互联网“新业态”下中国电影产业文化滑坡的反思

黄 式 宪

(北京电影学院 电影文学系，北京 100088)

互联网“新业态”下中国电影产业文化滑坡的反思

黄 式 宪

(北京电影学院 电影文学系，北京 100088)

近三五年来，中国电影产业持续以30%左右的年度平均增长率领跑全球市场，其票房连连井喷，呈现出一派市场繁荣的景象。但是，伴随着中国市场经济的高速成长，人们对物质财富无节制的追逐和对“泛娱乐化”的盲目放纵，促使一种纯粹物质主义的感官享乐被这个市场所鼓动，并成为新的时尚。以BAT网络资本寡头所统领的互联网企业，乃借势而兴，竟逐步开启了对电影产业的侵袭和颠覆。他们借助“互联网+电影”这一新兴的电商营销模式而推出了一种“新业态”，一则促成了电影票房的节节飙升(但仅限于国门之内)，与此同时，更导致时代的主流价值观渐渐淡出银幕。东方电影美学的经典性及其主体精神，一点点遭到蚕食并被推到无可遏止地向下滑坡的困局。当务之急，我们需要清醒地应对好莱坞霸权的挑战，冲破“互联网+电影”这一电商营销业态的自我封闭与妄自尊大，在现代文明的意义上来推进中国电影全产业链的建构，迎接21世纪中国文化的伟大复兴。

“互联网+电影”； “泛娱乐化”； 唯票房至上； 现代电影全产业链； 时代主流价值观； 中国东方主体美学精神

一

在中国，以信息化为核心的网络经济的起步，显然比世界慢了半拍。但到了2014年，令人非常意外的是，BAT(即：百度、阿里巴巴、腾讯)三大网络资本巨头的亮相，标志着中国互联网企业的成长已然颇具气象，其电子商务营销的模式日渐走俏并成为一种“新业态”。有学者因之一厢情愿地宣称“电影似乎正在开启一个互联网时代的新纪元”。[1]4更有学者还乐观地认为“一场基于互联网的电影美学革命已在中国似乎见惯不惊地悄然引爆了”。[2]16

令人颇为费解的是，互联网企业作为信息经济时代的宠儿，它推行的这种电子商务营销的“新业态”，无非是网络经济在中国初试身手的一种新气象。然而，它到底有何种能量，居然可以从经济这扇门，轻轻巧巧就穿越进了电影美学这扇门，并且还引爆了一场电影美学的革命。此等说法，无非是因为网络电商近期曾悄然侵袭中国银幕，并制造出了多项高端票房纪录，由此便对“互联网+”给出了过度的赞誉与过高的期许，这似乎也并不难理解。

诚然，“互联网+”已被经贸、金融、服务等经济领域众多革新型的变化所证明，并在今年首次被写进政府工作报告，在国民经济的战略高度上得到认定。它是促进并加快推进中国经济发展的一种新模式、新动力(但绝不泛指文化发展的战略大计)。仅就电影艺术而言，它是以人类的精神产品为其第一本体属性的，在这个领域里，尤需注重在美学的经典性和精神高度层面上主体创新能力的锤炼，这与一般物质产品的生产与流通显著不同。窃以为，万不可大而化之地一视同仁，一律对待。

中国互联网信息中心(CNNIC)发布的第35次调查报告显示，2014年，中国手机网民规模达5.57亿，提升至85.8%，这一年智能手机更新换代已完成。[3]此后，以智能手机和电脑等为主的移动终端成为强大的引擎，随之便为新闻资讯、网络视频、互动社交、电子商务等互联网产品及其营运方式带来了巨大的变革与创新。也就是在刚刚过去的2014年，人们用得最热的一个词组恰恰就是“互联网+电影”。这一电子商务营销模式标示着当下互联网企业全面介入电影市场的一种新趋势、新业态。这种电商营销模式的运行，固然曾经带动了一批被媒体称作“网生代”的年轻新人登上了银幕，并促使电影产业GDP数字顿时迅速飙升。但与此同时，我们的电影竟遭到物质主义的渗透；我们时代的主流价值观也渐渐淡出银幕；我们电影美学的经典性及其主体精神遭到蚕食并被推到无可遏止的下滑险境，甚至让电影在市场经济大潮中一度迷失了方向，有些影片居然甘愿沦为资本的奴隶而沾满了铜臭气。

令笔者百思不得其解的是，这场“电影美学革命”的标志性作品究竟在哪里？据某位颇具声望的学者所作的论述：“由于拥有当今中国艺术中尤其具有社会影响力的文化形象，电影于无形中可以扮演社会生活的影像之镜这一角色……从而完成在想象中实现当代社会的新审美构型的美学使命。”[2]14其实，作为“社会生活的影像之镜”，这本应是电影美学的使命。

问题在于，为发现并扶植这类具有美学创新意味的作品，互联网企业的操盘手们是否做出过应有的努力。就网络大佬们的初衷来说，除了吸金与提升GDP，似乎从来也没有想过要做一回“红娘”，通过互联网“+”而加上真正具有时代思想分量并富于美学创意的大片，将后者推到电商营销“新业态”的前端而令观众耳目一新。排在2014年票房前三名的影片是《心花路放》(11.6亿)、《西游记之大闹天宫》(10亿)和《爸爸去哪儿》(6.9亿)。但不知这三部影片代表的究竟是哪一类“新的审美构型”呢？而在该年度票房前十名里处于第八、九、十位的是《小时代3：刺金时代》(5.2亿)、《一步之遥》(4.9亿)与《3D智取威虎山》(4.5亿)，[4]不知这三部影片究竟代表的又是哪一类“新的审美构型”呢？概而言之，这些借网络粉丝经济而创下超4亿或超10亿以上骄人票房业绩的影片，无论其思想价值和美学境界都偏于浮泛、肤浅、轻薄与低俗。它们到底扮演了何种能体现当代“社会生活的影像之镜”的角色？它们怎么可能扛起“美学革命”的旗帜而为我们的时代作出应有的贡献？最说不过去的就是，在当下我们日渐浮躁而平庸的电影市场上，我们究竟能拿得出哪几部既具有时代精神高度又在美学境界上深触人的心灵的大片来？如此又怎能向观众给出一个具有说服力的佐证和交代？！

还有一个难解的题是，互联网自其诞生之日开始，就是与国际同步启动的，这场“基于互联网的电影美学革命”，为什么并未在西方发达工业文明的国家(同时也是具有120年左右历史积淀的电影源头产地)率先引爆。在欧洲没有，在北美也没有。缘何偏偏让作为后发现代型国家的中国来独领这个“互联网+电影”之风骚？并且也就是直愣愣地盯着票房的得失多寡。眼界短视如此，更是自我封闭于国门之内而竟妄自尊大，却远未在构建一条完整的现代电影产业链上做出相应的努力。而且，这个“互联网+电影”的模式，竟然完全与全球化的电影生态环境断然割裂。这又怎能与世界展开富于文化意义的对话。举凡我们网络上的佼佼者，诸如《人在囧途之泰囧》《小时代1》《小时代2》《小时代3》《致我们终将逝去的青春》等票房赢家，一旦跨文化走向海外，竟然一个个全都成了“银样镴枪头”。例如在北美电影市场，《人在囧途之泰囧》票房仅为5.74万美元；《小时代1》《小时代2》分别获得2.35万美元、4.38万美元，两片总和为6.73万美元；《致我们终将失去的青春》仅拿到1.12万美元；《北京遇上西雅图》的票房则是0.66万美元。这五部影片在北美票房总计14.25万美元，若折合为人民币尚不足100万元，平均分到每部片子名下，各自所拿到的连20万元人民币也不到。[5]这一拨“网生代”的青春片，在海外因为不再有粉丝群的追捧，电商营销的“新业态”也行不通了，更令我们民族文化的尊严毁损到无可容身之地。再来说我们的某些商业大片，同样难以跨出国门。因为这类大片都是紧踩着好莱坞脚印亦步亦趋的，山寨版层出，思想贫瘠而苍白。诸如《西游记之大闹天宫》《一步之遥》以及《3D智取威虎山》等，个个都是国产3D及IMAX格式的商业大片，除了奇观化视频炫目之外，故事了无新意。数一数，究竟它们中哪一部堪称是可以绽放出时代智慧之光的大片？至于如何将创作时代性的主流大片提升到我们电影产业的高层设计上来，着力从文化的“高原”向文化的“高峰”攀登，从而与世界电影文化多元性的现代进程步履一致，这等紧要的课题，互联网企业家们居然漠然视之，从不见其做出任何令人敬佩的美学求索与开拓。

二

在探讨互联网企业是否能扛得起“美学革命”的旗帜，并为当代社会提供某种“新的审美构型”之前，显然，如何识别互联网的两面性(请注意，不是仅有一面性)，或许是亟待澄清的一个问题。

互联网作为新兴的第四媒体，诞生于20世纪最后十年。随着信息技术的发展，引发了人类第三次工业革命，使社会生产和消费从工业化向自动化、智能化转变，社会生产力再度呈现出飞跃式的发展。其实，互联网只不过是一个信息交汇的技术平台，互联网自身并不具有任何思维的能量。而我们日常用语里时时说起的互联网思维，其实，它所标示的则是由人的智慧对于互联网的开发所产生的复杂的信息化现象。在全球化时代，信息与信息化无疑已成了一种无可限量的巨大动力源，它引爆了一场新兴的知识经济革命。在中国，移动互联网、智能终端、大数据、云计算、高端芯片等新一代信息技术日新月异的发展，带动了新一轮科技革命以及与传统产业的磨合与交融。

据西方著名学者安德鲁·基恩的新书《互联网不是答案》显示的数据，2014年，全球30亿网民每分钟发出2.04亿封电子邮件，上传72小时的YouTube视频，进行400万次谷歌搜索，分享246万条脸书内容，发布27.7万条推文，在Instagram上贴出21.6万张照片，在亚马逊网站花掉8.3万美元。基恩指出：“无论如何，对于仅仅存在了20多年的网络来说，这都是令人震惊的数字。互联网显然使我们的生活发生了翻天覆地的变化。”而另一位英国学者乔恩·亨利在评述《互联网不是答案》这本新书时，则提出了深度的质询，指出了互联网还存在“另一面”，也即互联网实际造成的破坏性后果正在显现。他说：“无可争议的一点在于，无论互联网做了什么，它主要围绕金钱。”他进而引述美国加州一位风险资本家所说的：“美国政府1991年做出的把这个新生网络向私企开放的决定，相当于‘创造出地球上有史以来最大规模的合法财富’。”[6]12事实上，数字经济从本质上说就是“赢家通吃”。 互联网企业的运作具有一条严酷的潜规则，叫做：“数一数二，不三不四。”其所喻示的是，按“超级马太效应”，在一个细分的市场上，只有第一和第二有存在的价值，并形成资本寡头的垄断，而第三、第四名以后者在网络市场上则将寸草不生。揆诸当下中国互联网上BAT大佬称霸的态势及其所作所为，也不难窥见其中的某些端倪。

乔恩·亨利还秉持文化批判的立场，尖锐地指出：“创造互联网本来的目的是‘向人民赋予权力’，提供一个平等的平台：一项开放、分散、民主的技术，给人们自由、权力和信息。可是，它却把惊人的权力和财富转移到极少数人手里，对我们剩下的人则加剧现有的不公。”乔恩·亨利强调，在基恩的新书《互联网不是答案》里，曾给出了清晰的论断：“所谓的‘共享’经济其实由少数几家价值成百上千亿美元的公司支配。”并进而论证说，“互联网没有鼓励创新，刺激竞争，创造就业，散发财富，促进平等，而其实正好相反。从社会和文化角度都是如此”。[6]12安德鲁·基恩在其书里的论述，或许仅止于对西方经济现象的观察，至于在中国是不是与实际切合，或许尚待进一步考察与论证。

从这一国际性的理论视阈来考察，至少有一点是可以肯定的：“互联网+电影”这一电子商务营销模式，其基本属性是以信息化为内核的新经济形态，它的核心依然离不开一个“钱”字，换个漂亮的词儿，就叫GDP。这一网络资本的模式，其自身显然并不具有任何电影美学的底蕴或使命意识。实现电影在美学高度上的攀登，这原本是电影艺术家与电影企业家的天职。而“互联网+电影”的显著特征则在于，网络资本的巨头们自居于率先发难的主动方，并聚合各路资本，采取投机色彩较为浓郁的、不宣而战的侵袭电影产业的方式，依托于网络上十分活跃、数以千万计的粉丝群，在线上线下通力促销,让娱乐狂欢的潮水一波又一波地席卷中国银幕。说到底，这一营销模式的强项无非是激活了一种粉丝经济。它能“+”上一些什么东西呢？它以多样化、多类型、多品种的花色翻新来出牌，迎合年轻的网络用户的体验与喜好，让粉丝群成千上万地猛增。诸如社交热点话题，各类轻松、时尚、软性、搞笑的类型片(诸如青春怀旧剧、浪漫爱情文艺片、喜闹剧、八卦剧、带“色”怀春的公路片以及闹“鬼”怀旧的惊悚片等等)，还可以牵手电视综艺真人秀节目一起登上银幕来凑上一份热闹，还可以加上名目繁多的跨界IP来拓展艺术多样性的所谓“文化宽度”。但是，偏偏却在不经意间抛弃和丧失了电影艺术自身在美学高度上的主体性。在质的意义上来说，现今的某些互联网企业做的就是一桩新兴的网络“生意经”。然则，此桩将电影“物流化”的网络“生意经”，其生命力究竟能维持多长时间，则是一个悬而未决的问题。

近三五年来，中国电影产业持续以30%左右的年度平均增长率而领跑全球市场，并成为众所瞩目的全球第二大电影票仓，同时也成了好莱坞特别青睐的在海外攫金的首选之地。但是，在我们的市场高端上却缺乏既富于时代思想又在美学境界上深触人的心灵的大片来引领电影产业的现代进程。反倒一点点失落了中国电影在改革开放的黄金岁月里(20世纪80年代中期至90年代初期)那份真挚的人文情怀、炽热的思想深度以及令西方一度为之倾倒的美学魅力。从《黄土地》《红高粱》《黑炮事件》到《芙蓉镇》《老井》以及《秋菊打官司》和《霸王别姬》，拿出其中任何一部作品来，它所彰显的电影美学的经典性及其东方美学的智慧和精神高度，在世界上都是响当当的，令人佩服的，并绽放出华夏民族文化主体尊严之光。

然而，俱往矣！今日“互联网+电影”模式的热度未减，网络大佬们仍处在兴致勃勃之际，我们或许可以来做一点“冷思考”。回眸互联网企业与电影产业之间，似乎从来并未达成过一种平等、公正、互惠、双赢的默契。正如博纳影业CEO于冬去年就曾说过：“未来的电影公司都要给BAT打工了。”[7]11而另一位知名电影投资人安晓芬则说：“粉丝经济太过财大气粗，他们买断了时间，买断了大银幕、小荧屏，这对于其他专注于内容的影视产品是不公平的。从这个层面讲，粉丝经济给文化产业带来助力的同时还有掠夺。”[7]11那么，在这个“互联网+电影”的模式里，电影产业究竟是处在什么样的一个位置上呢？因受到强大网络资本寡头的利诱、挤压或者掠夺，有的俯首屈从，有的欣然追随，从网络资本大佬那里分得一杯羹。

不妨再来看看作为网络资本赢家的乐视影业老总张昭发出的颠覆性“宏论”，他说：“今后的导演是否拍过电影、是否拍出过知名作品已经不再重要，重要的是把电影作为一个产品去营销。”在他看来，导演不再是导演，而只是网络资本麾下的“产品经理”。他还强调指出：“电影不应该只是内容产业，是到了中国电影的衍生产业崛起的时候了。”[8]如此一来，电影作为精神产品的本体属性将要遭到改写，电影的美学意蕴也不再重要了。而一切为“用户体验”服务才是第一位的需要，以“用户体验”来代替艺术家的创作个性及其对生活的独特发现，甚至可以通过“众筹”“弹幕”与“互动”等手段，令“用户体验”发挥效力。更有甚者，竟然可以颠覆并以“游戏化”的方式重新“改写”一部现已公映的新片的情节结构与人物命运的走向。此时此刻，电影导演艺术家的身份及其美学信仰，随之也将被彻底解构与异化，真成了货真价实的“产品经理”了。

两相比较，人们发现，在“互联网+电影”这种模式运行的过程里，竟然呈现出一种吊诡的现象。既然电影作为精神产品的本体属性遭到这样的改写，导演艺术家也就被彻底异化为听从网络资本使唤的所谓“产品经理”。那么，由于互联网企业大佬翻手为云、覆手为雨的手段，电影艺术历来作为现代文明骄子的元定位及其百余年来所积淀起来的经典性与美学精神高度，似乎一瞬间就被扭曲，被解构，甚至被异化了。自此，网络资本独霸天下，“吸金”的思维定势，势必顶替了艺术创造的主体性以及创新的智慧，开启了互联网企业以“GDP至上”的电商思维而横行无忌，甚至将电影产业引向一种完全不具备任何文化自律性的市场方向。

然而，一年后的于冬，终于拨开迷雾，得出了一个新的认知，他直言不讳地说：“粉丝经济能带动的产能是有限的。目前我所能看到的瓶颈是在五六亿元左右。……它的单片体量顶多6亿元。而这个数字实在无法对抗《速度与激情7》这样动辄20多亿元体量的好莱坞大片。”他深怀忧思地说：“从现在开始到2018年，看看好莱坞的片单，都是类似大制作的续集电影、工业电影、科技电影。一旦每年有10部15亿到20亿元量级的好莱坞电影进入中国电影市场，带来的是横扫中国的票房收入。届时，靠‘小鲜肉’和粉丝经济来应战好莱坞巨制，我们处于绝对劣势，根本无法抵挡。”[7]11

三

就当今全球性电影文化生态环境而论，好莱坞以高科技所掀起的“泛娱乐化风潮”可谓浊浪排空，一波接一波。它每年制作的影片只占到世界电影总量10%，但却赢得了全球近80%的票房。中国电影迄今显然并未能走出好莱坞霸权的阴影，这是一个迫在眉睫而不容忽视的事实。

中国电影产业化起步较晚，也就是加入WTO近十余年间的事情，但GDP诱惑却随处可见。由于处在电商营销的新业态下，当下的中国电影市场实际上回到了一种自在(而非自为)的生态环境，总是唯票房马首是瞻，其突出的问题在于缺乏文化的自律性。

衡量市场的文化自律性有两个坐标：一个是可作量化的GDP产值，它所侧重的是电影产业所实现的经济指标，呈现的是产业发展与升级必不可少的、强大的经济基座与实力，但却并不具有文化主导性的意义；另一个是不可作量化的文化软实力，即诉诸精神、道德、情操的文化启迪意义，它在精神的本源性上决定着市场发展的大方向及其终极价值。

在加入WTO后的十多年间，中国电影产业结构与体制的改革，第一次真正切实地提到日程上来，并以井喷式的发展速度，推进了电影产业的兴旺和电影创作多元化的可喜局面。早在2002年，我国全年电影票房总计还不足10亿元人民币；而在2010年，我们的票房更是提高了10倍，首度突破100亿元大关；2013年，我国竟创下217.69亿元的高端票房，同比增长27.51%；2014年，电影票房更是达到296.39亿元，同比增长36.15%，距300亿仅一步之遥，观影人次破纪录地达到8.3亿，堪称奇迹。而今2015年刚过了一半，上半年全国总票房已突破203亿——只用96天破100亿，用175天破200亿，[9]为中国银幕带来了一派繁荣的新气象。这里，不妨再赘上一笔，在这200多亿元票房里，好莱坞的《速度与激情7》《复仇者联盟2：奥创纪元》与《侏罗纪世界》三部大片，就轻松赢得50多亿，占到总量的四分之一。如此一来，更为好莱坞大片随后抱团扎堆地涌向这个巨大而诱人的中国市场开了先河。

值得我们警惕的是，伴随着中国市场经济的高速成长，人们对于物质财富无节制的追逐和“泛娱乐化”的盲目放纵，促使GDP狂热飙升，一种纯粹物质主义的感官享乐正被这个市场所鼓动而成为新的时尚。以BAT网络资本寡头所统领的互联网企业，逐步开启了对电影产业的侵袭和颠覆，并将此类中产主流娱乐狂欢的风潮推向极致。因“互联网+电影”营销模式屡屡得手而在市场上称雄于一时，由此潜在地造成了电影美学精神逐渐下滑并日趋衰落的危机。当下中国电影产业渐次形成了如下两个主要的特征，即：大片猎奇化，贫困苍白却骄狂；小片碎片化，炫金斗富偏自恋。

中国电影在海外市场所占份额及其影响力和美誉度与中国作为现代型大国崛起的文化地位是十分不相称的。2004年，以好莱坞为主的进口片在中国市场的票房总额高达135亿元(人民币)，而该年度中国影片在世界各国的总票房与销售总额仅为18.7亿元(人民币)。[10]两者差距何其悬殊！

诚如丹尼尔·贝尔在其《资本主义文化矛盾》一书里认为“中产趣味”或“中产崇拜”标示着一种大众享乐主义观念成了时尚。他还认为“享乐主义时代也自有它合宜的文化方式——流行艺术”。而所谓流行艺术，其特征在于扩大了“艺术的边界”。继之，贝尔还鞭辟入里地指出：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”[11]

说到底，中国电影产业真正的危机与强势的网络资本的贪婪和缺乏文化自觉、自律、自重意识密切相关。强势的网络资本缺乏宏大的国际视阈，目光短浅，只是关注如何多切下一块本土市场的“大蛋糕”。这就阻滞了中国电影产业向现代化大产业升级并推进中国文化走出去的历史步履。而作为现代化大产业升级的决定性动力，恰恰在于电影的创意要立足于时代思想的前沿，并在主体美学精神上达到可与世界展开平等对话的新高度。试看这类在当今市场高端风靡一时的商业大片，或者走向以3D及IMAX高科技为载体的“奇观化图像崇拜”；或者沉迷于“充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”；[12]2或者倒退回百年前单纯操弄图像的“杂耍时代”(即向“前电影时代”退行，只是技术换代，提升到3D及IMAX，被称作“返祖”现象)。

在鼓吹网络引爆了电影美学革命的那篇文章里，曾将《一步之遥》作为体现了“深深度审美构型的影片”来予以肯定，称其“纵情高扬导演个人的超凡脱俗的想象力……把民国年代发生在上海滩的一则大军阀家庭的荒唐闹剧表现得夸张、铺陈而又具有戏谑的力量，充满反讽的张力”，这里，所谓“深深度审美构型”的意思是让“雅赏居于上风”。[2]14而另一篇文章则赞扬《3D智取威虎山》延续了徐克电影“视觉盛宴”的特征，称该片“意味着徐克在动作悬疑片领域正在与以好莱坞为代表的世界一流制作水准正面对话”。并且认为“《3D智取威虎山》代表了当下中国电影在工业水准和技术美学方面的成就和努力”。[1]7这类溢美之词，与人们的观片感受显然并不能协调一致。

不妨先来说《一步之遥》，这是姜文极度自恋的一部作品，它给人带来的究竟是“雅赏”还是“俗观”，不妨试加比较。该片居然自我标榜为亚洲地区第一部使用IMAX 3D格式摄影机实拍的大片，在上映之前还曾放出豪言，票房直指20亿大关。该片假托北洋军阀年代，以上海“花国选美”的华丽场景开篇，但见东西方佳丽如云，恰似好莱坞典型的“艳舞秀”之翻版，以此烘托出两位北方大爷马走日与项飞田闯荡上海滩而最终竟成了生死对决的一对宿敌。影片运用了侦破、悬疑、惊悚、爱情等类型元素，将1920年曾轰动上海的一桩民国奇案即“阎瑞生案”重新搬上了银幕。主创者缘何偏偏要将这桩90多年前的黑色命案钩沉出来，其艺术主旨究竟是什么，令人难以捉摸。剧中第一号男主角，实即这场花国(即青楼女子)选美大赛组委会主席马走日，在他与项飞田联手操办下，这次的选美堪称极尽民国之摩登与风流。孰料马走日既谋害了本届新任“花国总统”完颜英于前，继又攀附权势倾城之大军阀的公主武六于后。影片竟将马走日这个乱世猎艳的恶棍巧扮为“英雄”，而精明如项飞田者便将捉拿马走日当做加官晋爵的筹码，曾经的莫逆之交却因利益的驱使变成了生死冤家。此际，公主武六因钟情于马走日，就公然以一场盛大而豪华的婚礼以图扭转舆论。在上海这个极尽摩登的十里洋场、“冒险家的乐园”，便铺陈出一次次波诡云谲、险象环生、如魔似幻的冒险行动。诚所谓阴谋与爱情齐飞，罪恶共摩登一色。其叙事段子则将《教父》《了不起的盖茨比》和科恩兄弟的黑色犯罪片《冰血暴》《巴顿·芬克》以及《红磨坊》等诸多名家桥段乱炖于一锅。与其说是向经典“致敬”，倒不如说是借乱花迷眼而为这位独擅猎艳之胜场的马走日增添几分“英雄”惜“英雄”的气势罢了。

殊不知，此类不按牌理出招的“乱炖蒙太奇”及其快速节奏，首先伤害了观众观影的兴趣，同时也破坏了电影自身结构的完整性。至于在价值观上的颠倒黑白，在历史观上的正邪不分以及在人性底线上的恶俗不堪，更成为这部大片的致命伤。该片票房与口碑严重两极分化，冲击柏林“金熊”，又铩羽而归，让百度属下的爱奇艺在操控互联网电商营销上处处棘手，使得预先夸下海口的票房指标化作了一团泡影(仅得4.9亿元，即原指标的四分之一)。

再来说一说素来迷恋3D IMAX高科技的徐克。之所以选中“智取威虎山”来拍一部大片，显然是因为这个题材在运用高科技上具有可供他做出新尝试与探索的可能性。但任何高科技皆为“末”，它必然要附丽于影片的“本”——即故事和人物的塑造，方才具有审美的意义。本末不可倒置。至于说该片是否能在高科技上“代表世界一流制作水准”，则显然尚待商榷。且看该片的故事怎么开局，主创者从当下的纽约忆旧来破题，换了个孙子辈的视角来找回红色经典，为影片镶上了一个穿越时空的“大镜框”。或许，这也可以算作是向当今以年轻观众为主体的市场抛出的一个有趣而诱人的“彩球”吧。该片26天破了8亿的票房纪录，很令人欣喜！但该片的主创者却一味地痴迷于3D秀，刻意制造奇观化视频效应，且乐此不疲，而其故事内涵则是媚俗化的、非历史主义的。该片竟然把一个红色经典山寨化、江湖化了。正如西方媒体所作的评价，该片“把红色历史演绎成了另一种江湖恩怨”。[13]影片以杨子荣与3D老虎格斗，揭开了英雄打虎上山之奇观序幕；随后闯过座山雕与八大金刚的严厉盘查与考验而被封“九爷”；继而又有“火车站遭遇战”与“夹皮沟保卫战”的惊险开打；其间又胡乱添上一个神秘莫测的美人计；令其错综纠葛，波澜迭起。而杨子荣作为中国人民解放军一位智勇双全的战士，其英雄本色和富于传奇性的性格，均并未得到绘形传神的刻画。到了全剧高潮“夜袭匪窟”，代号203所率小分队竟启用坦克、飞机一齐上阵，变“智取”为“强攻”，一举粉碎了这一个小小的土匪山寨。试想一下，寒冬腊月年三十，东北高山密林里，坦克怎么能以强攻之势开上山头而“轰”掉匪窟？！若既能强攻，则又何须“智取”？！影片还将这一支残匪余部夸张为既拥有强大军火库又威风不可一世的魔窟，堪称荒诞不经之至。到尾声，更有杨子荣与座山雕在一架停泊在山顶的小型战斗机机壳上各显身手而做最后决斗，顿时将历史化解成一个闹剧式的“彩蛋”。何其轻率乃尔！

那么，此类猎奇化的大片，在文化上究竟会贫困苍白到何种地步，且看由香港著名导演郑保瑞执导的《西游记之大闹天宫》，便可一目了然。该片也采用了3D IMAX巨幕电影格式，还邀请了美国的技术团队来联手打造，颇具气势地营造了神魔两界的奇幻景象。从玉帝天宫，到东海龙宫，再到火焰山下的魔界妖窟，一幕幕东方神魔大战你厮我杀的场景，堪称蔚为大观，煞是好看。但是，该片主创者立意要做一部东方魔幻大片的初衷，却与他们对《西游记》这样一部葆有着深刻人民性的中国文化经典缺乏基本的尊重和敬畏密切相关。在影片序幕里主创者就断然抛掉了原著的经典性，另起炉灶地埋下了三个情节点：第一个点是神魔达成“休战”，皆因玉帝的亲妹子铁扇公主爱上了牛魔王，求玉帝高抬贵手，她则执意由仙界下到魔界与牛魔王成亲；第二个点是，女娲修补天庭，留下一块晶石幻化为灵猴(即后来的美猴王孙悟空)，尚待菩提祖师点拨教化；第三个点是，少小悟空与美丽而清纯的九尾狐，两小无猜且“跨物种”种下了一段“初恋情结”。全剧情节的总体布局，无不与上述三点密切交织而敷衍成篇。如此轻率地对古典名著进行改编，可谓化神奇为腐朽。《西游记》作为中国文学四大名著之一，它以浪漫主义为基调，活灵活现地塑造了一个敢于冒犯天庭、颠覆神权、富于斗争智慧而义薄云天的美猴王形象，因其具有浓郁的传奇性而家喻户晓。早在吴承恩成书之前，《西游记》的故事就在民间广为流传，迄今长达五六百年而历久弥新。在这部新版电影之前，已经有多部影视作品曾将它一次次搬上大银幕或改编为长篇电视连续剧。在20世纪60年代初，上海美术电影制片厂曾将它改编为上、下两集的动画片《大闹天宫》(万籁鸣、唐澄联合导演，严定宪任“原动画造型”设计师)，先后在捷克斯洛伐克、英国伦敦和葡萄牙等国际动画电影节上赢得多项大奖，在西方动画界引起震撼，被赞誉为一部为“中国动画学派”作了奠基礼的、瑰丽而富有东方魅力的佳作。而在这部新版真人秀的《西游记之大闹天宫》里，主创者居然自作聪明地增添了一个九尾狐的女主角，在情节主线上堪称举足轻重。何以然？皆因她本系魔界枭雄牛魔王的“卧底”，这段“初恋”恰恰就是牛魔王预先设置的一个陷阱。而九尾狐之死与花果山之遭劫难，又本是牛魔王亲手制造的一桩血腥暴行，由此挑拨并煽动起孙悟空的仇恨，直冲南天门击败二郎神，再闯宫阙而与玉皇大帝展开了生死搏斗。当牛魔王血腥毒计真相大白，孙悟空顿时幡然悔悟，自此投身玉皇大帝麾下，又与牛魔王展开了连场决死大战。有网友曾对之吐槽为“冲冠一怒为红颜”。此类吊诡性的落套手法，顺势便落入好莱坞“变形金刚片”或者“超级英雄片”之窠臼。如此这般，孙悟空乃被重新刻画，成了一个在神魔两界被愚弄、被羞辱的角色。如此肆意地践踏了我们民族文化的经典，哪里还有一点“东方超级英雄”的气概！然而，很遗憾，这部影片竟成了当今我们电影市场上热捧热销之作，一部票房超高而文化内涵超烂之大片。

在上述痴迷于3D IMAX高科技的中国大片里，它们的镜像话语偏执地追逐高科技，而断然扬弃了高情感，由此造成了高科技(High Tech)与高情感(High Touch)的撕裂。借用美国著名社会预测学家约翰·奈斯比特的话来说，在当今文化领域里，怎样克服高技术(High Tech)与高情感(High Touch)不相平衡的问题，这是一个颇具挑战性与前瞻性的课题。他强烈地呼吁道：“我们必须学会把技术的物质奇迹和人性的精神需要平衡起来。”[14]从现代文化工业演进的角度来看，诸如《一步之遥》《3D智取威虎山》以及《西游记之大闹天宫》等猎奇式大片，无不是紧步好莱坞商业大片之后尘，充其量不过是一种刺激眼球、唯赚取GDP为目标的商业大片，完全剥离了人文的底线，丧失了起码的艺术探索意义，更与美学境界的创造风马牛不相及。而它们对于当下中国电影产业的现代进程，究竟起到了什么样的作用，这一点，则无疑是值得我们认真地去面对和思考的。

在笔者看来，上述这类中国式商业大片，经互联网电商“新业态”的推波助澜，票房奇高，而影片的文化品质则超烂，彰显出中国电影产业从主体文化精神高度上一次次无可遏止的惊人滑坡。无论在商业大片的大众化品质之锻铸上，还是在高科技奇观视频营造的水准上，显然都因准备不足而成了“早产儿”。中国商业大片的崛起与沉落，绝不是一个孤立的文化现象，它与当今世界电影重物质而轻精神，重眼球刺激而轻心灵呼吸，无节制地放大与纵容享乐主义密切相关。此类商业大片因踩着好莱坞的脚印而被“他者”解构，其主体的人文原创力竟日趋贫瘠，深陷于文化失语的贫困而难以自拔。

在电影创作实践里，如何以创意为王，统领着艺术的总体构思和布局，将民族主体性的智慧融入一个个让观众悦目而赏心的故事里，这考验着一个电影艺术家的原创力；又如何将电影的镜像叙事融化为人物命运和性格的必然轨迹，则更考验着一个电影艺术家的美学功底。

四

在中国大片文化沉落之侧，人们发现，近年来，一种被艺术创新激情所点燃的新生力量正在觉醒，它跳出了电商营销新业态的束缚而回归电影本体，赢得了作为创作主体的自由，诸如《白日焰火》《推拿》《亲爱的》与《黄金时代》等新作。这些新作均属于中小型投资，它们超越了时下流行的无病呻吟式的青春怀旧或浮泛而轻薄的爱情故事，赋予镜像叙事以不同的审美底蕴，呈现出各自不同的艺术风格，令人深感欣喜。

试看《白日焰火》，使用悬疑、惊悚、侦破、爱情等类型元素，描述一桩黑色命案却另辟蹊径，不落入以侦破案情为叙事轴线的窠臼，而是将笔墨集中于人物形象的刻画。这个叫张自力的落魄的退役刑警，其性格、命运以及他作为刑警在职业道义上的觉醒，体现为一种在人性深度上的开掘，冲破了历来侦破片的刻板模式。他曾因追捕罪犯负伤，妻子又弃他而去，由此便在工厂做保安而陷于精神困境。孰料机缘巧合，以他的主观视点，在前后相距五年的两起连环碎尸案交错而重叠的时空组合里，张自力却一层层剖明了案情。其作为刑警的天职让他坚守社会道义，毅然断绝了与冷艳而迷人的杀人嫌犯吴志贞之间一段短暂的萍水之恋，并将凶犯缉拿归案。主创者刁亦男涉足黑色犯罪类型却勇于创新，其艺术探索的锐气可嘉。该片在去年第64届柏林国际电影节上赢得最佳影片金熊奖和最佳男演员银熊奖(廖凡)之殊荣。而《推拿》则以草根式的原生态为底色，质朴而富于诗意地呈现出盲人作为别一种社会群体心灵的挣扎及其人格尊严，全片叙事倾注着主创者真切而炽热的人文情怀，难能可贵。再说《亲爱的》，该片采取家庭伦理剧的类型，在人性的底线上将社会众生相一层层剥示出来，既触及拐卖儿童的严峻现实，更在由多人组成的“寻亲互助组”联手同行的情节主线上，生动地呈现出人间的真情与温暖。再来看《黄金时代》，作为一部描述抗日救亡时期著名女性作家萧红的传记作品，其叙事的实验性远大于对历史的尊重，过多着墨于萧红个人婚恋的私生活，而对于萧红作为作家特立独行的个性及其才情出众的写作生涯，几乎一片“留白”，略而不述；并又将“间离法”加以任性发挥，让叙事频频出现断裂，因此也就引起了媒体和学界的众声争议。但是，该片的镜语叙事和整体构思却挣脱了当下流行的娱乐快餐式的“怪圈”，呈现出一种清新的艺术气质。特别是香港著名女性导演许鞍华，她在艺术片创作领域里多年来坚韧不拔、不懈不怠的探索精神，确实值得我们尊重和珍惜。

但是，这类具有鲜明创作个性和不同风格的艺术片毕竟为数有限，在影院的排片时段上也相继遭到冷遇。至于某些具有所谓“网生代”素质的年轻导演，他们生活在以互联网为社交枢纽的信息化时代，有自己的故事可以编织与言说。然而，当他们借重“互联网+电影”的电商营销“新业态”一心要去谋求高端票房时，诸如青春怀旧、浪漫言情、低俗喜闹剧、动作片、惊悚剧等等，就一窝蜂争先恐后地去抢夺市场，一味地炫金斗富，卖俗耍贱。有的徜徉于“二次元审美”(即“虚拟世界”)里而将主流文化排斥在他乡；有的则陷于信仰迷失、价值错位的泥淖里而懵懵懂懂。是的，中国已然处在本土化与全球化之间形成的张力关系里而难以摆脱出来。当今全球化的文化语境，以西方中产主流娱乐狂欢风潮为其主导趋势，西风东渐，其势难挡。

试看自《失恋33天》以降，继之有《人在囧途之泰囧》《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《小时代1》《小时代2》《小时代3》《心花路放》《后会无期》《分手大师》《催眠大师》《匆匆那年》《京城81号》等，犹如一度青春片的小潮汐波翻而浪涌。还有今年上半年接踵而来的《一路惊喜》《万物生长》《左耳》《何以笙箫默》《有一个地方只有我们知道》《咱们结婚吧》等等，越是低俗而平庸，越是票房大卖，以小博大，动辄破亿，破7亿或破10亿，令市场一时间竟造成了十分吊诡的繁荣。

不妨来比较一下《后会无期》与《心花路放》。两部影片同样运用了公路片的类型模式，前者传递了某种对青春意义的追寻与思考，尽管带些苦涩而茫然；后者给出的则是青春荷尔蒙的骚动，对情色的渲染可谓罕见的放肆。在《后会无期》里，剧中青年主人公马浩汉的命运，在某种意蕴上透现出作者韩寒的“夫子自道”：“从小听了很多大道理，可依旧过不好这一生。”马浩汉为送铁哥们儿江河去西部教书,一把火烧毁了老屋，堪称“无家别”而驱车上路。从东极岛到中国最西部，这段漫长的旅程所呈现的，是故作“潇洒”的一路自我流放，它裹挟着小镇青年远离都市而走向蛮荒的青春困惑，俨然书写了一则青春无奈的寓言。在路上，马浩汉的那辆破车不慎竟遭人窃走，寻寻觅觅之间，悲多喜少，常陷于一种自我悲悯的凄然或惘然。“后会无期”，到结尾也找不到青春自我的定位，给我们的时代留下了别一样的青春印记。而在影片《心花路放》里，主人公耿浩(黄渤饰演)自称是个Loser(失意者)，曾经是三流歌手，现做二手音响买卖，正陷于与妻子康小雨闹离婚的困境而六神无主。他的基友郝义(徐峥饰演)是一个放荡不羁的“泡妞”老手，开车陪耿浩由北京向南3 000多公里，直奔云南大理，一路上“寻花问柳”，以此释放耿浩青春的苦闷和欲望。郝义以亲自多次找女孩玩“车震”而给耿浩做出某种“示范”：先见识了天门山“阿凡达大舞台”的草台歌舞班，初试“猎艳”的滋味；继又在小镇“夜巴黎”发廊与穿耳钉的小妹周丽娟调情打趣；再在公路上巧遇一位窈窕美女，挑逗未遂反被喷了一脸的辣椒水；下一站乃在大理一家豪华酒店开房做局嫖娼，耿浩为了发泄郁闷竟大把地甩大钞调戏“性女郎”，不意竟招来一群黑帮客的报复，这两个患难兄弟被揍得鼻青脸肿。凡此种种张扬各类色情段子的三千里猎艳之旅，彻底撕裂了道德底线，从低俗滑向丑陋不堪的“恶俗”。导演宁浩的聪明之处在于，他还为耿浩南行设置了一条平行的情节副线，即其前妻康小雨也在婚变的苦恼中寻求自我救赎，并在大理与耿浩巧遇，双方似乎各自均有了某种悔意，由此给全剧涂上了一层能够安全“过审”的保护色。如此超烂俗的一部片子，竟然以11.6亿的高端票房成为了2014年国产片票房的冠军。读者请细看端详，这里所暴露出的问题，显然不止是“宁浩”们病了，而是我们有关电影主管人士倡导的“文化宽度论”，显然已到了濒临危险极致的征兆。

可与《心花路放》在超烂俗化上“媲美”的另一部影片，非《小时代3：刺金时代》莫属。它号称是一部“升华到极致的电影梦幻”，而其沿袭的依然是郭敬明《小时代》系列片“炫金”而兜售奢华青春的叙事路线。该片不惜耗巨资将主场景从上海拉到罗马，从上海到罗马约9 140公里，远远超过耿浩南行的3 000多公里，可谓极尽华丽。其晒富的广告词赫然写着：道具服装翻倍至7 000件，大批顶级奢侈品入驻，奢华程度无出其右。而其剧情也升级了，诸如葬礼、背叛、重生等等……而影片中的第一号女主角顾里，早已不再是什么“不愿长大的女孩”。她在继承了其父顾延盛的盛古公司而成为新任CEO后，在资本野心的支配下，竟与由宫洺为总裁的财团之间正进行着一场生与死的搏击，这就构成了隐藏在该片闺蜜情缘深层而跌宕起落的Melodrama(戏剧性)动作轴线。当姐妹情遭遇残酷社会，爱恨情仇一触即发。至于故事，则仍集中在四位闺蜜之间，在由顾里提供的上海豪宅里，另三位女友林萧、南湘、唐宛如，则相当于依附于主人顾里府上的女性“食客”。就在从上海到罗马拉开的这一场长线的资本兼并之战中，顾里万万不曾料到，她竟然会输在林萧、南湘这两位闺蜜手上。她们竟暗中背叛了她而成为宫洺的“卧底”(或告密者)。林萧、南湘在结局段落“忏悔”，以泪洗面，似乎给全剧勉强画上了一个煽情的句号。再看情节的穿插，似乎也颇多看点。诸如举行周崇光假死之“葬礼”，既为这场资本的兼并笼罩上了某种神秘、悬疑、奇幻的氛围，也为林萧与崇光的生死恋增添了一抹浪漫的情调；再如在罗马所虚拟的一次“高科技谍战”，由顾里领衔的四姐妹，瞬间竟摇身一变，成了清一色穿紧身黑衣的“超级女特工”，其实这不过是针对宫洺而前去窃取商业机密的一次“沙盘”式(幻觉呈现)的演练罢了，堪称出奇制胜，笑料爆棚，让众多的粉丝为此狂欢不已。该片叙事的主旨在“刺金”两个字，将青春与闺蜜之情紧紧跟“刺金”(金者即资本)捆绑在一起，那背面种种的阴谋与诡计都是为了“刺金”而致富，遂演绎出这一幕以骗制骗、背信弃义的喜闹剧。显而易见，郭敬明的创作之路，与他从四川小城闯荡繁华上海大都会的经历是密不可分的，虽迭经坎坷却能努力奋斗而步步登高。但其思想则比较浅薄而缺乏对青春、人生境界的探求。对于“80后”“90后”年岁稍长而略通世故人情的郭氏粉丝们来说，或许可以从其“刺金时代”里读出某种认识的意义；但对于郭氏仍一往情深而不改其虔诚的粉丝们来说，出于对“炫金”的认同、欣赏和向往，或许会沉浸在此类拜金的潮水里如痴如幻，“乐”而忘返。

值得人们认真思考的是，以郭敬明为代表的一些年轻人，在他们那里，在他们所谓“小我化”“个体性”的世界里，精神与物质早已水乳交融于一体，并以物质为定力和主导，将物质推向毫无遮拦的“裸奔”，而其价值观、情操与理想则早就被抛诸九霄云外了。这恰恰应了“存在决定意识”那句放之四海而皆准的真理。事实上，并不是“郭敬明”们病了，而是我们时代的主流文化非但不能引领电影产业的发展，反倒暴露出我们的电影产业及其市场出现了精神的裂隙。

说到底，银幕上青春镜像的魅力，显然并不在于此类什么猎艳选美或者什么炫金拜富，由此导致起码的道德底线之沦丧。青春镜像不可或缺的是什么？是情怀、理想、时代的在场感。

美国著名文化评论家尼尔·波兹曼曾以其过人的洞见指出：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[12]202

著名作家王蒙说得很中肯：“今天我们正面临着一个危险，那就是高端的东西有可能被淹没在平庸的东西里。平庸无罪，但是只剩下平庸的东西就很危险了。”继又语重心长地指出：“如果一个国家没有高雅文化，只剩下通俗和娱乐，在世界上是站不住脚的。即使经济总量超过美国、全球第一，但在文化上能不能获得别人的尊敬呢？”[15]

五

不妨说，中国电影及其产业再一次走到了一个历史的转折点，一个新的十字路口。为迎接全球大数据时代的来临，新的文化挑战和机遇，几乎同时摆在了我们面前。

面对当今多媒体融合的信息化大时代，电影作为现代艺术之骄子应当站到时代发展的前沿，以创新的思维，重新锻铸与时代精神密切呼应的强势IP，以此来提升中国电影产业的现代品质，扭转互联网企业依赖粉丝经济所推行的那种狭隘而单一的所谓“新业态”。

诚如今年第18届上海国际电影节金爵奖评委会主席、俄罗斯著名导演安德烈·萨金塞夫所表明的观点，粉丝电影于自己是个相当新鲜的话题，但他并不打算接受这项新事物，“粉丝电影可能暂时带来巨大收益，但这种电影对人性和情感的挖掘不够深入，它们离真正的艺术还有距离”。[7]11

出人意料的是，对于当下互联网企业营销思维及其“新业态”，率先提出质疑的人，竟是阿里巴巴董事局主席马云。他作为互联网企业的大佬，竟是最先感受到互联网时代未来之巨变而作出反思的先觉者之一。就在2015年6月下旬，他作为特邀嘉宾，出席了俄罗斯圣彼得堡国际经济论坛，并发表了《从信息技术到数据技术：商业和贸易新时代》的主题演讲。他明确指出：“互联网正在改变世界，其功能也从获取信息和购物，延伸至思想和心灵的沟通。我们的世界正在从IT转变到DT时代。IT是信息科技，DT是数据科技。我主要的观点和想法是，这是一场新的技术革命，这场技术革命对任何人来讲都是一个挑战，但是对任何人来讲，也都是一个机会。”[16]

关于IT信息科技与DT数据科技的区别，他在今年五月的另一次论坛上曾给出过重要的界定，他由“万物互联”的理念说起，谈人类正从IT时代走向DT时代，未来最大的能源是大数据。他论述道：“今天我重点讲的是从IT到DT的变革。我们原以为IT和DT是技术的提升，其实这是两个时代的竞争，大家一定要高度重视DT时代的思考，DT时代的思维。”这里，IT(information Technology)指的是信息化时代，而DT(Data Technology) 指的是大数据时代。他进而强调指出：“IT时代是让自己更加强大，DT时代是让别人更加强大；IT时代是让别人为自己服务，DT时代是让你去服务好别人，让别人更爽，是以竞争对手服务竞争对手；IT时代是通过对昨天信息的分析掌控未来，DT时代是去创造未来；IT时代让20%的企业越来越强大，而80%的企业可能无所适从：而DT时代是释放80%企业的能力。所以整个世界将会发生翻天覆地的变化。”他对将来的展望：“互联网企业要参与社会变革，参与经济发展，让整个社会各方面越来越强大，所以让经济更富裕，让人类更幸福，是所有互联网大企业的历史担当。”[17]

此处的“历史担当”四个字，所揭示的是一个何等严肃与郑重的话题。这种“担当”在DT时代，就是要从单纯的“利我”转向“利他”，以释放之前被忽略或被压抑的其他80%企业的产业能量，让你去服务好别人，让别人变得更加强大。这样说，马云不但向自己也向整个互联网企业提出了新的挑战。诚然，这也是对当下网络企业电商热销的“新业态”泼了一盆冷水，启迪人们面对现状做出反思，并从“思想和心灵”的深层次来重新规划并促成网络企业与中国电影产业达成真正平等而双赢的合作。

阿里巴巴2014年9月在纽约首次公开募股筹资达到创纪录的250亿美元，其后就拥有了上榜的资格。2015年，BrandZ全球最具价值品牌百强榜显示，阿里巴巴已超越亚马逊和沃尔玛成为全球最具价值的零售品牌。英国WPP集团旗下负责全球零售业务的The Store公司首席执行官戴维·罗斯曾说：“阿里巴巴与消费者有着非同寻常的联系。它满足了惊人的需求。人们认为它极具企业家精神。作为一个品牌，阿里巴巴让不计其数的中国消费者不仅是消费者，还成为企业家并开始创业。”[18]

马云这样说了，马云也是这样在实践着自己的新理念。让我们沉静下来，做一点反思，中国式娱乐狂欢以及GDP飙升的结果是什么呢？归结来看，我们在运用“互联网+”粉丝经济的电商模式上存在着很大的盲目性，一是狭隘而偏执地“逐利忘义”，忘掉了“以义制利”才是我们经济发展的道义底线，由此导致某些网络资本利用互联网上暂时还缺乏完善的规章和文化自律性，钻了一个空隙而放肆地攫金渔利；二是闭关自守，妄自称大，顾内而不顾外，只图在本土市场赚取更多的GDP，却独独缺乏国际视阈与“走出去”的高端设计和规划。倘若换一种思路，将“互联网+电影”转换成一种新的运行模式，即“电影+互联网”，让电影重新激发起美学高度上的正能量，引领互联网企业从粉丝经济与娱乐狂欢的潮流里回归到文化发展的轨道上来。这里，前后位置不同，显然存在着巨大的差异。100多年来，世界电影早已形成了一个资本雄厚、规模宏大的产业及其日臻成熟的现代产业链，而互联网企业则十分年轻，为迎接DT时代，我们需要有律己容人的雅量，让别人变得更加强大，让你去服务好别人，以竞争对手去服务竞争对手，让曾经被侵犯而无所适从的那80%企业的产业能量重新获得释放，这无疑是DT时代新的经济标杆和准则，是DT时代真正的新业态。由此可以铸造出更多富于文化强势的IP，不断推进我们电影产业及其市场向着健康而良性的方向发展。

是的，互联网DT时代真正的新业态正在起步，前面的道路必然是荆棘丛生、坎坷不平的。请问我们中国的网络大佬和众多操盘手们，究竟有多少人士是最先感受到互联网时代未来的巨变和挑战而能成为站到DT时代前列来的先行者。这显然还需要一个必要的历史发展进程。

谚云：人无远虑，必有近忧。需要提请人们注意的一件事是，2012年的2月17日(北京时间2月18日)，在美国洛杉矶，《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》达成了协议，该协议以五年为期，再有两年期满，好莱坞电影进口中国的配额将大大扩展。不难预见，到2018年，中美电影之博弈将会出现更为激烈的态势，诸如类似《变形金刚4》《速度与激情7》《复仇者联盟2：奥创纪元》《侏罗纪世界》等好莱坞的续集电影、工业电影、科技电影大片必将接踵而来，这势将给中国银幕带来更大的冲击，我们电影产业的生态环境则将出现新的调整和变化。如果我们缺乏与时代精神相呼应的强势IP来坐镇，那么，我们靠什么与好莱坞博弈，我们如何能在全球性的文化对话中赢得主动并再铸文化的辉煌。

是的，有必要问一问：好莱坞的强势和霸权究竟代表了什么？事实上，好莱坞的强势和霸权，远不限于它的电影产业。诚如法国文化学者弗雷德里克·马特尔所说的：“在美国，依赖强大资本的创意产业处于主导地位。”他继而给出了深层的描述：“全球化以及由互联网带来的贸易格局的重构导致贸易各方力量的变化，客观上，这是一个重新洗牌的过程。”其结果是“以美国为主导的娱乐成了全球娱乐的主流”。[19]

说到底，与好莱坞博弈，拼的不仅是国内市场票房的百分比，更重要的是，在全球化的空间里谁能在美学精神的高度上占得优势而不遑他让。这里，必须毫不含糊地划清一条界限，科学与美学本是人类两种不同的思维方式。电影的诞生，诚然是得益于科学的一次伟大发现。夏衍先生曾经对电影艺术的本体给出过十分准确而深刻的描述：“电影问世之初，是以新奇的技术满足、吸引群众的娱乐需求。然而，只具备纯娱乐功能的电影‘杂耍’、‘游戏’时期很快就结束了，电影开始对现实生活进行能动的反应，逐渐具备教育、认识、审美诸多功能并努力将其寓于娱乐功能之中。”[20]这样朴素而真切的描述，在当下网络企业电商热销的“新业态”里竟然被遗忘，被撕裂，除了唯娱乐至上，别的诸如教育、认识、审美等诸多功能则都可以抛诸脑后或束之高阁了。

中国电影作为东方、亚洲的主导性力量之一，当务之急，显然并不是要以什么“互联网+”的电商营销业态来拓展所谓“文化的宽度”，而是要清醒地应对好莱坞霸权的挑战，冲破“互联网+电影”这一电商营销模式之自我封闭与妄自尊大，在现代文明的高度上来推进中国电影全产业链的建构，弘扬我们东方电影美学的经典性与主体创新精神，并要将中国五千年璀璨的文明与世界现代文明演进的新成果交相融汇，努力讲好中国故事，塑造出为世界上更多观众真心喜爱的中国形象，迎接21世纪中国文化的伟大复兴。

[ 1 ] 尹鸿,梁君健. “网生代元年”的多元电影文化——2014年中国电影创作备忘[J]. 当代电影，2015(3)：004-012.

[ 2 ] 王一川. 当代社会的新审美构型——2014年度中国电影的文化景观[J]. 当代电影，2015(3):013-017.

[ 3 ] 肖永亮，李天昀.媒介表达的移动互联新偏好[J]. 艺术评论， 2015(6)： 26-32.

[ 4 ] 中国电影家协会，中国文联电影艺术研究中心产业研究部. 2015年中国电影产业研究报告[R].北京：世界图书出版公司，2015：006.

[ 5 ] 尹鸿. 世界电影发展报告[R]. 北京：中国电影出版社，2014: 55.

[ 6 ] [英]乔恩·亨利. 互联网大骗局：有过上当的感觉吗？——评安德鲁·基恩新书《互联网不是答案》[N]. 参考消息， 2015-02-23(12).

[ 7 ] 王彦.粉丝经济“超速”，内容被丢在身后[N]. 文汇报，2015-06-19(11).

[ 8 ] 杜思梦，林琳.互联网或成改变中国电影产业“新力量”[N]. 中国电影报，2014-08-06(论坛3).

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[13] 中评社.《智取威虎山》叙旧编新受热捧[N]. 参考消息，2015-01-02(9).

[14] [美]约翰·奈斯比特.大趋势：改变我们生活的十个新方向[M]. 北京：中国社会科学出版社，1984：39.

[15] 王蒙,王新荣.只剩平庸，文化就很危险！[N]. 中国艺术报，2013-11-20(2).

[16] 胡晓光，郑清斌，蒋超.对话阿里巴巴董事局主席马云[N]. 参考消息，2015-06-23(10).

[17] 正和岛，李晶.李克强发贺信，马云、马化腾、雷军等大佬齐聚只为一件事[EB/OL]. (2015-05-27)[2015-08-28]. http://finance.ifeng.com/a/20150527/13734617_0.shtml?_share=weixin.

[18] 本报讯.阿里巴巴成全球最具价值零售品牌 [N]. 参考消息，2015-05-29(4).

[19] [法]弗雷德里克·马特尔. 主流：谁将打赢全球文化战争[M].北京：商务印书馆，2012：369，368.

[20] 夏衍. 电影的特性[M]. 中国大百科全书·电影卷. 北京：中国大百科全书出版社，1991：1，2.

(责任编辑：李孝弟)

Rethinking the Cultural Degeneration of Chinese Film Industry under the Internet “New Format”

HUANG Shi-xian

(DepartmentofFilmLiterature,BeijingFilmAcademy,Beijing100088,China)

Chinese film industry has been leading the global film market for the past three to five years by keeping an average annual increase of 30%. The box office records have been broken time and again, presenting a booming and thriving prospect. However, with the high-speed growth of China’s market economy, the unconstrained pursuit for materialistic wealth and the blind indulgence in “excessive entertainment” has led to a purely materialistic sensual hedonism instigated by the market, thus becoming a new fashion. The Internet enterprises led by the BAT (Baidu, Alibaba, and Tencent) online capital magnets take the chance and gradually invade and subvert the traditional film industry. By dint of a newly-rising E-commerce sales mode of the “Internet+Film”, they have promoted a “new format”. The results are two-fold: the constant taking-off of the box office records (domestically only) on the one hand, and the gradual waning of the mainstream values of our times on the other hand, which means that the classicality and subject spirit of the Eastern film aesthetics is instead eroded inch by inch to the extent of unstoppable slip. Now it is essential that we keep a somber mind to cope with the challenge from the Hollywood hegemony, break away from the self closure and arrogance of the E-commerce sales format of “Internet+Film” and push forward the construction of the whole industrial chains of Chinese films based on modern civilization so as to meet the great rejuvenation of Chinese culture in the 21stcentury.

“Internet+Film”; “excessive entertainment”; the overriding importance of box office; the whole industrial chains of the modern film; the mainstream values of the times; Chinese Eastern subject aesthetic spirit

10.3969/j.issn.1007-6522.2015.06.003

2015-08-30

黄式宪(1934- )，男，上海人。北京电影学院电影文学系教授。

J912

A

1007-6522(2015)06-0023-17