文学语言诗意逻辑的生成与存在主体的意义建构——以宋词语言为例

杨吉华

（云南师范大学 职业技术教育学院，云南 昆明650092）

一、语言编码：言说主体身份的文化属性之争

海德格尔曾说：“诗的活动领域是语言，因此诗的本质必得从语言之本质那里获得理解……诗从来不把语言当作一种现成的材料来接受，相反，诗本身才使语言成为可能。诗乃是一个历史性民族的原语言。这样就不得不反过来要从诗的本质那里来理解语言的本质。”［1］319从文化学的角度说，文学艺术是某一个特定区域的人们利用自己的语言和文化传统对其内心世界和外在世界的独特表述和艺术编码，因此，言说主体对语言符号的编码组合，离不开言说主体自身的实际文化语境。言说主体必须在现实社会中，于共有文化圈符码认同体系允许和认可的前提下对语言符号进行编码组合，才能创作出符合整体文化语境要求的文学文本。法国学者皮埃尔·布迪厄提出“文学场”的理论，他将“文学场”描述为由各种位置关系构成的一个空间。这种“位置关系”就是能观察到的事实。“文学场”这个特殊的空间，阐明的是一种特殊的生活方式，一种特殊的文化隐含或外显的意义和价值。它决定了文学场生产者的行为模式，又规定了接收者的行为模式。“文学场”与其他社会领域的“场”，尤其是“权力场”又形成了一定的相互关系。“文学场”内外的参与者与行动者们所在的位置关系，形成了一个客观结构。参与者们为了争夺场内的权威与合法性而展开斗争，其结果是在“文学场”内形成一种主宰性的力量与“权利”，而占据这种“权利”的人就可以改变和影响“文学场”内的规则和秩序［2］。

围绕着宋词艺术创作自身内部“文学场”中的“雅”、“俗”之争，其中的一个重要内容就是对语言符号编码过程中的语言符号之文化特质之争。以柳永为代表的词体艺术创作，因其较多使用市井社会中常用的语言符号进行编码组合以创作词体艺术，使其词体艺术具有一种“俗”气而为时人所诟病。李清照《词论》中就指责柳词失雅的语言风格曰：“柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”王灼《碧鸡漫志》云：“柳耆卿……亦间出佳语……惟是浅近卑俗……不知书者尤好之。”黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷五中也说柳词：“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之。”而苏轼“以诗为词”开创的，使用“雅语”、“雅言”而创作的“雅词”，则受到了词论家们的一致肯定。如他著名的《西江月黄州定惠院寓居作》，词中语言符号的能指意象充满了含蓄缥缈的清空灵动，所指涵义则寄寓着词人的高洁人格象征。清人黄苏说：“此词乃东坡自写黄州之寂寞耳。初从人说起，言如孤鸿之冷落。第二阕专就鸿说，语语双关。格奇而语隽，斯为超诣神品。”（黄苏：蓼园词话）黄庭坚《跋东坡乐府》中说此词：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”（黄庭坚豫章黄先生文集（卷二六））就是在创作传统意义上的婉约词，苏轼也能利用脱俗的雅语创作出清新秀丽的雅词。如他的《洞仙歌冰肌玉骨》，清代沈祥龙在《论词随笔》中评价此词曰：“词韶丽处，不在涂脂抹粉也。诵东坡‘冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满’句，自觉口吻俱香。”

其实，语言符号本身是无谓“雅”“俗”之争的。但是，当语言符号与言说主体的身份相结合时，便具有了言说主体的身份属性及其价值判断问题。因而语言符号本身也成了一种具有意识形态性质的上层建筑场所。正如杜夫海纳说的那样：“话语的各种韵律节奏、重音、语调还有词或短语的选择，都在这里发生作用。这就是个人的习惯语，这就是个人风格的揭示。”［3］112语言学家洪堡特也认为，在言语行为中，言说主体的全部主观生活和个人生活亦随处可见。他说：“言语的节奏、节拍、重音、强调、旋律不可避免并且准确无误地反映着我们的个人生活，反映着我们的情感，我们的感情和兴趣。”［4］170词人在用诗性语言编码组合进行词体艺术创作的审美活动过程中，听从的是自己内在情感对自我的召唤，情感的自我呈现过程也就从中表现了自我。因此，“雅”“俗”语言的冲突，在某种程度上说，也就成了一种主体意识形态的冲突。“雅”“俗”语言之争，也就是皮埃尔·布迪厄所说的那种文学场内外的参与者之间争夺“权利”话语的斗争。

对于宋词艺术中的“雅”“俗”语言之争，词体艺术这个具体的文学场内外的参与者，都发出了自己的声音。如对于“俗语”的批评，孙麟趾《词径》曰：“一句不雅，一字不雅，一韵不雅，皆足以累词。”［5］2555沈义父《乐府指迷》中说：“康伯可、柳曹卿音律甚协，句法亦多有好处。然未免有鄙俗语。”［5］278王弈清《历代词话》中引孙敦立语曰：“曹卿词虽极工，然多杂鄙语。”［5］1163李调元《雨村词话》中评石孝友词曰：“石次仲孝友金谷遗音，用笔超逸，似不食人间烟火，在南宋另是一格。然亦有鄙俗句。”［5］1388又评杨无咎《天下乐》词云：“‘雪后雨儿雨后雪。镇日价、长不歇。今番为客武太切。和天地也来厮鳖。’‘价’字，‘武’字，‘厮鳖’字，皆曲中借用俗语，不可入词。厮鳖，即脾鳖之类。”［5］301－302宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三中，则对这种现象进行了综合评论：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅……逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田，就旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽谐音律，而词语尘下。……至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦却专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”而对于雅言的支持者来说，他们则大力提倡要使用符合士大夫文化精英身份的语言符号编码进行词体艺术创作。最突出的就是张炎和沈义父。张炎在《词源》序中，高度推崇将雅词创作推向具有骚雅韵味高度的集大成者周邦彦。他说道：“美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句，而于音律间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚，而无所取。此惟美成为然，不能学也。所可仿效之词，岂一美成而已。旧有刊本六十家词，可歌可诵者指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不伴，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世，作词者能取诸人之所长，去诸人之所短，精加玩味，象而为之，岂不能与美成辈争雄长哉。”［4］115继张炎之后，沈义父在宋亡后撰成的《乐府指迷》，继续对南宋词体艺术创作中的语言符号使用之雅化问题进行探讨。他指出：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”［5］278以此为雅词创作的评判标准，他对康伯可、柳永、施梅川、孙花翁等人的作进行点评曰：“康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处，然未免有鄙俗语。”并在“起句”、“结句”、“咏物用事”、“字面”等条目中明确表明“吾辈只当以古雅为主”的观点。他要求作词时，词章要高度讲究，并对此列有句法、字面、虚字、用事等条目和章节，逐条列出标准，充分体现了南宋词论高度重视语言雅化的要求。也就是说，在宋词艺术创作自身内部的“文学场”内，“雅”“俗”语言之争，实际上是言说主体意识形态的冲突与争夺，也就是言说主体“由艺进道”进行自我主体性身份建构的重要途径与方式之一。使用不同性质的语言符号进行文学艺术的编码创作活动，再现和表征的是词人自我主体身份的文化属性问题。

二、语言世界：言说主体“他者之自我”的理想追求

词人用充满诗性气质的文学语言符号进行编码组合，按照自己对生活与世界的理解而再现着自我内心世界与外在世界。这个呈现在词人用艺术虚构的方式建构起来的文本符号中的语言世界，充盈着词人自我基于现实而又超越现实的生命情感体验，在很大程度上说，它是一个与现实世界疏离的，属于词人自我纯粹感觉形式的世界。现实世界中的时空情境，在诗性语言符号建构的词体艺术世界中，经过词人自我审美体验的表述而成为一个随情而变的虚拟想象世界。

如宋代词人笔下出现得最多的春秋两个自然时间意象，在词人对表意性文学语言符号的编码组合中，“春静”、“春瘦”、“春聚”、“春悄悄”、“春怨”、“春恨”、“春悲”、“春愁”、”春妍”；“秋深”、“秋高”、“秋悲”、“秋瘦”、“秋重”、“惨淡秋容”等等拟人化的呈现中，赋予了这些意象以鲜活的生命力。语言符号本身的能指物象，浸染了词人自我内心的情感体验而脱离了现实客观世界的真实性，成为一种审美想象的产物。又如在姜夔的词中：“一春幽事有谁知，东风冷，香远茜裙归。”（《小重山令》）“与君闲看壁间题。夜凉。笙鹤期。”（《阮郎归》）“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”（《鹧鸪天》）“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”（《踏莎行》）“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。”（《扬州慢》），冬去春来的自然时间，在词人清、凉、寒冷、空的感觉中，所有的时间都在一种冷清的色彩中，具有了人之悲苦、凄凉、伤心、惆怅、孤独寂寞等生命情绪。

词人用诗性语言编码组合所呈现的现实空间世界，往往也是一个时空不在场的世界。如宋词中的“家乡”、“故园”、“故国”等现实世界，在词人审美想象加工后的语言符号艺术世界中，因与真实世界的时空疏离而成为一个非真实存在的真实世界。现实时空世界的情境，在言说主体对诗性语言符号的编码组合呈现中，完全是言说主体自我情感体验和审美想象的产物，这在宋代词人的怀古咏史词，以及各类回忆性、悼亡性的词作中，体现得尤为明显。词人不但将实际生存世界进行艺术虚构化的建构，甚至还在诗性语言符号的编码组合中建构着现实世界中完全不存在的心灵时空世界，如词人反复咏叹的“江湖”世界以及各类神仙世界。

因此，诗性语言符号的编码组合所建构起来的艺术世界，实际上完全是言说主体自我情感体验和审美想象的产物。在这个纯粹感觉形式的世界中，言说主体通过对语言符号的编码操控，与现实世界中的自我发生了分离，成为一个纯粹虚构的流动性形象。换言之，词人在利用诗性语言符号进行词体艺术创作的审美活动过程中，现实社会中的自我身份与写作时的文化身份之间发生了分裂，词人成了一个自由飘荡在“文学场”自身内部的“他者之自我”。在诗性语言符号建构的虚拟艺术文本时空世界中，词人不再居于绝对时空中的某一固定身份，他的自我主体性身份因对语言编码的文学审美创作活动而被多重化和重新给予指定。宋词艺术创作领域中，“男子而作闺音”的文化现象中，男性创作主体的自我性别身份发生了自觉和有意的人为换置。在创作具有梦幻色彩的艺术世界时，词人游离了自我的存在状态，于庄周梦蝶的自我想象中将自己的主体身份物化为翩翩起舞的蝴蝶。还有各类抒情言志的自我内心世界呈现中，词人用充满张力性所指涵义的语言符号，也就是那种充满了“言外之意”的语言符号，并通过在文本符号世界中的意义立场来将自己比拟为一个纯粹的道德主体，以此来重构自己的文化身份。他们飘荡在“文学场”自身内部的文本语言符号世界中，自由地与自己的生活进行对话，改变了自我与外在时空世界的关系以及自我在外在时空世界中的位置。如，周邦彦的《花解语风销绛蜡》，词中的时空情境在现在—过去—现在中进行着自由的转换。周邦彦《兰陵王柳阴直》，词中的时空情境也在今—昔—今—昔—今的往复回环中运动着。在这个纯粹感觉形式的文本语言符号世界中，词人不再生活在时空的当下实在之中，而是生活在一个自我内心的理想世界中。他以自我内心的审美想象而自由飘荡于“文学场”自身内部的诗性语言符号世界中，寻找并建构一个理想文化的自我主体身份。这种语言编码过程，类似于西方拉康的镜像论，词人在对语言符号的编码而对自我理解世界的呈现过程中，遭遇到了潜藏在日常生活之中那个未曾被发现的“他者之自我”。语言符号本身的所指和能指，尤其是所指涵义，带着词人自我的价值判断进入了意识形态领域，具有了道德与价值的趋向，从而在语言符号的能指与所指漂浮中，建构并规定了这个符号世界的意义。潜在于语言符号所指涵义中的道德和价值及意识形态，折射出了词人精神世界中的“他者之自我”。这个“他者之自我”，以诗的言说方式突破现实世界的束缚，对自己在生存世界中的生命经验与情感体验进行诗意扩展，使言说本身成为了一种意义的图式。

三、语言意义：世界的召唤与言说主体存在的敞开

“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉！”（《论语·阳货》）然而，在词人用诗性语言符号编码组合所建构起来的艺术符号世界中，世界不再沉默无语；在言说主体与世界的对话沟通之诗意表达中，世界万物带着源初的神性光辉，敞开在词人的视域之中。

月亮，无疑是宋词中出现频率较高的意象。在词人诗性语言的言说中现身的月亮，使沉默不语的世界变得生动活泼起来。词人黄裳在一轮明月中敏锐地体悟到了四季的轮回变迁。春季，月光照耀下的世界冰清透明：“多幸春来云雨少。且教月与花相照。清色真香庭院悄。前事杳。还嗟此景何时了。莫道难逢开口笑。夜游须趁人年少。光泛雕栏寒料峭。迂步绕。不劳秉烛壶天晓。”夏季的月光则暑气逼人：“汗漫金华寒委地。火云散尽奇峰势。纨扇团圆休与比。犹可喜。恩情不怕凉飙至。梦冷魂高何处寄。琉璃砌上笼人睡。逃暑广寒宫似水。缘有累。乘风却下人间世。”秋月则带着缱绻情思，打开了一个无限多情的相思世界：“人在月中霄汉远。仙槎乘得秋风便。寒信已归砧上练。衣未剪。疏窗空引相思怨。须信婵娟尤有恋。轻飞叶上清光转。寒菊枝头笼婉娈。人初宴。新妆更学铅华浅。”中秋之际的月亮，则独属于女性千年的不老传说：“月秋光今夜半。一年人爱今回满。莫放笙歌容易散。须同玩。恒娥解笑无人伴。抱尽金精来碧汉。醉吟莫作寻常看。已过中天欢未断。还同叹。时情已向明朝换。”冬天的月亮，寒气袭人地催人几许愁绪：“风汝金波凝不住。玉楼间倚谁飞举。霜艳雪光来竞素。分辨处。独垂馀意窥庭户。强薄罗衣催玉步。美人为我当尊舞。醉倒春来能几度。愁今古。月华不去年华去。”那些隐在的、被遮蔽的、冬去春来之季节迁逝的世界形态，借助词人对月亮的言说而开显、澄明了出来。词人的言说使月亮，即世界中的存在者，达到“存在”并逗留其中。因此，语言的言说使世界万物的一切显现成为可能。不同的言说方式，决定了存在物以不同的情态进入并敞开于言说主体的境遇之中，以此来与言说主体照面。故而，“唯有语言之处，才有世界”，也就是海德格尔说的：“语言不是一个可支配的工具，而是那种拥有人之存在的最高可能性的居有事件。”［1］314

日出而作，日落而息的农业生活节奏中，词人言说中的月亮，总是散着冷冷的清光，照亮了每一个相思之夜。晏几道《虞美人》词中说：“初将明月比佳期。长向月圆时候、望人归。”秦观《八六子》词中说：“夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”周邦彦《夜飞鹊道宫别情》词中也说：“河桥送人处，凉夜何其。斜月远堕馀辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。华骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。”范仲淹在《苏幕遮怀旧》词中说：“明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。”月圆月缺的自然物象变化，昭示于词人的不仅是忧伤相思离别之情，还有农业文明下特有的思乡怀人情感：“年年底事不归去，怨月愁烟长为谁。……故园三度群花谢，曼倩天涯犹未归。”（晏几道《鹧鸪天》）“芳菲歇。故园目断伤心切。伤心切。无边烟水，无穷山色。可堪更近乾龙节。眼中泪尽空啼血。空啼血。子规声外，晓风残月。”（向子諲《秦楼月》）汪元量《望江南》词中说：“官舍悄悄，坐到月西斜。永夜角声悲自语，客心愁破正思家。南北各天涯。肠断裂，搔首一长嗟。绮床象牙寒玉枕，美人何处醉黄花。和泪捻琵琶。”淡淡的月光洒落在每一个游子的心坎上，勾起了魂牵梦萦的乡情乡恋。月圆月缺，周而复始，它永恒的存在，从更深层次上昭示了词人对宇宙永恒的思考，激发了他们深刻的天问意识和人生喟叹。辛弃疾就曾于中秋之夜，用天问体赋词送月曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠。是别有人间，那边才见，光影东头。是天外空汗漫，但长风、浩浩送中秋。飞镜无根谁系，嫦娥不嫁谁留。谓洋海底问无由。恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何、玉兔解沉浮。若道都齐无恙，云何渐渐如钩。”（《木兰花慢》）万古长存的月亮，高悬在天宇，无语地见证着岁月的流逝、历史的沧海桑田巨变和王朝兴亡更替的轮回，勾起了词人物是人非的惆怅之情：“可怜瘦月凄凉，把兴亡看破。”（陈著《金琖子四时怀古秋词》）“草满姑苏，问讯夫差，今安在哉。望虎丘苍莽，愁随月上，蠡湖浩渺，兴逐潮来。自古男儿，可人心事，惆怅要离招不回。”（陈人杰《沁园春吴门怀古》）“长江千里，烟澹水云阔。歌沉玉树，古寺空有疏钟发。六代兴亡如梦，苒苒惊时月。兵戈凌灭。豪华销尽，几见银蟾自圆缺。”（李纲《六么令次韵和贺方回金陵怀古，鄱阳席上作》）因此，苏轼写出了《水调歌头》的千古绝唱：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”

在词人诗性语言的言说中出场的月亮，聆听着世界万籁的生命之声，并“召唤”着他们的到来，天、地、人都聚集在这个语言之说建构起来的境遇之中。词人信手拈来的诗性语言，为世界的澄明、去蔽与开显打开了一条门径，世界万物都摆脱了时空的限制而放飞于心灵的天地之间。不仅是月亮，词人言说中的万物，流水、落花、鸿雁、杜宇、庭院、楼台……一切的一切，在词人的言说中，不但确定了它在整个世界中的情境，而且也传递了世界召唤于词人对世界的感悟及理解，正所谓“言为心声”是也。正如卡西尔所说：“语词和神话意象……它们变作了一道光，一团明亮的以太气，精神在其中无拘无束无牵无挂地活动着。这一解放之所以能获得，并不是因为心智抛弃了语词和意象的感觉形式，而是在于心智把语词和意象都用作自己的器官，从而认识出它们真实的面目：心智自己的自我显示形式。”在这个人与世界的双向式沟通对话中，语言是词人内在情感在语言形态上的自我赋形和言说形式，它“把现身情态的生存论上的可能性加以传达，也就是说，把生存展开，这本身可以成为‘诗’的话语的目的”［1］990－991。

由于中国古典文学诗性语言编码过程中的独特性，即在言说过程中，主语常常缺席和不在场，这使得物色相召而情动于中而形于言的审美活动，变成了世界对词人的召唤而进行言说的过程。词人在世界的召唤中，体悟生命、聆听生命。如刘克庄的《满江红·丁巳中秋》词曰：“说与行云，且撋就、嫦娥今夕。俄变见、金蛇能紫，玉蟾能白。九万里风清黑眚，三千世界纯银色。想天寒、桂老已吹香，堪攀摘。湘妃远，谁鸣瑟。桓伊去，谁横笛。叹素光如旧，朱颜非昔。老去欢悰无奈减，向来酒量常嫌窄。倩何人、天外挽冰轮，应留得。”中秋之际的月亮在言说中现身，但言说主体本身却是缺席和不在场的。言说主体的语言在其中和谐地呼应回转着，使由月亮的出场而召唤出的世界情态，复合在这个充满隐在言说主体的情感张力之言说境遇中，从而形成了一个充满诗意的文本符号空间场所。这样，言说主体（即词人）在与世界的沟通对话中，便诗意化地确认了自己生命情感的体验，从而呈现出了自己与世界的关系。于是，言说中不再沉默的“世界”，变成了一个“意义”的世界，词人在与世界的“对话”中，也重建着自己对世界及自我的期待意义。因为，在“言为心声”的诗性言说中，语言是言说主体对世界召唤的应答。世界在语言的言说中，实现着由“不可说”向“可说”的转换，实现着由“隐”向“显”的生成，也就是海德格尔说的“去避”与“澄明”。而言说主体则能够“把他在语言上取得的经验独特地亦即诗意地带向语言而表达出来”［6］。

“语言上的经验”及“诗意地表达”，使言说的语言，成了一个意义的图式所在。语言本身的能指概念，随着词语对它的命名而被召唤出来，跃现在言说境遇之中的同时，连同能指之物自身的形象，复现为言说主体具体可感知的“形象”存在。如宋代词人言说中常出现的“流水”意象。晏殊《清平乐》中说：“红笺小字。说尽平生意。鸿雁在云鱼在水。惆怅此情难寄。斜阳独倚西楼。遥山恰对帘钩。人面不知何处。绿波依旧东流。”苏轼《浣溪沙》词中说：“山下兰芽短侵溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少，门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”辛弃疾《南乡子》词中说：“何处望神州。满眼风光北固楼。千古兴亡多少事，悠悠。不尽长江衮衮流。”在这些言说境遇中出场的“流水”意象，首先都以一种持续运动和延绵不断的客观实体形象而存在。语言符号本身能指物象的形象性，其客观的形象特征体现了事物运动的不可逆转性，于是，在“流水”的召唤中，唤起了词人形而上的时空感和宇宙大化感。他们在对“流水”的言说中，将生命化的自然物象与自然化的生命对应起来，从流水意象中感悟到人生有限而宇宙无穷的对立。因此，流水意象便符号化为一种深沉的宇宙人生意识，人生诸般情感，皆可以由此而发。这便使“流水”这个语言符号的所指涵义具有了多义性。晏殊词中的流水，隐含着犹如迢迢不断的流水般惆怅无期无尽的离情，永无止尽；苏轼词中的潺潺流水，预示着时间已逝和岁月蹉跎的时间意识；辛弃疾词中的流水意象，则具有了深厚的历史兴亡沧桑感。语言符号的能指与所指涵义，就将命名中的事物及其开显、澄明的世界情态，包括蕴涵在其中意义都保存在了其中，成为言说主体在与世界的沟通和对话中，对生命情感体验和存在之思的诗意表达。这个过程，正如梅洛·庞蒂说的那样：“言语活动完完全全就是显示，它的晦暗不明，它对自身顽固的参照，它在自身的复现与重叠，恰恰就是把它变成一种精神能力的东西：它这是变成了某种类似宇宙一样的东西，它能够在自身包容事物——当然是把事物变成意思之后。”“意思是言语的全面活动，这就是何以我们的思想游荡在言语活动中，何以思想透过言语活动就如同动作透过它的运动轨迹的原因。”“在这样的时候，言语活动装满了我们的精神之杯一直到杯缘，不给尚未在变化之中被捕捉到的思想留下哪怕一丁点儿位置。”［7］

韦勒克和沃伦在《文学理论》中，将文学语言和科学语言、日常语言进行比较后指出，文学语言有三个非常重要的特征：第一是语言符号与指称对象之间不存在一一对应关系，即文学语言有多种歧义；第二是文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征性，即文学语言本身是感性的；第三是文学语言的高度提炼性和严组织性。文学语言的这种特征，使语言符号的涵义充满了诗意的饱满能量，也就是中国古代文论中所谓的“言外之意”。如此，则在言说主体与世界的对话沟通中所呈现的人与世界的关系，他们之间“可能有和应该有的意义”都被保存在了语言的言说之中，语言成了言说主体对有可能实现的意义秩序之呼唤，也就是“诗意栖居”的家园所在。

在宋代词人这里，从语言符号与言说主体身份相结合而带来的语言文化属性上看，使用俗语进行词体艺术的创作，虽然从文学艺术的审美品质上说，遭到了词体艺术创作“文学场”内外参与者的反对，但从人与世界的沟通对话上说，俗语直接入词，则是词人与现实日常生活的直接对话。如柳永《定风波自春来惨绿愁红》词，词人使用的“可可”（平常）、“无那”（无聊）、“恁么”（如此）、“镇”（长久地）、“伊”（你）这些俗语，将日常生活卷入了言说境遇中，显示着词人对日常生活的无限亲近。对于雅语的使用，如化诗句入词、用典等，则使言说中的语言，其语意更为丰盈和深厚。如词人晏殊《木兰花燕鸿过后莺归去》，词中“长于春梦几多时，散似秋云无觅处”的言说，化用白居易《花非花》中的诗句“来如春梦不多时，去似朝云无觅处”而来；“闻琴解佩神仙侣”中，“闻琴”用卓文君事；“解佩”用江妃解佩以赠郑交甫之事。王安石《桂枝香登临送目》词中，“千里澄江似练”化用谢眺诗句“澄江静如练”而来；“星河鹭起”化用李白诗句“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”而来；“叹门外楼头”化用杜牧诗句“门外韩擒虎，楼头张丽华”而来；“芳草凝绿”化用窦巩诗句“伤心欲问南朝事，惟见江流去不回。日暮春风春草绿，鹧鸪飞上越王台”而来；“后庭遗曲”化用杜牧诗句“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”而来。

宋词创作中有一类独特的样式是“回文词”。如苏轼《菩萨蛮》回文词组，其中《菩萨蛮回文春闺怨》词曰：“翠鬟斜幔云垂耳。耳垂云幔斜鬟翠。春晚睡昏昏。昏昏睡晚春。细花梨雪坠。坠雪梨花细。颦浅念谁人。人谁念浅颦。”又如程垓《菩萨蛮》回文词曰：“暑庭消尽风鸣树。树鸣风尽消庭暑。横枕一声莺。莺声一枕横。扇纨低粉面。面粉低纨扇。凉月淡侵床。床侵淡月凉。”词人通过对表意性语言符号横、纵组合的自由编码，使世界万物都主动地走进这种特殊的言说境遇中，互相沟通交流，从而在相似结构的言说中形成了不同意味的诗意空间场所。还有宋代诗学领域中提倡的“点铁成金”和“夺胎换骨”之诗艺理论对宋词艺术创作的渗透，使词体艺术中的言说具有了一种“或袭故而弥新，或沿浊而清”的语意，最终达到“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）的引发联想之审美效果。言说主体在具有生存缺憾的现实世界中，以如此诗性的言说来扩展着世界召唤于词人对生命的领会与存在意义的探索，为世界主动地提供和赋予了意义，“诗”在此意义上成为一种意义活动的源初方式。于是，“诗”的语言翻转着生存世界的语言，突破着生存世界的缺憾。词人置身于它所建构起来的诗意空间场所中，以自我的言说方式在对整体世界意义的期待中重构着生命。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足而永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《诗大序》）在物色相召的心理机制下发生的文学审美创作活动，反映到宋词艺术领域中，就是世界召唤于词人而用语言与世界进行沟通与对话的过程。词人在语言的言说、命名中，给予事物及其相关世界以开显和澄明、去避的途径。伴随着言说事物的现身，也敞开了词人与世界的关系。词人以充满诗性的言说回应着世界的召唤，是对自我生命情感体验的诗意表达与存在意义的诗意再确认。在“言为心声”的言说过程中，“存在在思想中达乎语言。语言是存在之家，人居住在语言的寓所中。思想者和作诗者乃是这个寓所的看护者。只要这些看护者通过他们的道说把存在之敞开状态带向语言并且保持在语言中，则他们的看护就是对存在之敞开状态的完成。”宋词艺术的语言，以饱满的诗意能量为词人提供了一个特殊的时空存在，即期待意义的图式世界。词人在自我的言说中，无限诗意地栖居在这个语言的精神寓所之中，最大限度地为自我的存在主动提供了意义的家园。

［1］海德格尔.海德格尔选集［M］.上海：上海三联书店，1996.

［2］皮埃尔·布尔迪厄.艺术的法则：文学场的生成与结构［M］.刘晖，译.北京：中央编译出版社，2001.

［3］杜夫海纳.美学与哲学［M］.孙非，译.北京：中国社会科学出版社，1985.

［4］恩斯特·卡西尔.语言与神话［M］.于晓，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988.

［5］唐圭璋.词话丛编［M］.北京：中华书局，1986.

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