《丰乳肥臀》英译中的创造性叛逆翻译现象研究

【摘要】翻译不仅是语际转换的过程，它还是一种跨文化交际模式，翻译中必然时刻体现两种不同文化的碰撞与融合。翻译创造了原语文本在另一文化系统中的形象。文章以埃斯卡皮创造性叛逆翻译理论为依托，以葛浩文对莫言《丰乳肥臀》的译本为个案，分析了《丰乳肥臀》英译本中文化因素的翻译策略，进一步探讨影响译者翻译策略的因素，指出译者将源语文本引入译入语文化语境，很多情况下是对源语文本进行的“创造性叛逆”。

【doi:10.3969/j.issn.2095-7661.2015.03.032】

【文献标识码】A

【文章编号】2095-7661（2015）03-0113-05

[收稿日期]2015-07-13

[作者简介]郭艳秋（1977-），女，山东临沂人，扬州市职业大学讲师，硕士，研究方向：英语语言文学。

Research on creative treason translation in BigBreastsandWideHips

GUOYan-qiu

(Foreign Languages School of Yangzhou Polytechnic College, Yangzhou, Jiangsu, China 225000)

Abstract：Translation is not only an inter-lingual transformation, and more important, it is an intercultural communication, which inevitably bears clashes and fusions across different cultures. Translation creates a different image of source text in another cultural system. The author ofthis article endeavors toanalyze Howard Goldblatt's translation strategyofcultural elements in Mo Yan’s novel Big BreastsandWideHips, and explore those factors that influence the translator’s translating choices, based on the notion“Translation is always a sort of creative treason”put forward by French literary sociologist Robert Escarpit, holds that when a translator introduces the source text intothe target text, in some cases he is conductinga“creative treason”against the source text.

Keywords：creative treason; culture; translation strategy

《丰乳肥臀》是莫言最著名的代表作之一，小说热情讴歌了生命最原初的创造者（母亲）的无私与伟大。书中的母亲生有八女一子，分别叫来弟、招弟、领弟、想弟、盼弟、念弟、求弟、玉女和金童。母亲的“肥臀”生了这些儿女，母亲的“丰乳”哺育了这些儿女。从抗日战争到改革开放近百年间，在中国山东高密东北乡这片莫言笔下的传奇土地上，母亲和她的九个儿女的生命历程折射出了一部充满硝烟和血泪的二十世纪中国近现代史。2004年，由葛浩文翻译成英文的《丰乳肥臀》——Big Breasts and Wide Hips由美国拱廊出版社(Arcade Publishing)出版发行译介到英语国家，在读者接受方面表现不俗。作为目前唯一受到广泛认可的英译本，其译者葛浩文的翻译策略在文学翻译研究领域引起颇多关注。而开始于上世纪九十年代的“文化转向”引领人们从文化层面审视翻译行为。

语言是一种工具，更是文化的载体，语言中处处都打上了文化的烙印。翻译作为一种交际行为，不仅涉及到两种语言之间的话语意义的转换，更需处理不同语言背后的文化差异。在翻译过程中，不可避免地会造成文化信息的失落、扭曲和增添等。因此，法国文学社会学家埃斯卡皮认为：“翻译总是一种创造性叛逆。”他接着指出：“如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的叛逆这一说法的话，那么，翻译这个让人恼火的问题也许能获得解决。”在中国，谢天振教授较早引入“创造性叛逆”这一概念，来描述“翻译中文化意象的失落、扭曲、增添”，并指出“‘创造性叛逆’这一说法深刻地揭示了翻译行为的本质。”这种‘叛逆’在形式上可以表现为译作对源语文本的一些信息，尤其是文化信息的舍弃、弱化、改写、添加甚至误译等。本文以该译本为个案，分析了《丰乳肥臀》译本中文化因素的翻译策略，进一步探讨影响译者翻译策略的因素，指出译者将源语文本引入译入语文化语境，很多情况下是对源语文本进行的“创造性叛逆”。

1　舍弃源语文本中的文化信息

在对源语文本中多次出现的“从他亲属称谓”进行翻译时，译者多选择省略其中的文化因素。从他亲属称谓是汉语称谓中比较独特的部分，指说话人在称呼自己的亲属时，不按照自己与被称呼人的直接亲属关系来称呼，而是依从他人与被称呼人的关系来称呼的语言现象。如夫妻之间有时不直呼丈夫或妻子的名字，而是借用第三方，即“孩子+代词+爹或娘”来称呼对方为“孩子他爹”、“孩子他娘”，甚至直接用“指代孩子的代词+爹或娘”，如“他爹”、“他娘”。即便不是夫妻之间，也可以借用孩子的视角，称呼别人,如下文中“姥姥”、“他大伯”。英语中的亲属称谓本来就比汉语少而简单，尽管也有某些地区老年夫妻“跟着孩子称呼”，叫对方Mom、Pop，但如此频繁且广泛使用的从他称谓是英语中所没有的。对于这些复杂的亲属称谓，译者要么省略从他称谓，而用一个句子来说明称谓双方之间的亲属关系；要么改用直接亲属称谓；有时甚至在这些称谓上出现了失误，如下面四例：

1）⑴他爹，你是一家之主，我说得对不对？

⑵母亲带着她的队伍爬上河堤。鲁立人迎上前去，客气地说：“姥姥，您先靠边等着，他们一会儿就到。”

⑶母亲叹息道：“他五姐夫，你们这样折腾过来折腾过去，啥时算个头呢?”

⑷母亲蹲下，扳过他的脸，问道：“他大伯，你这是怎么啦？”

第一例中的“他爹”是中国夫妻之间常见称呼方式，即不直接称呼对方的名字，而是借用孩子的视角称对方为“（孩子）他爹”。译者将其译为一句话“You’re his father”,意为“你是他（孩子）的爹”，让其读者明白了说话的对象是孩子的父亲，但是却省略了“他爹”这一从他称谓。第二例文中鲁立人依照其女儿鲁胜利称呼母亲为“姥姥”，译者将其译为“aunt”，意为“（我的）阿姨”，不光省略了从他称谓，也隐藏了他们之间的姻亲关系。其实，是被鲁立人称为“姥姥”的，是他的岳母。所以第三例中，母亲以自己的孩子的视角称鲁立人为“（孩子）他五姐夫”，译为“Fifth Son-in-law”，意为“（我的）五女婿”，改从他称谓为直接称谓。至于第四例中母亲称（司马亭）为“他大伯”意为“（孩子）他大伯”，译为“uncle”就成了“我的大伯”。在源语文本中，母亲响应政府寡妇改嫁的号召和司马亭结过婚，他们是同辈；甚至司马亭的弟弟还是母亲的女婿，所以司马亭不是母亲的大伯，在这个从他称谓上译者出现了失误。另外，对于源语文本中出现的有些人名和典故成语，译者也省略了其中的文化信息：

2）⑴她用三根手指捻动着，说，了不起的神箭手，是李广啊还是花荣?敢不敢站出来报个名号?

⑵她用手指指那巨大的咖啡色浴盆，说：“请吧，请君入瓮！”

上面第一例中的李广是西汉著名军事将领，号称飞将军。李广善射，且臂力过人。李广领兵出征夜晚巡营时，见一老虎，拔箭射之，箭穿虎背。天明后再到现场去看，原来射穿的是一块巨石。花荣为中国著名小说《水浒传》中的一百零八将之一，箭术高超，“百步穿杨”，因而获称“小李广”。此处译者将二人名字音译为“Is it Li Guang’s? Or maybe Hua Rong’s”，省略了其背后的文化信息。第二例中的“请君入瓮”喻指以其人之道，还治其人之身，也借指设计好圈套引人上当，典故出自唐朝张鷟《朝野佥载·周兴》。来俊臣和周兴是唐朝武则天在位时的两个著名酷吏。一天来俊臣向周兴请教怎样让那些死不认罪的嫌犯招供。“兴曰：‘甚易也。取大瓮，以炭四面炙之，令囚人处之其中，何事不吐！’即索大瓮，以火围之，起谓兴曰：‘有内状勘老兄，请兄入此瓮。’兴惶恐叩头，咸即款伏。”此处，译者将“请吧，请君入瓮”译为“Please”，只译出“请吧”，舍弃了该成语及其背后的典故。

2　弱化源语文本中的文化信息

《丰乳肥臀》书中时间跨度长，接近一百年，从1900年一直到改革开放以后，其间经历了抗日战争、解放战争、土地改革，还乡团、合作化、反右运动、大跃进、人民公社、文革、改革开放等重大历史事件，多次运用特殊历史背景下的政治术语。对于这些政治术语，译者最常用的翻译策略是弱化其文化信息，如：

3）“你是什么成分？”他目光紧盯着王超那张油光光的大脸，突然发问。

抗战胜利以后，中国共产党在解放区展开了土地改革运动。土改政策的核心是“划阶级成分”，即以主要生活来源划分阶级成分。简单地说，地主阶级不参加体力劳动，靠地租生活，是被打倒的对象；中农阶级靠耕种自己的土地生活，是团结的对象；贫农或雇农阶级没有土地靠出卖劳力而生，是主要依靠力量。这样划定的阶级成分改变了很多人的命运，甚至影响了几代人。此处译者把“你是什么成分”译为“What do you dofor a living?”意为“你的生活来源是什么？”，源语文本中政治色彩浓厚的阶级“成分”在译入语中成了“生活来源”，弱化了其中丰富的政治文化因素。又如下句：

4）“大鸣大放”时我说，穷人中也有恶棍，富人中也有圣徒。我成了右派。

把“大鸣大放”译为“the great airing of views”，意为“畅所欲言”，同样也弱化了该词丰富的政治内涵。1957年春，毛泽东邀请全国范围党外人士、民主党派和知识分子向共产党提出意见和建议，帮助共产党整风，是为“大鸣大放”；几个月以后整风运动转为反右派斗争，根据这些意见，几十万人被打成“资产阶级右派分子”，造成许多悲剧。只译出这些政治术语的字面意思，而弱化其蕴含的政治文化因素，可以减轻译入语读者的阅读负担。类似的情况还发生在文中大量使用的俗语上，俗语是以形象为主体的通俗的口语，如下两例中出现的“炒鱿鱼”、“乌纱帽”：

5）⑴耿莲莲道：“老金炒了您的鱿鱼？”

⑵也许，您那位恩师，能帮您找个乌纱帽戴戴。”

上两例中各有一个具体的形象：炒鱿鱼和乌纱帽。第一例中，据说因为以前人们常把被老板辞退叫卷铺盖走人，而在炒鱿鱼时，炒之前每块鱼片都是又平又直，被炒之后它们慢慢卷起来成为圆筒状，和卷起来的铺盖外形差不多，用它指代铺盖卷，所以“炒鱿鱼”就成了“卷铺盖”。译者将其译为“showyou the door”,意为“请你走人”，淡化源语文本中维妙维肖的具体形象“炒鱿鱼”。第二例中的乌纱帽为古代官吏戴的一种帽子。官员头戴乌纱帽起源于东晋，兴盛于唐朝，到宋朝时加上了双翅。明朝以后，乌纱帽正式成为做官为宦的代名词。译者将“乌纱帽”译为“an official position”，意为“官位”，也淡化了“乌纱帽”的文化意象。

3　改写源语文本中的文化信息

有时候，译者会改写源语文本中作者想要表达的意思，用译入语读者较为熟悉的文化形象代替源语文本读者熟悉的文化形象，如：

6）他们（红卫兵）把一个尖顶的、用纸壳糊成的圆锥形高帽子，套在了他的头上。

“戴高帽子”一词在中国历史文化中源远流长，早在清朝，“戴高帽子”词义已经固定下来，指“拍马屁”“奉承恭维”，在民间普遍使用。李汝珍的《镜花缘》第二十七回里就曾写道：“老父闻说此处最喜奉承，北边俗语叫做爱戴高帽子。”然而到了文化大革命，又退回到最初的字面意义：给人戴上一顶很高的帽子，这种高帽子是一种纸糊锥体空心的帽子，在批斗会时给被批斗人戴上。帽子上常写有被批斗人的罪名（如“反动学术权威”、“走资派”等）和名字。高帽子的高度，比较高的有一米以上，比较矮的也有五、六十公分。它是批斗游街时的道具，用以从人格上惩罚羞辱专政对象，另外有时还伴有剃鬼头，画花脸，喷气式（土飞机）等。帽子不重，尚不足以造成身体伤害，但却能心理上打垮被批斗者，文革中就有人因为不堪其辱而自杀。

译者将此处的“圆锥形高帽子”译为“dunce cap”——“傻瓜帽”，是英美等国家旧时学生被罚时所戴的锥形纸帽。这种“傻瓜帽”也由纸制成，在帽子上划有大写字母“D”或单词“dunce(意为笨学生)”，被处罚的学生常常被老师要求站在或坐在教室的角落，甚至会长达一个小时。学生在课上扔纸团，递纸条，或揪同学头发等都可以招至该惩罚。除了调皮捣蛋的学生，那些在课上反应比较慢，老师认为比较笨的学生也经常会被戴上这种帽子。不过，如今在绝大多数英美学校，这种锥形帽已经难觅踪迹。帽子上的“dunce”一词来源于一个叫“Duns Scotus”的人，他是13世纪苏格兰著名哲学家。他的哲学思想艰涩难懂，但仍不乏追随者。16世纪后，他的哲学思想逐渐被摒弃。其追随者“the Dunsmen”，虽然备受嘲弄，仍矢志不渝，使得这一称呼有了落后、固执甚至愚笨的意味，甚至成了“傻瓜”的代名词。

此处，虽然源语文本和译入语文本中都是锥形帽，两者形状相似，但是两顶帽子所蕴含的文化信息迥然不同。译者用西方文化中差生在课堂上戴的“傻瓜帽”改写源语文本中文革时期批斗道具“高帽子”，用译入语读者熟悉的文化形象改写了源语文本读者熟悉的文化形象。

4　增补源语文本中的文化信息

在对《丰乳肥臀》中人物名字进行翻译的时候，译者多采用音译，如前文出现过的李广、花荣。而对于另外一些名字，则是采取了音译加解释的方法。如：

7）上官家的七个女儿——来弟、招弟、领弟、想弟、盼弟、念弟、求弟——被一股淡淡的香气吸引着，从她们栖身的东厢房里钻出来，齐集在上官鲁氏的窗前。

重男轻女是极具中国特色的心理现象。在中国传统的父权制宗族制度下，人们认为只有儿子才能光宗耀祖承老送终传宗接代，重男轻女思想根深蒂固。一对夫妇想要儿子，若生下女儿，可能会给她取名“来弟”、“招弟”等，以求下一个生的就是儿子。《丰乳肥臀》中的母亲因为没能生下男孩，被丈夫和婆婆殴打虐待。可是丈夫又没有生育能力，为了生育一个男孩，她只好不断借种，而她的七个女儿分别起名为来弟、招弟、领弟、想弟、盼弟、念弟、求弟（最后生下了龙凤胎，所以八女儿叫“玉女”，名字中不再带“弟”字）。译者显然注意到这一特殊的文化现象，因而将七姐妹的名字音译之后，再分别加以解释，Laidi (Brother Coming), Zhaodi (Brother Hiled), Lingdi (Brother Ushered), Xiangdi (Brother Desired), Pandi (Brother Anticipated), Niandi (Brother Wanted), and Qiudi (Brother Sought),将每个名字中蕴含的对“弟弟（男孩）”的期盼之意表露无遗。

8）喜鹊在院子外那棵白杨树上噪叫。

在中华文化中，喜鹊是非常受欢迎的鸟类，象征好运与福气，喜鹊登梅是中国花鸟画中常见的题材，有“喜上眉梢”的美好喻意，喜鹊还经常出现在中国传统诗歌、对联中。此外，中国民间传说每年七夕人间所有的喜鹊会飞上天河，搭起鹊桥，供牛郎和织女相会，因而鹊桥常用来指男女情缘。但喜鹊在西方文化中的形象大不相同，它让人联想到“偷窃”、“厄运”，甚至“死亡”，是不祥之兆。据说谁家在一天内飞过七只喜鹊,谁家就会死人，因此喜鹊也被称为丧鸟。同时，西方人认为喜鹊只会发出单调而又嘹亮的鸣声，喜欢往窝里叼乱七八糟的东西，因此用喜鹊来形容饶舌之人或喜欢搜集零碎物件的人。习语chatter like a magpie指“像喜鹊一样饶舌,喋喋不休”,显然不是什么好词。此处，译者在喜鹊一词之后加了“the so-called happiness birds”，意为“所谓的吉祥之鸟”，为其读者补充了这一有异于西方文化的背景信息。

5　保留源语文本中的文化信息

对于某些与译入语语境相异的文化信息，译者有时候会予以保留，将原先译入语读者不熟悉的文化信息介绍给他们。在译出源语文本语义信息的同时，又保留其文化信息。

9）“你好！你好！纪老师，你好！”

在英语国家，学生对男老师称sir或“Mr＋姓氏”，对青年女老师称miss或“Miss＋姓氏”，对已婚女老师称“Mrs＋姓氏”。而“Teacher+姓氏”这种说法是不符合英美人的表达习惯的。在英语国家，除少数几个职业如President, Mayor, Professor等之外，大多数职业或职位不可以用在姓氏前作为称谓用于社交场合。此处，译者将“纪老师，你好！”译为“howare you, Teacher Ji”，保留了这一带有鲜明中国印记的文化现象。

10）“司马库——这个双手沾满高密东北乡人民鲜血的反革命——的儿子，仗着有几个臭钱，竟成了大栏市的最贵宾，真是‘有钱能让鬼推磨’啊！”

事实上，英语中已经有一句现成的谚语“Money makes the mare go”，与此处的“有钱能使鬼推磨”有异曲同工之妙。该谚语源自一首英国民谣，说的是有人想借一匹马用,可马主人不肯，后来借者说他不会白借，他会给钱的。马主人闻之,即一口答应将马借给他。该谚语在英语国家家喻户晓，但译者舍之，而将其译为“you can get the devil toturn the millstone！”，保留了原句中“鬼推磨”等信息，不仅同样能传达源语文本的语义信息，而且还能引入新的文化信息，丰富其民族语言中的文化意象。可见，随着各民族间文化交流的日益频繁，读者接触到的外来文化日益增多，今天的读者已经有能力接受带有鲜明外来文化印记的文化意象。

6　误译

当然，由于译者对源语文本的语言内涵或文化背景缺乏足够的了解，有时会有误译情况发生：

11）母亲说：“大叔，详情莫问，谢大媒的酒我给您预备好了。”

“谢大媒”中的“大媒”指的是媒人，指介绍男女之间结成婚姻关系，从中牵线搭桥的人。嫁娶双方依靠媒人了解对方的人品身世，以保证婚姻美满。自提亲起，到订婚、促成结婚，媒人都起着中间人的作用，在男女双方间作跑腿，联络，协调、说吉祥话，祝福新人幸福美满，直至婚礼结束。嫁娶双方根据当地的风俗习惯给予媒人适当酬报以示感谢，叫“谢大媒”。译者将其译为“Matchmaker Xie”,意为“姓谢的媒人”，是误把“谢”当成了作媒之人的姓氏，而在文中被母亲请作媒人的是姓“樊”的“樊三大爷”。又如下面两例中的“茂腔”和“皮沙发”。

12）⑴在茂腔剧团演员宿舍后边那条被化学染料厂泄出来的污水浸紫了的小胡同里。

⑵（这群饿狗）只靠着后半夜出来打点野食，它们把“爱娃家具店”的一件皮沙发都撕着吃了。

第一例中的“茂腔”，在文中其他地方出现时，译者都译为“cat’s meow”，意为“猫腔”。“cat’s meow”又有“妙极了！真棒！”之意，表达出当地百姓对其地方剧“猫腔”的由衷喜爱。译者将“茂腔”译为“cat’s meow”或是受了莫言另外一部小说中“猫腔”的启发。根据莫言《檀香刑》一书中的说法，猫腔是流传在高密东北乡一带的地方小戏。《檀香刑》中还通过“猫主”孙丙在狱中与小山子的谈话，叙述了猫腔最初产生时与猫的深厚渊源。书中描写的猫腔演员的扮相也与猫有关，猫腔唱词频繁使用猫叫声“咪呜咪呜”作为一种转场、和鸣。现实中，山东高密确有地方戏茂腔，俗称“拴老婆橛子戏”。曲调质朴自然，唱腔委婉柔怨，生活气息浓郁，深受群众喜爱，被誉为“胶东之花”，俗称“拴老婆橛子戏”。小说中的猫腔或就是现实中的茂腔。但此处的“茂腔”却译为“Beijing Opera”，意为“京剧”，很明显两者大不相同。第二例中译者将“皮沙发”译成“Shar-Pei”，意为“沙皮狗”，这是一种皮皱而下垂，性情愉快且温柔的时髦伴侣犬，不是沙发。

长期以来，传统中外翻译理论一直以“忠实”，即忠实于源语文本，作为翻译的最高理论标准。在中国，严复的“信达雅”标准流传至今，其影响力不言自明。可是在很多情况下，绝对的“忠实”和“信”是不可能完成的任务。事实上，严复本人所译《天演论》，也是其为了适应正值民族存亡关头的中国社会的“可接受性”，对源语文本进行的创造性叛逆。其所译文言文本，除宣传达尔文的自然进化论主张外，更是一篇呼唤士大夫们觉醒的战斗檄文，意在借达尔文“物竞天择”、“适者生存”的生物进化理论阐发其救亡图存的观点。在翻译过程中，作为翻译主体之一，一方面译者在理解源语文本时不可能摆脱其所在文化语境的影响，其所处语境的主流诗学和意识形态都会对其翻译策略产生影响；另一方面，译者要不断应对不同民族文化传统的冲突与错位，不同民族的深层价值观念、意识形态、思维方式等问题，并试图把他们在译文中调和起来。这一过程中不可避免会造成信息的失落、变形、增添、延伸等问题，“没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。”因此，翻译，尤其是文学翻译，从某种程度上来说，是对源语文本的“创造性叛逆”。