

文献标志码：A

中图分类号：I207.25