面对气味:文字之魅与影像之惑——小说《香水》与电影《香水》的互文性读解

李显杰

(华中师范大学文学院,湖北文学理论与批评研究中心,湖北武汉,430079)

面对气味:文字之魅与影像之惑
——小说《香水》与电影《香水》的互文性读解

李显杰

(华中师范大学文学院,湖北文学理论与批评研究中心,湖北武汉,430079)

《香水》叙事对象的奇异性和特定性,决定了小说和电影在符号运用、修辞操作、叙事话语的选择上具有相当大的差异性。这种差异性主要体现在两个方面:其一,文字言说与影像观照的话语方式不同,前者奠定了小说的丰赡与犀利,后者则导致了电影的温情与多样性。其二,小说叙事的反讽基调,建构了文本的否定性意蕴和精神批判之力;电影叙事的包容性特色,使影片的中心意象涂抹上一层拯救性色彩。尽管影片的改编是成功的,体现出了影像美学的再创造和新的意象追求,但就《香水》这类以否定性意蕴和精神批判之力见长的小说及其中心意象而言,其魅力和深邃主要建立在语言文字乃至文学叙事的描绘力和修辞性上,并非适合电影改编的题材和主题。

《香水》 小说 电影 文字 影像 互文性

2015年世界读书日即将来临之际,重新翻看、阅读所收藏的小说作品,又一次被《香水——一个凶手的故事》(以下简称《香水》)所吸引。小说犀利的语言、睿智的思想和不羁而宏大的精神批判之力,让我产生出常读常新的快感。同时也激发出我对文字与影像、书籍与电影之关系的再思考,特别是这次的小说文本阅读是在笔者看了同名电影之后,因而叠加了电影文本阅读的体验与观感。记得当时观影之后的第一感觉,就是觉得影片与原著的魅力与境界具有比较大的差异性,并随手记下了几点思考。今天比较两个文本,这种差异性的存在更加明显。悉心想来,这种差异性并非全然是创作主体的个人风格所带来的,它还与两种文本所使用的媒介语言、符号载体的不同密切相关。其中的关键点,在于《香水》所建构的叙事对象之奇异性和特定性。这里的叙事面对的是一种非常特殊的叙事对象——“气味”和“嗅觉”。所以在笔者看来,将《香水》的小说文本与电影文本加以比较,或许能更为有力地说明和阐释文字与影像的不同表意功能,突出和彰显二者在艺术追求和美学特征上的分野与侧重。

小说《香水》(1984年10月起在《法兰克福总汇报》连载,1985年结集出版)是德国当代小说家帕特里克·聚斯金德的成名作。笔者1991年在《外国文学研究》上发表过《二元并置·反讽·怪诞——读聚斯金德的小说〈香水——一个凶手的故事〉》一文,对聚斯金德的这部小说作了细读分析,文章从三个方面阐释了小说的魅力和特色,即二元并置的修辞手法、反讽的叙事基调和怪诞的文本风格。非常难能可贵的是,小说将“气味”这一依赖于嗅觉,可闻却不可见、可以感知却随风而逝的现实存在物,作为文本的中心意象,“以高超的语言驾驭技巧,巧妙地以‘实’驾‘虚’乃至‘虚’、‘实’并置,使对无形物的刻画,成了活灵活现的描绘,无形物在这里获得了具象的魅力”[1],栩栩如生地刻画了出来。更让人钦佩的是,小说作者在对“气味”和“嗅觉”的“具象性”刻画背后,寄寓的否定性思想与批判性思考所体现出来的深邃目光和人性情怀。这些使小说文本拥有了一种巨大的深刻和令人心碎的悲伤。可以说这种建立在反讽基调上的叙事和怪诞文本风格的追求,“隐喻着对人类本性、人类社会的深层的精神批判之力”,“使我们不能简单地去做出善与恶、美与丑,残忍与仁慈、罪犯与天使的价值判断,它促使我们反思其中更深邃、更沉重的东西”[2]。这正是聚斯金德小说的文字驾驭功力和思想震撼力之所在,也是影像表意可望而不可即的根本原因所在。

电影《香水》(2006年)在小说出版21年之后才被改编出品,这种时间上的延宕与小说《香水》文本具有相当大的改编难度分不开,其中最难驾驭的焦点就在于小说的中心意象是看不见、无形体的“气味——香味、臭气、无气味”及小说主人公所禀赋的特异“嗅觉”。据有关资料介绍,当年聚斯金德是有意让库布里克这样富有才气和想象力的导演来拍摄《香水》的,然而库布里克几经踯躅还是选择了放弃。个中缘由恐怕就在于要把主人公格雷诺耶的特异“嗅觉”,和其所追嗅杀害25名“妙龄女郎”所制作的神奇的“香水味”(包括能迷惑和控制人类“芳香气味”,以及与之相对应的作为其对立面而弥漫于当时整个社会生活环境中的“臭味”),转化成影像呈现在银幕上,是相当困难的事情,甚至是不可能办到的事情。一如《香水》一片的摄影师葛力比(FrankGriebe)所言,“聚斯金德的小说空前成功,很多年来,试图将它搬上银幕的人包括斯坦利·库布里克、马丁·斯科赛斯和雷德利·斯科特。最后,制片人伯恩德·伊辛格为德国导演/编剧汤姆·提克威提供了机会,汤姆·提克威和安德鲁·比坚一起,花了两年时间改编了这个看上去和电影无关(不可能改编)的故事”[3]。但是,电影真的能像小说那样来表现“气味”之魅惑与蕴含、刻画出那种特异“嗅觉”所带来的怪诞行为吗?在我看来,影片的再创造虽然已最大限度地忠实于原著,并且全力以赴去呈现“嗅觉”与“气味”,但与原著所包孕的意蕴和境界仍然相距甚远。这当然不是说影片是失败之作,影片《香水》体现出了其作为电影的艺术意味和美学追求,但就该题材和主题的艺术表达来讲,影片没有也不可能达到小说所能够达到的思想高度和深邃意境。

基于这样的认识,笔者拟从小说文本与电影文本所运用的不同媒介语言和符号载体着眼,从互文性角度,阐释和比较小说与电影在表意功能和修辞手法上的各自取向与美学特征。

一、词汇言说与镜头观照

如果要表现具体的物象外貌和现实景观,可以说没有比影像的机器纪录呈现方式更得天独厚、更直接更拟真的形象呈现方式了。相比较而言,文字的抽象化符号方式(哪怕是充分形象化、艺术化了的文学语言符号)则显得略逊一筹,因此文学语言要栩栩如生地刻画外部形象和现实景观,必须调用各种形象化手段、修辞手法,来激发观众的想象力才可能达到目的。反过来讲,如果要刻画人物的内在心理活动、特定生理心理感受乃至抽象的事物和现象时,影像的媒介方式和符号载体则显得无从下手,甚至是无能为力。尽管影像媒介可以借助于特定的动作(表情或细微的暗示性动作)或特殊的影像修辞手段(如梦幻、幻想等)来刻画内在的心理活动,抽象的心理或观念形态,但总不是那么得心应手。特别是在表现“气味”和“嗅觉”这种相对更为飘渺的抽象事物和现象时,文字的描绘就比影像更具有表达优势。因为,小说叙事是借助于语词来描绘这种嗅觉体验和某种“气味”所带来的心理生理感受的,而语词本身则是人类在前的一系列外在的、内在的经验性认知与文化蕴含的凝聚、积淀和命名,具有很强的认知性、概念性和联想性。并且由于词汇表述是线性展开的,具有很强的意指定向性,它可以运用多样的连续的形象化比喻来唤起读者对“香味”或“臭气”的聚焦性感知与联想,即人们通常所说的艺术通感。小说《香水》中对比喻修辞的运用,可以说把这种通感修辞发挥得淋漓尽致。

请看小说开头(开篇第二自然段)对时代“臭气”的描绘:

在我们所说的那个时代(18世纪——引者注),各个城市里始终弥漫着我们现代人难以想象的臭气。街道散发出粪便的臭气,屋子后院散发着尿臭,楼梯间散发出腐朽的木材和老鼠的臭气,厨房弥漫着烂菜和羊油的臭味;不通风的房间散发着霉臭的尘土气味,卧室发出沾满油脂的床单、潮湿的羽绒被的臭味和夜壶的刺鼻的甜滋滋的似香非臭的气味。壁炉里散发出硫磺的臭气,制革厂里散发出苛性碱的气味,屠宰场里飘出血腥臭味……整个贵族阶级都臭,甚至国王也散发出臭气,他臭得像猛兽,而王后臭得像一只老母山羊,夏天和冬天都是如此。

显然,这样的“气味”描绘,完全建立在语词的概括之力和形象描绘的联想性上。一连串排比句式的运用,将各种各样的“臭气”与具体的物象如粪便、尿臭、木材、老鼠、烂菜、羊油、发霉的尘土、潮湿的羽绒被等联系在一起,使无形的“气味”有了具体物象的依托,一下子就调动起读者的通感和联想,实现了其传情达意(以无所不在、全民皆臭的“气味”描绘,揭示时代之黑暗、人心之腐败)的叙事目的。这样的形象化描绘和比喻性刻画在小说《香水》中比比皆是。正是这种语言文字风格的贯穿,构筑了小说非同凡响的“化无形为有形”、“虚”、“实”融汇的叙事魅力。

对比电影来看,小说中这种汪洋恣肆的具象化语词言说,恰恰是电影所无法表达和借用的。诸如“国王也散发出臭气,他臭得像猛兽”,“王后臭得像一只老母山羊”一类的描绘,很难转化为镜头影像来呈现。更不用说,此段落对当时整个“时代”都浸润在臭气之中的社会景观的勾勒,就更是影像所无法言说的了。

因此,电影《香水》的开场,直接从小说第一章的第四自然段,即主人公格雷诺耶的出生作为影片的正始开场(片名推出前,以“倒叙”方式开场的序幕段落,则另当别论)。

电影的开场段落,也呈现出一个肮脏、杂乱、嘈杂的集贸市场,其中的鱼贩集市尤其脏乱,到处堆放着一筐筐的鱼,被剖开的鱼、剥离出的内脏杂碎,加上满身污渍的女人、沾满血迹的手等影像,一下子就把将观众带入一个下层社会生活的景观之中。同时,以第三人称的画外音给观众描述这个“整个王国中最腐臭的地方”所弥漫着的种种“臭气”。应该说这种影像观照和视听组合,更直接地触发出人们对恶臭的感,似乎也能感受到那种“臭气熏天”的“气味”。但问题是,由于画面影像是一种空间呈现,各种直观可见的物象占据更为主要的地位,或者说更吸引眼球。嗅觉并不可能占据这里的主导位置和感受方向。加上不断转换的镜头,不断涌现的新鲜视觉信息,使整个段落给观众提供的更多的是视觉上的杂多与丰富,是当下的感知与体验,这反而影响到观众展开联想。因而电影观众对“气味”的感受并不像小说阅读那么集中。同时,画外音的解说(口语)虽然也用到了语词,但远不如文字的阅读来得明确和固定(文字符号的凝固性)。所以,电影的呈现并不能像小说那样,让人们聚焦于对“气味—臭气”的品位和思考。

如果把这里的电影与小说作互文比较的话,我们会发现电影视听的营造基本忠实于小说的描述,但可惜的是,电影并没有涵盖小说此处所提供的全部信息。例如,影片只能通过画外音,指出格雷诺耶是其母亲生的第五胎,此前的四胎也都是在此鱼摊旁完成,且都是死胎或半死胎。但小说中对这个25岁的女性外貌和心理状态所作的描绘,影片却无从表达。而这种语词描绘,恰恰体现出小说叙事的话语风格和思想情怀,“(她)还是个青年妇女,二十五岁,还相当漂亮,嘴里牙齿差不多都在,头上还有些头发,除了痛风、梅毒和轻度肺结核外,没有患什么严重的疾病,她希望能够长寿,或许再活上五年或十年,或者甚至能够再结一次婚,做个手工业者的受人尊敬的填房……”这种“黑色幽默”式的话语描述,表面上看似漫不经心,带有一种调侃的语气,其内里却包含着作者对人的生命、尊严的问询和呼唤,对社会底层人物痛彻心扉的深厚同情。语句中除了具有概念命名作用的名词和表示行为活动的动词之外,还用了一系列的程度副词、语气副词、数量词等:相当、差不多、还有些、或许、甚至等;整个段落的叙述基调是带有嘲讽式的反话正说。由此见出,小说的表意功能和思想情怀建立在对文字与修辞的巧妙驾驭和有机组合上,小说文本的魅力即在于此。然而这些恰恰是影像难以加以观照和表达的。正是在这个意义上,笔者认为,电影虽然在一定程度上实现了对小说的忠实改编,但却剥离和失去了原著中许多特别精妙的描写和富有张力的修辞韵味。这并不是说影片编导的主观选择有误,而是指影像根本无法用如此的文字“腔调”去描绘和诉说。就这一段落的改编而言,失去了对格雷诺耶的母亲的这种描述和刻画,也就失去了人们对这个艰难求生的宰鱼女人之悲惨命运的理解和同情。或者说影片叙事中不得不回避、抽离和删减的这些点点滴滴的然而却相当精彩的(有许多属于点睛之笔)文字诉说,使得电影的表现只能局限在对主要人物外在风貌和生活轨迹的刻画上,因而一定程度上削弱了小说本来所拥有的丰厚与锋芒。

比较二者,小说可以集中笔墨,刻画和塑造出一种关于“气味”的审美意象,无论是以无处不在的“腐臭气”来寓意当时时代之黑暗,还是以鱼贩集市的鱼腥恶臭来刻画格雷诺耶的出生环境和其母亲的麻木选择。其中所描绘的一系列人、事、物都是在为刻画“充满臭气”社会时代、生活环境和苦难人生服务的。因此,小说叙事的意指性明确而集中,可以运用多种多样的修辞手法,来刻画形容比喻那些“气味”,无论是香还是臭。影像提供出的更多的是一种视听感受上的直观景象。虽然影片片头序幕的第一个镜头,用光线的强调,来突出黑暗背景中的格雷诺耶的鼻子,试图暗示观众这是要讲一个关于嗅觉的故事,并且在影片中多次用大特写镜头来呈现格雷诺耶嗅闻、嗅吸的行为动作。对此,影片的摄影师葛力比曾谈道:“把《香水》搬上银幕的挑战之一是必须找到一种途径,将那个让格雷诺耶(本·威士肖扮演)不能自拔的嗅觉世界展现出来。使嗅觉视觉化是不可能的。‘汤姆的方法很简单,’葛力比说,‘他说,既然小说书是没有气味的,那么电影也不会有!’我们提出了一种视觉化的简单途径:人们看到满是血腥鱼尸的集市,就会感觉到那是臭的,人们看到一块薰衣草地,就会感觉到芳香。我们表现格雷诺耶用鼻子吸杯子里的味道,并且用特写拍他的鼻子。就是这样的!”[4]不难看出,影片的创作者们是竭尽全力想使“气味”及“嗅觉”能够呈现于银幕,应该说该做的,也基本上做到了。但囿于影像自身表意功能的局限,影片虽然可以通过嗅觉动作或景观暗示使观众感受到某种气味的存在,但却很难描绘这种“气味”和“嗅觉”给主人公生理和心理上引起的骚动,乃至所带来的种种奇妙变化和猛烈冲击。特别是像格雷诺耶这样具有天赋奇异嗅觉能力的人,其嗅觉的敏锐与神秘是一般人所难以觉察和感受的,唯有借助于语词的鞭辟入里之描写才能够一探幽微。这不能不说是影像观照、电影表达的局限所在。

二、否定性的反讽基调与包容性的叙事情怀

小说《香水》为了表达出特定的思想情怀,大量运用了语言修辞中的“反讽”辞格,从而构成了作品以“反讽”为叙事基调的文本特征。所谓“反讽”,按一般的解释指,“一种用来传达与文字表面意义迥然不同(而且通常相反)的内在含义的说话方式”[5]。但按照马丁的说法,“虽然反讽、讽刺和滑稽模仿之间的区别很容易解释和例证,但是一旦对之详加考察,这些区别往往会消失……简言之,我们愈是仔细地区分反讽、讽刺和滑稽模仿,它们就愈是显得一致,无论从概念方面看还是从经验方面看”。笔者主要从马丁相对宽泛的含义上来使用“反讽”的概念,即既包括贯穿文本始终的冷嘲热讽“腔调”,也包括那些看似漫不经心的嬉笑怒骂。例如,上文中所提到的对格雷诺耶的母亲所希望的幸福生活的描绘。类似这样的描述在文本中俯拾皆是。这里不妨再拈出几例以为验证。

小说对修道院教士泰里埃的刻画(小说用了两个小节的篇幅来描述他与婴儿格雷诺耶相处期间的复杂心理变化和行为态度):

泰里埃长老是个和气的人。他负责管理修道院的慈善基金,负责把钱分发给穷人和急需的人。他期望着人家向他道谢,在别的方面不来打搅他。他对技术上的细小事情非常反感,因为小事就意味着困难,而困难就意味着扰乱他的平静心情,这一点他绝对不能忍受。

当“和气”与“绝对不能忍受”并置一处时,字里行间中的反讽意味则悄然而出。泰里埃真的是一个和气的人吗?这是需要打上一个大大的问号的。反讽的叙事制造了叙事的张力,迫使读者自己去揣摩、去比照、去估定文本语境中的真正话语含义。

小说对香水制造商吉赛佩·巴尔迪尼的描述:

啊,作为正直的人看到自已被迫走如此不正当的路,是多么糟糕!一个人用如此卑鄙的手段来玷污他所拥有的最宝贵事物——他的名誉,这是多么糟糕!但是他又能怎么办?

这是巴尔迪尼对自己仿造别人的香水时所发出的感叹,这番表白是如此诚恳。然而“正直”与“不正当”的拼贴,“卑劣手段”与“宝贵名誉”的并置,使这里的痛心表白即刻变成了一幅具有讽刺性的漫画。顺便说一句,此处的人声话语属于不加引号的“自由间接引语”(freeindirectspeech),具有叙事声音上的人称杂糅特征,这里的叙述既像第一人称的内心独白,又似乎是第三人称旁观者的叙述。自由间接引语的大量运用也是小说《香水》在叙事声音上的一个突出特征。

请看对主教形象的描绘:

高贵的主教上身向前摇动,仿佛他要恶心呕吐似的,他的额头撞到膝盖上,直到他那顶绿色帽子从头上滚下来;这时他并不觉得难受,而是平生第一次沉醉在宗教的狂热中,因为在万民的眼前,一种奇迹发生了,因为至高无上的上帝已经在阻拦刽子手,他把世人认定为杀人犯的人宣告为天使。这种情况竟然发生在十八世纪!上帝多么伟大呀!而主教本身多么渺小,多么微不足道,他念着革出教门令,自己却不相信,只是为了安慰人民!啊,多么狂妄,多么信心不足!如今上帝创造了奇迹!啊,作为主教受到上帝如此惩罚,这是多么美妙的屈辱,多么甜蜜的可耻,多么仁慈!

这里直接运用了“矛盾修辞”,杀人犯与天使、教门令与不相信、狂妄与信心不足、美妙与屈辱、甜蜜与可耻,这一系列矛盾对立的现象或概念的并置使这里的修辞尖锐犀利,耐人寻味,富于动态地多角度扫描了主教大人的丑陋嘴脸和虚伪面目,其反讽效果十分浓烈。

通观小说整个文本,出现在故事中的除了那些无辜被害的少女之外,所有的出场人物都是负面的否定性人物,都是作为反讽的对象加以刻画的,尽管其中有轻重层次上的不同处理。比如,对格雷诺耶的母亲、加拉尔夫人等下层人物的嘲讽之中寄寓着同情;对泰里埃、巴尔迪尼、德鲁以及市民们的讽刺之中糅合着辩解;对上流社会中的人物则在讽刺之中实施着鞭挞。而对格雷诺耶的刻画则融合了以上种种方面,既有无情鞭笞,又糅合着一些同情;既有深深谴责,又渗透着些许谅解。因为,格雷诺耶是一个复杂的人物形象,在他身上寄托凝聚着聚斯金德深刻的哲理性思考。

相对小说这种反讽为基调的叙事,电影的叙事显然不可能如此深入和犀利。从电影文本的改编看,它保留和选择了小说的主要情节和精神内核,但在批判的力度和思想的深度上有所弱化。其中的原因,除了上文中所谈到的受到媒介语言和符号载体的制约之外,也和电影作为一种面向大众的艺术产品所具有的文化属性密切相关。如果电影拍的如同小说一般的阴暗和丑陋,却又不能像小说那样拥有系统的语言文字、修辞手段和思想观念作为支撑的话,影片一定不会为广大观众所理解和接受,更不会受到人们的欢迎。所以影片对小说作出一定程度上的改编和再创造是完全有必要的。

就《香水》一片来看,影片的改编基本上是成功的。虽然就《香水》的题材与主题讲,它们并非是合适得体的改编对象。影片改编的成功之处可以归纳为以下方面:

第一,比较大也是比较成功的改编,是对格雷诺耶的形象性格作出了新的刻画和处理。小说中的格雷诺耶从头到尾都是一个盲目而怪诞的“非人”,一个反人类、反社会的“怪物”。影片中的格雷诺耶则经历了从“非人”到“人”的转变过程。影片中的格雷诺耶曾在不同场合三次回想起他最初杀害的第一个少女——马雷街的红发少女形象。每一次回忆其实都是在提醒和问询着格雷诺耶为什么要杀害那样一个善良、可怜的少女,都是在呼唤和催促着格雷诺耶内心深处的人性苏醒。特别是最后在刑场上发生群体乱交的场景中,对少女面容与身影的回忆终于使格雷诺耶流下了眼泪。泪水是人类情感的体现和表征,格雷诺耶的眼泪,意味着他开始有了“人”的情感。所以这是人性之泪、是情感之泪、是追悔之泪。因此,影片中的格雷诺耶最终回到巴黎自己的出生地(鱼贩集市),在自己身上洒上奇异香水,进而被人们吃掉,就成为格雷诺耶对作为“怪物”、作为“杀人凶手”的自我的否定和毁灭。主动求死的选择意味着格雷诺耶最终是以“人”的身份而死。小说中的结局也是格雷诺耶被人吃掉,但小说的意旨在于进一步升华对人性与兽性的拷问,体现出对爱与死、爱欲与占有的批判性思考,并没有明确的回忆和追悔的意味。就此而言,如果说影片和小说结局都落实在“为了爱”而吃人的矛盾修辞运用上而给人留下了深远悠长的人性思考的话,那么前者的“为了爱”还包含着格雷诺耶为了爱而主动赴死的意味,而不是单向的对为了爱而杀人的否定性批判。也就是说电影文本的结局更加具有包容性的人性情怀,带有一种唤醒和拯救色彩。

另一个比较重要的人物形象改动,是对参议员里希斯(萝拉的父亲)形象刻画。小说中的里希斯是一个野心勃勃、颇具心计、具有类似格雷诺耶残忍性格的人(但前者是清醒的,后者是盲目的)。用小说中的描述讲:“他将挫败那个凶手,那个争夺洛尔(即影片中的萝拉)的竞争者,而这只是因为洛尔也是他里希斯自己计划的大厦的最后一块石头。他爱她,不错;可是他也需要她。为了实现他的最大的野心,他所需要的绝对不能让人夺走,他要用牙齿和手来保住!”影片中的里希斯比小说中的刻画,温情了许多。里希斯更像是一个严厉而不失亲切的父亲形象,并没有更多地阴暗内心的刻画。这也体现出影片编导删繁就简的艺术追求,因为作为一部叙事时间有限的电影文本,它不可能像小说那样,对每一个人物都作出多层面多测度的艺术刻画。

第二,影片在细节上也有一些处理比较得体,这使影片的基调更富有温情和人性化情怀。例如,影片在刻画格雷诺耶第一次杀害马雷街的红发少女时,把杀人处理成误杀,是为了不让少女发出声音而造成其窒息而死。这与小说的直接掐死少女的细节不同。这一细节的改动,实际上也为最终格雷诺耶的人性苏醒埋下了伏笔。影片中有许多被杀害的少女的裸体镜头,影片对这些镜头的细节处理也非常到位。即便是死尸,也把这些镜头拍的具有一种清纯的艺术韵味,从而更能够激发人们对杀人者的痛恨。影片摄影葛力比对使用数字中间片技术使被杀害的马雷街红发少女皮肤显得更为苍白的描述,对为了表现“气味”和“嗅觉”而设计和使用的灯光效果的描述[6],表明了影片创造者精益求精的创作态度和富于探索的艺术追求。影片对最后一位被杀死的少女萝拉死亡画面的刻画,当萝拉的父亲打开女儿的房间时,一片强烈的银白色光芒放射出来,接着我们看到躺在床的边沿上已被杀死并剃光头发的萝拉的尸体。这些使影片的叙事在格调上更加具有影像美学的意味。

不能不提到的是,影片改编在细节处理上的一个败笔,即让格雷诺耶与一个街头妓女做交易进而加以杀害的情节。原著中描述的是用25个少女的体香才最终做出了奇异香水,加上之前杀害的马雷街的红发少女,一共是26个被害者,但都是青春少女。这与小说所建构的中心意象“气味—香水—芳香”能够迷惑控制人类本性的主题是分不开的。因为只有那些纯洁少女才可能拥有这种体香,也只有这种体香才能制造出能控制万民的奇异香水及其迷人芳香。如果随便一个街头妓女就能够被用来提取体香的话,恐怕整个作品的中心意象就会轰然坍塌,格雷诺耶也不用苦苦追寻萝拉了。因此影片的这个细节处理不能不说是一个败笔。

第三,影片在保留小说主要人物和情节的基础上,更多地展现了格雷诺耶与大自然的万物的气味联系。特别是对乡间田野、百色花香的刻画和描绘,使影片的整体画面融入了一些美丽的田野景色,再加上一些音乐的编配,使一些镜头画面满溢着诗情画意,给人带来了视听觉上的愉悦和美感。这自然是影像叙事的优势所在。影片在这方面的艺术追求,也给整个文本增添了一些亮色。

如此看来,影片削弱小说的否定性反讽和精神批判的思想力度,塑造出一个回归人性的格雷诺耶人物形象,让影片具有更多的亮色,是编导的艺术再创造。这应当是作为大众文化产品的电影的必要的和合理的选择。如同上述,影像话语不可能达到小说的那种尖锐和深刻,一方面在于媒介语言、符号载体的限制,另一方面还在于影片必须要有自己的艺术表现力和美学追求。就此而言,电影就是电影,即便是改编而来的作品,也没有必要非得完全忠实或等同于原著。

概括上述,小说文本与电影文本就刻画和表现“气味”这一中心意象,并通过它刻写出对时代、社会、人性、美丑、善恶的批判性思考而言,笔者认为小说的刻画要比电影的呈现深刻得多,具有更为开阔的思想视野和更为深邃的美学意蕴。对《香水》的小说和电影文本所作的互文性读解能够证明,当文字和影像同时面对无形无影的现实存在和生理心理现象时,前者要比后者具有更为丰厚、更为有力的言说方式和表意手段。但电影的改编,提供了另一种美学选择,让格雷诺耶回归到人的本来轨道上来,而不是像小说那样固守在“怪诞”的氛围中,始终只是一个怪物的结局,则更具有21世纪的当代文化精神所内含的包容性人性情怀。

注释:

[1]李显杰:《二元并置·反讽·怪诞——读聚斯金德的小说〈香水——一个凶手的故事〉》,《外国文学研究》1991年第4期。

[2]李显杰:《二元并置·反讽·怪诞——读聚斯金德的小说〈香水——一个凶手的故事〉》,《外国文学研究》1991年第4期。

[3]杰伊·霍尔本:《致命的芳香:〈香水〉摄影谈》,《电影艺术》2008年第2期。

[4]杰伊·霍尔本:《致命的芳香:〈香水〉摄影谈》,《电影艺术》2008年第2期。

[5]王治河主编:《后现代主义辞典》,北京:中央编译出版社,2005年,第11页。

[6][美]华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京:北京大学出版社,2005年,第183页。