社会·语言·图像——论文学理论范式的转变

摘 要：由于早期的文学与社会关系紧密，文学理论的早期研究范式大多是从文学与社会的关系入手，这种文学观念把文学看作是对象现实的模仿、再现或反映 。到了现代文学理论中，文学理论研究出现了语言学转向，形成了新的理论范式 ，以俄国形式主义、新批评和结构主义为代表。到了所谓的后现代的文学理论中，由于图像文化的勃兴，又出现了文学理论的新的转向，即图像转向。到目前为止，我们的文学理论研究就出现了两次转向，大致存在着文学社会学、文学语言学和文学图像学这三种理论形态。

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2015）02-0060-06

收稿日期：2014-10-06

基金项目：教育部人文社会科学青年项目“中国古代小说插图及其语-图互文研究”（批准号：11YJC751054）的阶段性成果。

作者简介：陆涛（1980-），男，安徽灵璧人，文学博士，江西师范大学传播学院讲师，研究方向为文学理论和美学理论等。

在历史上，文学经历了诸多的转向，在传统的文学理论中，文学总是与社会息息相关，形成了文学理论的社会学模式。到了现代，由于语言学的发展，出现了语言学的转向，文学语言学成为这个时期文学理论研究的主要范式。而到了当前所谓的后现代社会中，文化领域又出现了米歇尔所说图像的转向，以致有人认为当今时代已经进了图像时代。当前的文学与文学研究自然无法摆脱图像这个幽灵，出现了文学的图像化和文学研究的图像学转向，就当前的学术语境来说，文学图像学应该是我们当前文学理论研究的一个范式。本文就从这个文学理论研究的三种形态考察文学理论范式的转变。

一、文学与社会

在传统的文学理论看来，文学抑或是情感的抒发，抑或是社会的反映，这是从文学最本源的意义上来说的。在传统文论中，情感论也是包含在社会中的，毕竟一定的情感是一定的社会时代的产物，这就形成了传统文学理论的第一个基石，即文学—社会理论。在西方文学理论上，关于文学与社会的关系经历过三个阶段：早期的模仿论、近代的再现论和现代的反映论。

这种艺术上的模仿说理论最早可以追溯到古希腊，在古希腊人看来，艺术乃是对世界的模仿，古希腊学者德谟克利特在论艺术起源时说：“在许多重要的是事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生……从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了唱歌。” [1]（P14）虽然这种模仿说离真正的文学社会学还有一定距离，但这种模仿说确为文学模仿社会确立了理论基础。持这种模仿说的还有柏拉图，他从理念开始构建了自己的哲学大厦。在柏拉图看来，包括文学在内的艺术是对现实的模仿，而现实又是对理念的模仿。柏拉图是贬低现实世界推崇理念的，在艺术领域，也是贬低模仿的艺术的，推崇陷入迷狂状态时所产生的艺术，认为这时的艺术是更接近理念世界。所以，关于真正意义上文学与社会关系探讨从亚里士多德开始，与柏拉图一样，亚氏也标举模仿论，与柏拉图不同的是，其剔除了模仿论中的神秘部分，认为艺术是对人的行动的模仿。亚氏在对戏剧艺术进行论述时说：“戏剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” [2]（P63）相比于以前的艺术模仿自然，亚氏第一次把艺术模仿的对象确定为人类社会，也是文学理论上首次提出文学模仿社会这一观点。这个观点一经亚氏提出，一直在西方占据统治地位，成为现实主义文学的理论基础。显然，模仿论是西方对文学与社会关系的最早阐释。这种文学观认为文学与社会之间存在着紧密的联系，从内容上来说，文学是对社会的模仿。

到了文艺复兴时期，经过中世纪神学的压制，人们又重新开始从社会的角度来理解文学，明确提出了文学的“镜子说”。该学说是文艺复兴时期的产物，是对中世纪文学模仿上帝的一次反驳，它的明确提出者是画家达芬奇。显然，该学说是从其绘画理论中生发出来的，这种说法慢慢渗入文学理论当中，成为当时主流的文学观。究其原因，这是与文艺复兴时期的科学理性精神萌生是密不可分的。达芬奇写道：“画家应该就像一面镜子，经常把反映的事物的色彩摄进来，前面摆了多少事物，就摄取多少形象。” [3]（P183）如果把写实类的绘画比喻成镜子还是很贴切的。而后的文学家如果把这个理论套用到文学中就有点机械而又简单了。把镜子说引进文学理论中的首推西班牙文学家塞万提斯和英国戏剧家莎士比亚，并且这种文学观影响到了当时很大一批文学家，而镜子说也就成了近代开始以来的文论主潮，体现了那个时代的文学与社会的关系。镜子说的基本主张就是文学应该像镜子一样，映射出整个自然和社会。塞万提斯认为：“作家所有的事都是模仿自然，自然便是它唯一的范本；模仿得愈加妙肖，你这部书就愈见完美。” [4]显然，塞万提斯认为，文学价值的高低就在于它对现实的模仿程度，模仿现实越逼真，它的艺术价值就高。他不光从理论层面予以阐释，在其的写作实践上也遵循这一观点，其作品《唐吉可德》就是一部写实主义的作品，给读者展现了当时社会的方方面面。剧作家莎士比亚也坚持镜子说，他认为，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看看它自己演变发展的模型。我们在莎士比亚的作品中，的确可以看到当时社会的本来面目，这都是其所坚持的镜子说思想的结果。这种观点直接影响到了后来的实证主义文论和自然主义文论，都是对文学与社会关系之间的机械论述。

从模仿说到镜子说，不但不是文学模仿论的发展，而且还是一种倒退，这种直接把绘画理论搬入到文学领域就犯下了生搬硬套的错误；而把文学看作是一面镜子只是把现实社会摄入其中也是一种机械的模仿。依据今天的文学理论，文学虽然来源于生活，当应该高于生活，而不是照搬照抄地把社会生活全然写进作品，而是有选择的写进文学作品。亚里士多德的模仿论虽然也是对生活的再现和模仿，但亚里士多德明确指出，文学（诗）模仿的不仅是已经发生过的事，更主要的是可能发生的事，这就说明了文学是对生活的提炼与升华，这也是亚里士多德的模仿论比镜子说高明的地方。而只有到了马克思主义文论那里，提出了文学上的反映论，是我们迄今为止关于文学与社会关系的最佳论述。

马克思主义文论是真正坚持了马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义，也是其的哲学基础。在马克思主义哲学看来，物质决定意识，意识是对物质的反映，有什么样的物质就有什么样的意识。马克思认为：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。” [5]（P478-479）所以，作为意识形态领域的文学和艺术是对现实世界的反映。所以，在马克思看来，文学也是一种意识形式，是对社会生活的反映。到了列宁那里，明确地提出了反映论的概念，但这种反映并不是机械的模仿，而是能动的反映论。而文学中的反映论就是这样的能动反映论，就是说文学对现实的反映是有选择的而不是照搬照抄，这就需要文学创作者的主观能动性的加入，即精神力量。我们国家的文学理论一贯坚持这种马克思主义的文学理论，毛泽东同志在《延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出，生活是艺术的唯一源泉，且不可能有第二个源泉。这就承认了文学与现实社会的直接关系，但同时又认文学虽然来源于生活，但又高于生活，这就坚持了能动的反映论。在我们当代的文学理论中，还在坚持这种马克思主义能动反映的文学理论，如关于文学的审美意识形态理论等依然是反映论的文学观。

二、文学与语言

到了二十世纪，由于科学主义的盛行，文学理论研究的方向为之一变，人们不再仅倾向于从文学与社会的关系来研究文学，更加注意从文学自身的特征来研究文学，形成了文学理论中的文本中心论，这是对文学社会学的以现实社会为中心的文学理论的一次反拨。这种观点认为，文学是语言的艺术，关注文学自身就是对文学语言的关注，这就出现了文学理论研究中的语言论的转向。语言论转向并不仅发生在文学理论领域，最早是从哲学领域发生的，在这之前，哲学已经发生了本体论转向和认识论转向，到了二十世纪，则出现了语言论的转向，研究的重点从主客体的关系转到了主体间的交流与传达，对主体的研究也从心理学领域转向了语言的领域。哲学上语言论转向的开创性人物是德国哲学家弗雷格。弗雷格在研究哲学时发现，语言并不总是能够准确无误地表达思想，并进行了创立一种新的普遍语言的努力。这种努力在语言学家索绪尔那里得到了实现，在传统的比较历史语言学的基础上，索绪尔创立了现代结构主义语言学。索绪尔的语言学主要区分了四对概念：言语与语言、能指与所指、共时与历时和聚合与组合。索绪尔自己使用的共时的研究方法，不是考察语言的历史变化，而是重点考察语言的使用即言语和其规则，如把语言分为能指和所指。能指是词语的音响与形象，而所指则是概念，并认为二者之间存在的关系是约定俗成的，但一旦能指所指确定后，就形成了一一对应的关系。索绪尔的这种语言学理论深深地影响了20世纪的文学理论，使文学研究者认识到，语言才是文学的本质所在，要研究文学，关于文学的语言学研究是必不可少的，这就出现了文学理论中的语言学转向。

俄国形式主义的出现标志着文学理论中语言学转向的正式确立，他们对文学理论研究主要是从语言学的角度以及其它文学形式入手，在他们当中，很多文学理论家本身就是语言学家，如俄国形式主义的中坚人物雅各布森。雅各布森就断言: “文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。” [6]（P123）这种“东西”可以归结为两个方面，一是建构作品的语言；另一个方面则是艺术的手法与技巧。俄国形式主义者艾亨鲍乌姆则直接就认为文学研究的特殊性就在于文学语言上，他认为：“为了实现并巩固这一特殊性的原则， 而又不借助于思辨美学，就必须把文学系列和另一种现象系列进行对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。把诗歌语言和日常语言相互对照就说明了这种方法论的手段。” [7]（P24-25）这里俄国形式主义明确区分了文学语言与日常语言，这两种语言的区别就在于文学语言是一种诗性语言，而日常语言是毫无诗意的语言。文学语言也并不是自动生成的，是通过对日常语言的陌生化而形成的，这就涉及到形式主义文论中的一个关键词：陌生化。在俄国形式主义看来，日常语言的使用造成了人们感觉上的自动化，而文学的语言应该具有陌生化的特征，这就需要通过陌生化的手法使日常语言变得陌生化，从而具有诗意。俄国形式主义曾举了走路和跳舞的例子，走路不是艺术，而跳舞是艺术，就是因为我们每天都在看人们在走路，陷入了自动化，不再有美感；而跳舞本质上也是一种走路，但通过陌生化的方式体现出来，不再同于一般的走路，从而给人以陌生化的感觉，就上升到了艺术的层面。所以，在俄国形式主义看来，文学和艺术的本质所在就在于对文学语言的处理技巧。

在俄国形式主义之后，继续坚持从语言学的角度来研究文学的首推英美新批评学派，这个学派最早可以追溯到英国诗人兼理论家T.S.艾略特，他认为在文学研究中，“诚实的批评和敏感的鉴赏不注意诗人，而注意于诗。” [8]（P31）这样一来，就把批评的关注焦点从诗人转向了诗篇，直接为新批评关注文本本身的理论提供了依据，并身体力行地一反传统历史批评的模式分析了一些具体的作品。新批评的另一个代表人物是瑞恰慈，他把语义学引入了文学批评，根据语义来分析批评文学作品，这种语义学批评的方法与以往外的社会历史批评的最大不同就在于这种批评方法是对文学语言的分析，因此是所谓的新批评。瑞恰慈在其《文学批评原理》一书中详细地介绍了他的文学批评方法，其中一个重要的方面就是区分了科学语言与文学语言。文学批评就是要从文学语言入手，只有这样才能把握住文学批评的本质所在，为此，新批评学派发展出了一整套的文学批评方法，即文本细读。

在新批评之后，结构主义发展了这种语言批评，它们都是形式主义流派，都以作品为中心，都忽视作者。二者的区别在于，新批评注目于文本的细读，注重对意义的阐述与艺术的分析，而结构主义则研究作品是如何组织的、其叙事方式与话语方式如何。此外，这两个批评流派也都有自己的一套批评话语: 新批评用以分析作品的概念是语境、复义、张力、悖论、反讽、隐喻等，而结构主义文学分析所用的概念则是词性、诗段、单复数、语法成分、韵脚、音位、匀称，以及功能、对立、序列、分布、图式、结构、语式、语态，能指、所指、代码等，一言以蔽之，新批评注重文学作品的局部分析，而结构主义更注重文学作品的内部整体结构的分析。在研究方法上，结构主义注重的是每一种具有自我调节性的、完整自洽的语言系统，从单独的句子到词语的排列的每一个文学单位，都可以纳入系统的视角来加以考虑。著名的文艺理论家韦勒克认为，这种文学研究方法（结构主义）的任务就是要把注意力集中在对艺术作品作为一种特殊形式结构的一般分析上。他认为，结构主义学派批评家的功绩就在于他们“把传记、心理研究和对外部条件与影响的研究压缩到最低限度，他们一心投入对艺术作品的研究，把艺术作品视为一个相互联系的符号的整体系统，用这个系统完全克服了过去的内容与形式的区别。” [9]（P315）这种批评方法的具体操作在列维-斯特劳斯对于早期的神话的分析中可见一斑。斯特劳斯在复杂的神话表层现象中，发现了其内在的逻辑结构，认为所有的神话的深层结构就是由一系列的神话素及其相互关系构成，如其对俄狄浦斯的三个神话的解剖分析。[10]（P179）

在当代的文学理论研究中，注重从语言层面来研究文学理论的已经成为文学研究中的一种重要理论范式，在文学社会学和历史实证批评以及当前兴起的文化研究中，这种关注文学自身的文学研究方式具有重要方法论意义，唯有从语言入手，才是我们文学理论研究中的一条金光大道，如当前方兴未艾的叙事学研究、文体学研究、文学符号学研究以及其它文学的语言学层面的研究都在当前的文学理论研究中显示出巨大的生机。在我国当前的文学理论研究中，赵宪章教授所从事的形式美学研究、赵毅衡教授的符号学、叙事学研究以及傅修延、申丹教授的叙事学研究是当前我国文学语言学研究的典范。

三、文学与图像

进入二十世纪，特别到了六十年代以后，西方进入了所谓的后工业社会或称后现代社会，整个文化领域出现了视觉文化的转向。美国社会学家丹尼尔·贝尔就认为：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化 ，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。” [11]（P156）而后的美国图像学家米歇尔则明确提出了图像转向的论断。米歇尔认为：“但看起来清楚的是，哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生。我想要把这次转变称作图像转向。” [12]（P2-3）这里米歇尔是接着哲学家罗蒂关于哲学的三次转向：本体论转向、认识论转向和语言论转向来提出的第四次转向。米歇尔认为这次转向不仅发生在哲学领域，也发生在文学和文学理论领域。斯洛文尼亚学者艾尔雅维茨在他的著作《图像时代》中深刻地指出，持续了半个多世纪的语言学转向已经为图像转向所取代，而我们的时代也进入了图像时代。在这样大的图像时代的背景下，我们的文学就不能忽视图像所带来的影响，如果盲目地把图像排除出我们的文学研究将导致我们研究上的盲视。这种把文学与图像结合起来的研究方式我们称之为文学图像学研究。这种文学图像学研究无论是从学理层面还是从历史角度以及现实角度都有其必然性。

首先，从学理层面上来说，虽然文学是语言的艺术，但语言并不就文学唯一的媒介和载体。亚里士多德在提出这一概念之时，当时社会图像文化很不发达，在亚氏之后的相当一段时间里，图像文化都处于被语言符号为代表的文化的压制之下。而到了现代甚至后现代社会，图像一反常态，在人类文化的表意系统之中粉墨登场唱起来主角。显然，在当今时代，我们的文学或文学研究如果再固守亚氏在两千多年前提出的文学法则那么就有点不合时宜了。特别在今天电子媒介图像媒介高度发达的今天，图像媒介已经有了向其它媒介入侵的迹象，这在我们的文学领域特别明显，那么，文学的媒介中就可以引入图像作为其另一个媒介。从符号学角度来说，无论是语言符号还是图像符号都是人类表达的工具，文学亦是人类一种表意方式，自然就不能把图像排除在外。恰恰相反，在人类社会的早期，当语言符号不发达的时候，图像起到了主要的表意作用，如人类社会早期的岩画、壁画都充当了人类社会早期的表意工具。随着语言文字的出现，原本的图像渐渐消失，或者演变为语言符号，这从汉字的演变中可以证明这一点。那么我们可以这样认为，今天图像文化的重新勃兴，可以看作是对早期图像作为表意工具的一种回归。当然，今天重提图像文化并不是想否定语言文化，这也是无法否定的，只不过是想论证图像符号作为人类一种表意方式的合法性。只有语言符号与图像符号结合起来，人类才能完满地表现自我，恰如中国道家哲学所说，“言不尽意，立象以尽意”。英国视觉理论家约翰·伯格也认为，在语言之外，人类还存在另一种讲述的方式，即图像。

我们之所以在今天重提图像文化，并不是说图像文化在今天才出现，其实，在中西文化的历史中，早已存在着，只不过不被当时的社会所重视而已，不像今天那么受重视。早在古希腊的西门尼德斯那里，就已经提出了诗画一致的观点。据古罗马的普鲁塔克介绍：“西蒙尼德斯把绘画称作沉默的诗歌，把诗歌称作说出的绘画：因为画家表现的是似乎正在发生的事件，而文学则是在描述和记录已经发生的事件。” [13]（P67）这可谓是西方美学史上最早对语言与图像关系的论述。这个论断的背后就隐藏着语言符号与图像符号相通的思想。即使是在反对偶像崇拜的中世纪，宗教在传播其教义时，也要靠图像来作为他们传播的一种工具。当时的教皇格里高利一世就利用绘画作为传播宗教的工具。他说：“绘画之于下贱者就像文学之于阅读者，因为不会阅读者能从绘画中看到和学到他们应效法的典范。” [14]（P127）在格里高利一世看来，对于文化水平不高或者文盲来说，唯有靠图像才能获取对外界的认识。特别是在今天的电子传媒的强力推动下，图像有向所有的人文学科蔓延的趋势。既然整个人文科学都发生了图像的转向，自然，我们的文学也无法逃脱被图像化的命运。这里所说的图像转向是指大众媒介传播信息的方式是以视觉形象为主而不再是传统意义上的以语言或词语为主。在米歇尔看来，图像转向并不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像“在场”的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现。图像转向使我们认识到：观看（看、凝视、扫视、观察实践、监督以及视觉快感）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等） 同样深刻的一个问题。 [12] （P7）这样，就把我们对文学作品的阅读与观看放到同等重要的位置，而对文学作品中的观看的肯定则意味着对文学图像转向的肯定。从此，文学与图像的关系更加紧密。当然，在中国传统的美学中，亦有对文学与图像关系的论述。《周易》就有“河出图，洛出书”的说法。南宋郑樵的《通志略》就有对图像和文学关系的论述，批判了时人“见书不见图”的倾向。他认为，古人读书，“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书”。 [15]（P729）清人叶德辉的《书林清话》亦有论述，认为“古人以图、书并称，凡有书必有图”。 [16 ]（P164）在具体的文学实践中，中国古代的题画诗和诗意画以及明清时期的小说插图都是文学和图像结缘的一个有力明证。无论是历史还是现实无论是中国还是西方都为文学图像学研究提供了史料的支持。

虽然在当前的文学研究中，我国学界已经对文学与图像之间的问题进行了研究，如早几年学界关于“图文之争”的大讨论，但这次关于图像与文学的研究情绪的表达和价值判断多于学理的探讨。有的认为图像时代的到来会带来文学的灭亡，一时间对文学的前途忧心忡忡，甚至发出了文字终结的哀嚎；亦有的为图像时代的带来欢欣鼓舞，认为图像将会到来文学的另一次发展。 ①且不说这两种观点正确与否，但这些文章对文学与图像关系研究几乎没什么推进。有鉴于此，有的学者认为我们关于文学图像的研究应该在学理层面推进，提出了传媒时代的语-图互文研究。只有从理论层面搞清了二者的关系，才有利于我们当前对文学图像化的认识，这也是我们文学图像研究的一个正确路径。 ②在笔者看来，学理层面的研究固然重要，但结合具体的文学现象和文本分析也必不可少，因为对文学图像的理论研究也不能从理论到理论，而应从现象到理论。这就需要从古代诗画关系、明清小说插图以及当前盛行的影视文化等图像现象来入手。

结语

从以上可以发现，文学理论研究的范式并不是一成不见的。近代有王国维的“一代有一代之文学” [17]（P887）之说，同样，在文学研究中，也是“一代有一代之文学理论”。这就出现了文学理论研究范式的两次转向和三种形态，即语言学转向和图像转向以及文学社会学、文学语言学和文学图像学。显然，文学理论的这种范式转变有两方面的原因：一是外部原因，即社会现实的影响，这在文学社会学和文学语言学中表现比较明显，如文学语言学就受到当时理性思想的影响，当然，也有文学自身原因；二是文学自身的变化所致，文学自身发生了变化，必然要求文学研究范式的变化，这在文学图像学中得到了充分体现，这同样有社会现实原因。在电子媒介时代，文学的媒介已经由语言自身变成了文学与图像的互文，那么，我们在进行文学研究中，就要适时转变研究的理论范式，从图像方面来开展文学研究。我们坚信，随着时代的发展以及文学自身的变化，文学理论研究还会出现新的范式转向和理论形态，让我们拭目以待。