汉晋之际艺术的发展——从蔡邕到阮氏家族的考察

潘 斌

(华中师范大学历史文化学院,湖北武汉,430079)

汉晋之际艺术的发展
——从蔡邕到阮氏家族的考察

潘 斌

(华中师范大学历史文化学院,湖北武汉,430079)

在中国艺术发展史上,汉晋之际是一个极其重要的阶段。个体意识的觉醒促使士大夫向文人的转变,使得“为艺术而艺术”的人群迅速扩大,由此而带来了艺术由政治的附庸走向独立生存的重大转折。生活于东汉末年的蔡邕无论是在艺术理念,还是在艺术成就上,都在这一转折中产生了重大的影响和作用。魏晋艺术发展中的另一特点是家族发挥了极为重要的作用。当时的世家大族纷纷由“诗书传家”转向了对艺术的热衷,由此涌现出一大批以艺术作为家族标记的文化世家,与蔡邕生活于同一空间的陈留阮氏家族便是其中较为突出的代表。本文通过对蔡邕和阮氏家族的考察,阐明他们在这一历史时期中的典型意义,由此揭示出汉晋之际艺术发展的特点。

汉晋之际 艺术 蔡邕 阮氏家族

汉晋之际是一个社会变迁和文化转型的时期。个体意识的觉醒,文人对艺术“无意于施用”的赤诚热爱,世家大族对艺术精神的传承,促使艺术走向独立,进而造就了魏晋艺术的空前繁荣。而魏晋文人则在艺术的陶养慰藉之中,获取了超越的心境和诗意的人生。

在艺术走向独立、通往勃发繁荣的旅途上,蔡邕及与其生活于同一空间的阮氏家族的努力甚巨,具有典型意义。因此,详细考察蔡邕及阮氏家族在艺术的努力和贡献,对于揭示汉晋之际的艺术发展,则是一条重要的路径。

从先秦至两汉,文学艺术始终处于从属地位。先秦诸子百家所言文字多为有意阐发,两汉文学多为娱乐帝王、歌功颂德之作,意在进取功名;而音乐素来与礼教相提并论,强调的是移风易俗、修身养性的功用;书法则是作为书写记录、沟通联系的工具。因此,艺术尚缺乏自己的生命,没有独立生存的意识。

东汉末年是一个新旧之交的时代,这种交替不只表现为政权的更迭、社会的动荡,更体现在思想文化领域中人的觉醒、文艺自觉潮流的涌现。东汉中后期,逐渐发展的个体意识反映到了文学艺术创作中,其特质“在其无意于施用。其至者,则仅以个人自我作中心,以日常生活为题材,书写性灵,歌唱情感,不复以世用撄怀”[1]。在这一文艺转型中,新兴的文人阶层起到了不可估量的作用。

钱穆认为,东方朔、枚乘、司马相如等人,“是先已有文人之格,而尚无文人之称。文苑之传,事始东京,至是乃有所谓文人者出现”[2]。而笔者却以为,纵观西汉文士,或致力儒经,或著文为业,既无文人之名分,也无文人之实质。文人之异于士者,关键在其“无意施用”、“纯意为文”的格调,而非只赖于文辞才艺。个人意识的凸显,超越自由的追求,能文善艺的才学,抒发自我的创作,是文人阶层出现的重要征象,也是汉魏之交的文化风尚。在汉末士大夫中,张衡、马融、蔡邕、祢衡等人,便颇具文人风范。

张衡是一位“通六经,贯六艺”的儒生,他的汉赋在文学史上有着重要的一席之地。他宣寄情志的《思玄赋》、描述日常生活的《归田赋》,可谓是当之无愧的文人之文。张衡还是东汉六大著名画家之一,又以天文历算成就著称于世。马融是当时著名的经学家,但治学范围广泛,史书中记载他曾注《孝经》、《论语》、《诗》、《易》、《三礼》、《尚书》、《列女传》、《老子》、《淮南子》、《离骚》,是一位“道家化的经学家”[3]。马融个性达观任情,行事不拘俗礼。他还特别喜爱音乐,善鼓琴、好吹笛,并有《琴赋》、《长笛赋》传世。

在汉末文人中,蔡邕最具典型性。他不仅在士大夫中声望极高,且兼具士大夫的心态和浓厚的文人气质,既身居庙堂,有济世间苍生、复天下大道之志,又心系江湖,有慕林泉逸致、享琴书欢娱之情。“潜舟江壑”、“捷步深林”的游历体验,父辈师长的身教与言传[4],无不造化着他的思想与情怀。蔡邕是文学艺术的博通者,也是一位开创者、集大成者,在他的作品与言行中,呈现出较同时代人更为强烈的个体意识和人文关怀。他文赋中的描写对象更加丰富、日常化,情感表达更细腻真实,也更具有为文而文、为己而文的独立意义[5];他对董卓之死的哀叹,超越了世俗的价值判断,体现出对个体生命的真诚尊重;他对于艺术,并非只是情趣上的雅好,而是注入了自己全身心的热爱与理性的思考;他对魏晋时期的艺术理论、艺术手法等方面有着首创之功,他的艺术造诣和文化贡献,皆令同时代人难以望其项背。蔡邕既不同于马融流悦音伎之情侈,也不似祢衡、赵壹、张升等人恃才傲物、任情不羁,他心性沉审、慕静,更具人格魅力。因此,蔡邕是当时士人追慕的偶像,常常“车骑填巷,宾客盈门”。在其追随者中,有“素与蔡邕善”的孔融,有与蔡邕有“管鲍之好”的曹操,有入室弟子阮瑀,还有深得蔡邕器重的少年王粲等,皆是后来举足轻重的人物。他们的学术和思想,皆与蔡邕有着千丝万缕的关系。由此可见,蔡邕对后世文化的影响,绝非同时代文人所能及。

蔡邕不仅是这一时期士人向文人转化的典范,也是艺术转型中的关键人物。

在众多艺术门类中,古琴与士大夫的缘分尤深。古琴艺术不仅是一种演奏艺术,更是古代文人培养理想人格、升华精神境界的艺术哲学,是谓“其始也艺境,其终也道境”[6]。先秦时即有“士无故不撤琴瑟”、“左琴右书”之说,作为礼乐文化中一个重要的范畴,修身养性被视为琴的主要功能和文化使命。汉晋之际是琴道思想的重要转型期,“志好琴道”的蔡邕,对此功不可没。蔡邕在《琴操·序首》中强调古琴“修身理性,反其天真”的功能,又在《琴赋》提出“通理制性,恬淡清溢”的审美理念,反映出他对儒道思想的融合,尤其契合了《庄子》中的精神境界。“恬淡”、“清”是《庄子》中出现频率较高的词语,如《庄子·应帝王》一篇中提出“游心于淡”,《在宥》篇中认为“至道”的境界是“必静必清,无劳汝形”,《缮性》篇中提出“以恬养知”、“知与恬交相养,而和理出其性”,意在透过内心的恬静以涵养生命的智慧……可见,蔡邕的艺术观念深受庄子影响,并化用了道家思想融入琴论。在此之前,琴乐精神仅以“中”、“和”为正宗,而蔡邕所开的“清”、“淡”之风,拓展了古琴艺术的审美理念,也启发了后世的琴人与琴学。蔡邕在琴曲创作上也颇有建树,并称为“蔡氏五弄”的《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》五首琴曲,一改前代琴曲强调人伦教化之题材,而是写景寄情、游目骋怀的性灵之作[7],对后世琴曲的风格意境影响深远。

汉魏时期,书法由书写工具向审美艺术转型,其标志是东汉后期草书的盛行。草书的飘逸、自由的美感十分契合文人的特性,所以深受文化人的喜爱和迷恋。赵壹的《非草书》曰:

夫杜、崔、张子,皆有超俗绝世之才。博学余暇,游手于斯,后世慕焉,专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏展画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休辍。[8]正是有了这么一群人的如醉如痴,书法才有了由功用向艺术的转型。

在书法向艺术转型的过程中,蔡邕的贡献巨大。他是一位著名的书法家,其隶书被誉为“骨气洞达,爽爽有神”。汉灵帝熹平年间,由他正定手书的六经文字石碑被士人争相摹写。同时,蔡邕又是我国历史上第一位具有系统书法理论的人,著有《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等书法著作。他将书法视为一门具有独立审美意味的艺术,强调个体情感的自由抒发。他在《笔论》中写道:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”将书法艺术的本质与个体生命的灵动性结合在一起,“沉密神彩,如对至尊”的要求更是把书法提到至高无上的地位,远非视其为记事工具所能比拟。此外,蔡邕还将书法的艺术形象与自然形象密切地相连接:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”这一主张也体现在其他著作中。《九势》开篇即将书法的产生与自然结合起来:“书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”[9]这不仅把书法理论提到了本体论的高度,而且揭示了书法艺术的内在规律和特征。由蔡邕首倡的这一书法美学,为中国书法由书写工具向审美艺术的转折奠定了重要的理论基础。

东汉时期,凡硕学大儒大多会开门授徒,如经学大家马融即“教养诸生,常有千数”[10]。蔡邕亦有此经历,同为陈留人的阮瑀便是他的得意门生。《太平御览》卷三八五引《文士传》曰:“瑀少有俊才,应机捷丽,就蔡邕学,叹曰:‘童子奇眉,朗朗无双。’”我们知道,阮瑀是曹魏时期的大文豪,是著名的“建安七子”之一。更为重要的是,正是这位蔡邕的同乡高足,为魏晋艺术的进一步发展做出了巨大的贡献,成了汉魏之际艺术走进家族、将艺术转换成世家大族在文化上的标记过程中的典型代表。

两汉时,随着察举征辟制度的推行,士人与宗族开始密切结合,由此而逐渐形成了一批世家大族。这个阶层经济上占有数量巨大的土地,政治上世居高官,而文化上则以诗书传家,即以某一部儒家经典的解释权作为本家族的文化标记,如夏侯氏世传《尚书》,刘向家族“尤珍重《左氏》,教授子孙,下至妇女,无不读诵者”[11]。由此而形成了所谓的家学、门风。

对于这些世家大族来说,家学、门风则是延续家世、维持门第、提高声望的关键因素。诚如今人钱穆所言:“门第之所以赖以维系久在者,则必在上有贤父兄,在下有贤子弟。若此二者俱无,政治上之权势,经济上之丰盈,岂可支持此门第几百年而不弊不败?”[12]当然,世家大族对家学、门风的注重,对于文化的保存和传承亦发挥了巨大的作用,“当时一切学术文化,可谓莫不寄存于门第中,由于门第之护持而得传习不中断,亦因门第之培育,而得生长发展”[13]。

时至魏晋,随着察举征辟制度的蜕变和老庄之学的兴起,儒家经学逐渐式微,先秦诸子和文学艺术受到社会的普遍青睐而走入士族生活,成为世代传习的主要内容。因此,文学艺术便逐渐取代儒家经学,成了士族的文化标识,艺术的发展也就有了最为坚实的基础。

首先是曹氏父子于邺下率一帮文人“怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴”[14],以一种畅意自由的生活方式,培育着艺术的心境,使艺术脱离政治教化的苑囿,被赋予了更为崇高的地位。同时,他们还面对现实直抒胸臆,开启了或清峻通脱,或华丽壮大的文风,在文学理论和创作方面均做出重要贡献,可以说是开启了以文学作为家族文化标记的先河。随后涌现出了一批潜心于文学艺术的文化世家,如颍川钟氏、河东卫氏家族的书法,是时人研习的范本,对魏晋书法影响深远;引领书坛的王羲之家族,以家传书道闻名于世;陈郡谢氏是东晋著名的文学家族,家族子弟中亦不乏巧艺多能者;东晋到南朝的戴氏家族琴人辈出,他们在传习琴艺的同时,也传承着高标清远的文人气质。而在这一批文化世家中,陈留的阮氏则具有较为典型的意义。这是一个名士辈出,将玄学融入艺术、落实到生活的艺术世家,在古琴、文学领域中均有突出的成就。

阮氏家族逢于魏晋乱世之际,在特殊的社会形势、儒学传统与道家思想的双重影响下,他们形成了一种复杂的心态:既明哲保身,谨慎处世,又任诞不羁,放浪形骸。他们对假礼教的反抗,对真自然的追求,对个体价值的肯定,是魏晋文人精神面貌的真实写照。

阮氏家族既是道家风范的高扬者,也是中国古代音乐世家的早期代表,阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻皆是著名的琴家。他们将个体的深情与思想的玄远倾注于艺术,对后来的艺术家族产生重要影响。

阮籍的《乐论》是一篇以道释儒的音乐思想专著,开篇以“自然之道”作为主旨,将音乐本质定义为“天地之体,万物之性”,作乐的原则应该是“迎阴阳八风之声。均黄钟中和之律,开群生万物之情气”,以起到“律吕协则阴阳和,音声适而万物类”的作用。由此自然可以“风俗移易”、“刑赏不用而民自安”。《乐论》中还论及音乐的平和恬淡,思想依据依然来自道家:“乾坤易简,故雅乐不烦。道德平淡,故无声无味。”“音声不哗。漠然未兆,故众官皆和也。目此观之,知圣人之乐,和而已矣。”[15]从蔡邕《琴操》、《琴赋》中并存的儒道思想,到阮籍《乐论》中援道入儒,以自然释名教,反映了音乐理论在儒道融合背景下的推进和深入。在音乐与人的关系上,阮氏家族以任自然的真性情向前迈进了一大步。在传统的音乐观念中,琴作为君子的常御之器,其功能在于“守以自禁”,用于“仪节”而非“慆心”,而性情疏放的阮氏子弟视琴为感荡心志,发泄幽情的心灵伴侣,甚至表现出了一种异于时人的“痴”态。《晋书》中记载:

籍容貌瑰杰,志气宏放,傲然独得,任性不羁,而喜怒不形于色。或闭户视书,累月不出;或登临山水,经日忘归。博览群籍,尤好《庄》《老》。嗜酒能啸,善弹琴。当其得意,忽忘形骸。时人多谓之痴,惟族兄文业每叹服之,以为胜己,由是咸共称异。

(阮瞻)善弹琴,人闻其能,多往求听,不问贵贱长幼,皆为弹之。神气冲和,而不知向人所在。内兄潘岳每令鼓琴,终日达夜,无忤色。由是识者叹其恬澹,不可荣辱矣。

(阮咸)妙解音律,善弹琵琶。虽处世不交人事,惟共亲知弦歌酣宴而已。[16]

阮氏子弟以真实的人生实践着自己的思想志趣,在艺术人生中纵情驰骋。这样的艺术心境,也为那个时代的文人所共有。从嵇康“抱琴行吟,弋钓草野”,“弹琴咏诗,自足于怀”,“临当就命,顾视日影,索琴而弹之”,到陶渊明“乐琴书以消忧”,“清琴横床,浊酒半壶”,“不解音声,而蓄素琴一张,无弦。每有酒适,辄抚弄以寄其意”,在魏晋文人那里,艺术落实到了日常生活中,成为他们寄托深情、体悟大道、安养人生的最佳方式。

汉魏之际,人的发展、个体意识的觉醒带来了艺术的独立发展。东汉中后期,沉潜已久的个体意识在士大夫中渐露端倪,既体现在他们异于传统的处世方式上,也表现在他们的艺术创作中。在张衡、马融、蔡邕、祢衡等这样一批具有文人特质的士大夫推动下,艺术逐渐从政治附庸、实用工具的角色中脱离出来,成为具有独立审美意义的艺术。文学中有了更多生活化的描述和个体情感的表露,书法开始有意识地追求艺术美感。蔡邕首倡的书法理论,明确将书法与个体情感的表达联系在一起,他有意识地融老庄思想入琴论,提出了“反其天真”、“恬淡清溢”的理念,为魏晋时期音乐艺术的独立奠定了基础。蔡邕才高学富,交游广泛,门生众多,是当时的文化领袖。他的思想与文人气质,对于之后的建安邺下文人集团多有影响。作为这一文化变迁中的关键人物,蔡邕反映了那个时期艺术与文人的关系,他的艺术理念与成就在汉晋艺术发展中有着承上启下的重要意义。

魏晋时期,艺术与文人的关系更加密切,艺术的发展和完善,也丰富了文人的生活,陶冶着文人的性情。邺下文人赋予文学艺术以崇高的地位,经过了玄风浸润的魏晋艺术,在有钱、有闲、有知、有识的世家大族潜心精研下大放异彩。艺术的繁荣也培育着文人的艺术心境,促进了人的个性解放,并造就了历史上极富个性魅力的名士风度。陈留阮氏反映了这一时期艺术家族的共性特点:一是深受玄学影响,尤其是老庄思想对他们的人生观多有启悟。二是具有全面的艺术素养。阮氏家族的家学奠基者阮瑀,既是“书记翩翩”的建安才子,又是琴艺妙绝的古琴家。阮籍的文学成就和音乐才能更是超越父辈。三是他们将对艺术的审美从文本的理论落实到了现实人生。与前代文人不同,他们对艺术体悟的表达途径,主要不是通过文本理论和具体创作,而是体现在艺术活动和人生理念上。阮氏家族子弟中,多是洒脱旷达的至情至性者,这其中固然有来自现实的因素,但更多是来自于从艺术中而得的心境。阮氏子弟这种率真、随性的人生态度,反映出魏晋时期艺术的勃发带给人以心灵的超越和精神世界的解放。他们是魏晋风度的代表,也是魏晋艺术家族的典型。

通过从蔡邕到阮氏家族的考察,我们能够清晰地看到魏晋艺术的发展轨迹。当然,这只是一个视点而已。至于魏晋艺术发展的全面揭示,则需要更加细致、深入的考察和探究。

注释:

[1]钱穆:《读〈文选〉》,《中国学术思想史论丛(三)》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009年,第104页。

[2]钱穆:《读〈文选〉》,《中国学术思想史论丛(三)》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009年,第104页。

[3]钱穆:《魏晋玄学与南渡清谈》,《中国学术思想史论丛(三)》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009年,第71页。

[4]蔡邕“六世祖勋,好黄、老”,父亲蔡棱也是一位“处俗孤党,不协于时”的超迈之士。他的老师胡广更是一位博通各家学说的大学者,所谓“《六经》典奥,旧章宪式,无所不览”,“博物洽闻,探赜穷理”,“凡圣哲之遗教,文武之未坠,罔有不综”。分别参见(南朝宋)范晔:《后汉书》卷六十下,北京:中华书局,2007年,第1979页;《后汉书》卷四十四,北京:中华书局,2007年,第1508页。

[5]蔡邕的文赋中,描写对象既有形形色色的人,如短人、瞽师,又有日常物件,如圆扇、弹棋、琴、笔、栗、蝉等。在他的《青衣赋》、《检逸赋》中,对个体情感表达的坦露与细腻,皆前所未有。

[6]李美燕:《琴道与美学》,北京:社会科学文献出版社,2002年,第28页。

[7]《乐府诗集》卷五十九《琴曲歌辞三》引《琴书》载:“邕性沈厚,雅好琴道。熹平初,入青溪访鬼谷先生。所居山有五曲:一曲制一弄,山之东曲常有仙人游,故作《游春》;南曲有洞,冬夏常渌,故作《渌水》;中曲即鬼谷先生旧所居也,深邃岑寂,故作《幽居》;北曲高岩,猿鸟所集,感物愁坐,故作《坐愁》;西曲灌水吟秋,故作《秋思》。三年曲成,出示马融,甚异之。”(宋)郭茂倩编:《乐府诗集》,北京:中华书局,1979年,第855～856页。

[8](东汉)赵壹:《非草书》,(唐)张彦远编:《法书要录》,上海:上海书画出版社, 1986年,第2页。

[9]潘运告:《书画艺术走向觉醒——代前言》,《汉魏六朝书画论》,长沙:湖南美术出版社,1997年,第2页。

[10](南朝梁)范晔著,(唐)李贤等注:《后汉书》卷六十上《马融传》,北京:中华书局,1987年,第1972页。

[11](宋)李昉等编纂:《太平御览》第三册,第六百一十卷,北京:中华书局,1960年,第2746页。

[12]钱穆:《略论魏晋南北朝学术文化与当时门第之关系》,《中国学术思想史论丛(三)》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009年,第161页。

[13]钱穆:《略论魏晋南北朝学术文化与当时门第之关系》,《中国学术思想史论丛(三)》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009年,第207页。

[14](南朝梁)刘勰:《文心雕龙·明诗第六》,周振甫:《文心雕龙今译》,北京:中华书局,2013年,第60页。

[15](三国魏)阮籍:《乐论》,见陈伯君校注:《阮籍集校注》,北京:中华书局, 1987年,第77～100页。

[16](唐)房玄龄:《晋书》卷四十九,北京:中华书局,1974年,第1359～1363页。

【推荐人语】

汉晋之际是我国艺术发展史上一个具有转折意义的时代,“为艺术而艺术”人群的出现,带来了艺术的勃发,使艺术有了自己的生命。潘斌的这篇论文抓住蔡邕和陈留的阮氏家族这两个在汉晋之际艺术发展中做出了重大贡献的典型,深入考察二者在汉晋之际艺术转型中的杰出表现以及二者之间的逻辑联系,由此而揭示汉魏晋之间艺术发展的轨迹,为学人深入了解、探究汉晋之际的艺术提供了一个重要的视点。(马良怀)