“现代性”的终结与再出发:论新时期三代导演的现代性历程

2015-03-27陈旭光

华中学术 2015年2期

关键词：现代性文化

陈旭光

(北京大学艺术学院,北京,100871)

“现代性”的终结与再出发:论新时期三代导演的现代性历程

陈旭光

(北京大学艺术学院,北京,100871)

现代性,经过学术界的实践与阐发,已不仅仅是一个外来理论话语,而是一个在中国本土扎下根来的、富有生命力和有效性的理论话语。任何艺术创作都涉及对现代性价值观的态度即价值取向的问题,电影也不例外。本文从现代性维度考察中国电影史上作为特定文化现象的第四代、第五代、第六代三代导演群体的创作流变与文化含义。

现代性第四代第五代第六代新时期新世纪

现代性(modernity)与古典性相对而言,最早生成于文艺复兴后期即启蒙时期。现代性是以“启蒙”、“理性”为核心的,近两百年来引领整个西方文明进入现代文明高峰的巨大的文化合法化工程,是人类社会自近代以来“现代化”进程的必然产物,是科学、技术、工业革命和社会现代化的结果。

从学理上说,现代性是源自西方的一个知识话语,作为西方文明史的一个发展阶段,是科学技术进步、工业革命以及资本主义带来的经济和社会的包罗万象的变革的产物。在欧洲启蒙主义大师那里,现代性是一项伟大的工程,是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。按著名思想家韦伯的设想,这个理想社会由科学、道德和艺术三个领域组成,分别由工具理性、道德理性和艺术理性所支配。按M。卡利内斯库在《现代性的五个侧面》[1]中的说法,现代性“被知觉为是一个从黑暗中挣脱出来的时代,一个觉醒与启蒙的时代,它展示了光辉灿烂的未来”,“人们因此有意识地参与了未来的创造”,具体表现为线性发展的时间观念与目的论的历史观,故又称为“启蒙现代性”。就大致而言,“现代性”具有强烈的线性时间观念和目的论的历史观念,得益于启蒙运动和近代工业革命的成果,主张理性主义和个体主体性,也维护工业化和理性制度,秉有社会分工思想和科学精神等。

现代性问题有两个层面的含义:一是社会现代性,一是审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想。这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。就中国而言,这种现代意识不仅仅只是以现时为主的信念,而且也是往西方求“新”、求“奇”,学科学、求民主,追求民族、国家之富强的理想。所以现代性代表了一种乐观、积极进取的人生态度,相信历史是向前发展的,社会是不断进步(线性时间观念与进化论思想)的,从而追新逐异,在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。审美现代性则是体现在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判,是“对于资产阶级现代性的彻底反抗”。因为社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性与技术理性,工具理性和技术理性排斥了“人文理性”,反过来异化人性的正常健康的发展。正如M．卡利奈斯库指出,自19世纪上半叶以来,“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物,是工业革命的产物,是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂”[2]。于是,在文学艺术等意识形态之中,例如现代主义文艺思潮,则是“现代主义对人类历史感到绝望,它抛弃了线性历史发展这种观念”[3],使得“界定文化现代性的是它对于资产阶级现代性的彻底反抗”,从而展开了对现代性的怀疑与反抗。在西方,社会现代性的发展,始终伴随着审美现代性的严峻反思,一方面是现代化过程所带来的巨大的社会变迁,另一方面是对于这个变迁以及与之相适应的社会生活和价值观念等在文化或审美上的批判,这二者构成了一种充足的张力,从而保持了现代性的开放性。

现代性,作为一个众说纷纭的热门话题,经过国内学术界多年来的实践与阐发,已不仅仅是一个外来的理论话语了,而是一个已经在中国本土扎下根来的、富有生命活力的、有效的理论话语,一个实实在在的文化现实。任何人、任何艺术创作都涉及对现代性价值观的态度和价值取向的问题。本文把现代性问题与第四代、第五代、第六代导演相“缝合”,从现代性的维度考察中国电影史上作为特定文化现象的三代导演群体,作为新时期创作主体的他们的创作自身的变迁,从新时期到新世纪的流变,无疑构成为现代性终结与再出发的文化症候或寓言性表达。

现代性应该是开放的与时俱进的。在21世纪的娱乐化风潮中,我们应该在新的文化语境中重新审视现代性的合理意义。在一定程度上,现代性是与现代主义文化相适应的,基本上属于20世纪的范畴。所以,从第四代导演到第五代、第六代导演,狭义意义上的现代性在当下的社会语境中或已告终结。而在新世纪,时代又面临新的现代性任务。我们应该与时俱进,重新认识、理解、阐释“现代性”。

在新世纪,我们应该在认可市场化语境,宽容青年意识形态的背景下理解新的现代性。也许,20世纪的启蒙现代性是自上而下,从知识分子精英到普通大众,新世纪却可能是反过来,是自下而上,从物质到精神,从青年、大众到知识精英的自省。带着这些问题,本文梳理思考几代导演的现代性历程,进行我们与时俱进的新思考。

一、第四代导演:“前现代性”理想追求

第四代导演在中国影坛的崛起,适逢了一个从动乱与灾难中觉醒过来并热切地呼唤现代性的“新时期”,他们成为引领时代文化潮流的弄潮儿。他们的艺术追求与新时期文化理想、艺术精神高度契合一致,是新时期驳杂而整一的现代性追求之结构性整体中的有机一元,是新时期现代性追求的大合唱曲中一个重要的声部。

1．“现代性”的补课

第四代导演普遍着力于揭示人的个体尊严、价值、人性、人情的失落与吁求,这使得“人的觉醒”成为他们影片的一个普遍主题。对“真善美”(反映生活之真、人性之善、人情和乡村自然之美)理想的追求也是第四代导演倾心追求的。他们这个艺术群体非常一致地“呼唤友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”[4]。今天看来,第四代导演的这些价值最求是一种“现代性”的补课,甚至是回到前现代性,回到属于资产阶级上升时期的启蒙理性。从某种角度讲,这是“现代性”继续发展所必须补课的工作。

《巴山夜雨》通过诗人秋雨的美好正直的人格之强大的感召力,批判了政治对正常人性的压抑、扭曲,并在那段风雨如磐的历史中寻找金子一般蕴藏在人们心底的信念,善良、正直的人性和美德。杨延晋的《小街》表现了对逝去的青春岁月的追忆,对扭曲正常的性别之美的非人性现实之揭露和批判,从而呼唤人与人之间的友爱、理解,健康自然的男女之性和人性。黄健中在《良家妇女》中通过畸形的婚配故事,揭露封建陋习对健康美好的女性青春的压抑和摧残,从而呼唤人的觉醒和解放。

与这种追求人性之美的倾向相应,第四代导演把镜头对准了一批朴实而坚忍、默默无闻的小人物,塑造了一幅幅真实而动人的小人物群像:勤劳善良的乡村农妇、青春少女(《乡音》、《乡情》、《良家妇女》、《乡女潇潇》、《哦,香雪》等),在普通岗位上默默工作的工人、劳模、售票员(《都市里的村庄》、《北京,你早》),普通平凡而善良的老校工(《如意》),超负荷工作、为住房问题所困窘的知识分子、医生(《邻居》、《人到中年》)等。

在第四代导演的一些影片中,正面人物大多有着一种正直、诚恳、亲和的“卡理斯马”式的个体人格魅力,具有指向未来的现代性理想。如《巴山夜雨》中的诗人秋石,豁达大度,相信未来,以正直的人格魅力和即使在落难中也气宇轩昂、风流倜傥的气度而受到人们的尊重。张暖忻的《沙鸥》中那个女教练,被耽误了青春,总是弥漫着一丝淡淡的忧伤和感慨但又时时严格要求自己,甚至把打球的个人事业等同于民族振兴之理想。

陆小雅的《红衣少女》则塑造了一个观念新异的新一代新人形象,代表了一种开放革新的精神和变异的启蒙的理想。《T省的八四、八五年》中勇于暴露社会黑暗面的记者,严于执法的年轻法官,《见习律师》中的年轻律师,《女大学生宿舍》中朝气蓬勃、观念新颖而现代的女大学生们等,都是这一类被导演寄寓了未来和希望的新人形象。

这些具有一定的自我觉醒意识和独特的个人人格魅力的新人理想,均在一定程度上表现出第四代导演的人格理想以及在时间意识上的一种着眼于未来的线性发展观。

2．“视觉启蒙”

第四代导演更为重要的启蒙现代性理想的追求表现在“视觉启蒙”的追求上。胡克曾认为:“视觉并非仅仅是一种自然生成的能力,从社会文化角度来考察,存在大量后天习得的因素,可以看作一个发展过程,因此必然存在着启蒙阶段。视觉启蒙至少应该包括两个方面:其一是让个体学会通过视觉感知世界;其二是初步从理性上理解视觉的作用与局限。”[5]在此理论的基础上,结合第四代导演代表影片的特点,他提出“第四代导演所做的引人注目的工作是利用电影贬抑语言文字系统,张扬视觉感知系统,并且把它与对‘四人帮’的政治批判结合起来,代表作品是《苦恼人的笑》”。

的确,眼睛是人的一种非常重要的感觉器官,是人接受外部信息(文化传播)的主要渠道。而视觉则是人类最基本的感觉。古希腊哲学家赫拉克利特曾说过:“眼睛是比耳朵更精确的证人。”英国著名艺术理论家伯格则指出,“看先于词语。孩子在能够言说之前就已经看和辨认了”。但长期以来,随着以理性化的逻辑性语言思维为特征和标志的理性思维和语言文化的高度发展,这种几乎与生俱来的视觉感知、视觉思维的能力被掩盖压抑或钝化了。这也是人的“异化”的存在状态之一种。

表现于“文革”前后、“四人帮”时期,以语言文字为传达媒介的语言系统与以视觉和个体经验为主的感知系统发生了严重的冲突。这象喻性地表现在《苦恼人的笑》中,就是影片的主人公、从事语言文字工作的新闻记者傅彬在到底应该相信报纸上所宣传的“真理”还是相信自己的眼睛所见之间发生了严峻的冲突,这种冲突的剧烈而无法调和竟至于引发他的“精神分裂”(尽管是他无奈装出来的)。

不少第四代电影都对眼睛的意象很感兴趣。《小街》中,男主人公在动物园附近遭无故殴打而眼睛致残,这是对那种有眼睛而心灵不美者(殴打发生在动物园,显然有把人与动物进行比较的寓意)的有力控诉和鞭笞。《明姑娘》也以眼睛为着力点,歌颂了盲姑娘眼盲心亮,虽有残疾仍坚持救助关爱他人的美好心灵世界。《苏醒》的寓意可以理解为眼睛睁开。在《红衣少女》中,杨树上则出现了眼睛的意象——树上的疤痕很像一只只睁开的眼睛。这一颇具表现主义意味的造型与充满清新的朝气的少女可以说是互为象征。

胡克分析了第四代导演“视觉启蒙”文化意向的深层心理是“以贬抑语言进行视觉启蒙并不是一种随意选择,它凝聚了第四代导演代表的一代人的深切体验,传达出一种集体无意识……‘文革’时期,稳定的社会秩序破坏了,林彪、‘四人帮’‘好话’说尽,坏事做绝,忽而青云直上,忽而灰飞烟灭,他们读到的、听到的、看到的经常互相矛盾,无所适从,许多深信不疑的信条动摇了,心灵无所归依、极端痛苦,面对整个世界,可以信赖的只有自己的眼睛。‘文革’后,这些长期压抑的情感体验升华,在电影中有节制地释放出来。个人的创作与社会的视觉启蒙的要求契合”。

我们还不妨更进一步说,这一文化的视觉启蒙意向称得上是后来“跟着感觉走”、弘扬身体资本的感性文化的崛起的先声和预兆,它与一个视觉文化取代印刷文化,感性文化压倒理性文化的文化转型趋势是步调一致的。

3．现代性理想与道德化批判的矛盾

置身于新时期的文化语境之中,第四代导演无疑历史性地秉有现代性追求的时代精神——对于现代化的热切呼唤和奋力拼搏追求,对于启蒙现代性的全面接受和虔诚皈依。这在客观上使得第四代导演顺理成章地接续上“五四”以来的新文化和左翼启蒙电影的某些传统,成为时代文化精神的一个典型的象征。

然而,我们也会发现第四代电影中的一些两难性的悖论:实际上,第四代导演在骨子里都有一种“反现代”的倾向,对城市生活、都市文明都有一种极为隐秘的抗拒心理,或者说常常对都市文明实施一种道德化的批判,或在对两种文明在作选择时表现出明显的困惑与价值矛盾。

在谢飞的《我们的田野》中,这些到北大荒上山下乡的知识青年在“文革”结束返城后,回到从小长大的城市,却感到陌生和困惑,人与人之间的关系也不和谐,无法沟通。而当主人公回到当年“改天换地”的青春土地时,他才感到精神上的充实。

胡柄榴的《商界》展示了现代商业社会中人与人之间的尔虞我诈、损人利己,几乎是给我们提供了一幅现代社会的“群丑图”。激烈商战中的幸存者,也只有在退出商界竞争,才能获得心灵的安宁,乃至重新开始新的人生。胡柄榴在“三乡”系列中的温馨、宁静、和美在此荡然无存,代之以焦灼、扭曲与混乱。显然,虽然胡柄榴在《乡音》中反思批判了传统文化对女性的压抑和不公,而且也在最后以推着车子要带陶春到山外去看火车(此时画外传来隆隆的火车声)而表达了对现代文明的呼唤,对现代性追求的理想,但一旦他真正来到了现代社会,所表现出来社会视角和道德评价,“它的毫不隐讳的观点就是,市场经济的实施和建立,是以破坏传统的伦理道德和家庭温情、人伦关系为代价的,而传统的伦理道德和道德价值却正是人性和仁爱的所在”[6]。

滕文骥的《海滩》,展示了传统的农业文明与现代工业文明的文化冲突。虽然导演还是表达了对现代性的向往与追求,也揭露了传统文明的愚昧的一面,但却也不由自主地揭露着文明下的虚伪、同情着蒙昧中的纯朴。在影片中,作为现代文明之象征符号的许彦在与作为传统文化之象征符号的哑巴木根的比较之下,却处于明显的道德上的劣势。

在丁荫楠的《逆光》中,住在淮海路的居民被隐喻了虽然经济富裕、文化程度高但却人际关系疏离和道德堕落的含意,而住在棚户区的主人公廖星明却是朴素、勤奋、向上的象征,而且最终赢得了住在淮海路的高级知识分子的女儿的爱慕。其中表现出来的文化取向是很有意味的。

吴天明的《人生》、《老井》也有明显的价值观念上的矛盾和背时。事实上,从现代性理想的追求来说,高加林的所作所为无非是为了自我价值的实现,是最大的人性的必然需要,谈不上道德欺骗,甚至不妨说为了现代性理想而牺牲或痛苦地进行道德价值观念的蜕变也是无可指责的。从影片的逻辑构成看(更不用说从此后改革开放、日新月异的社会现实来看),我们都不难得出上述深刻地走在时代前列的,颇能道出历史发展之趋势的深刻思想蕴含。但导演偏偏要在影片中加上一个极为生硬的尾巴,要让作为德高望重的道德和父辈之化身的德顺爷爷义正辞严地谴责高加林丢掉了金子般宝贵的巧珍对他的“爱”,而高加林竟也表现出无比的,似乎是发自真心的悔恨,似乎只有回到故乡的土地才是他的最合理的人生归宿。这实际上是把本该相当尖锐、相当有深度的文化冲突和矛盾退化成简单的道德善恶问题,削弱了影片表现现代性理想与传统道德观念制约的关系的深度和力度[7]。

二、第五代导演:时间焦虑与“视觉启蒙”的深化

在新时期的文化语境中,作为一个新的历史时期精英知识分子之代表的第五代导演显然坚执于民族振兴理想,热切呼唤现代性理想。由于他们把自我融合于族群,他们并没有产生那种个体意义上的个体生存焦虑、人格分裂等存在危机。

第五代导演有一种强烈的民族身份焦虑,面对强势的西方现代性话语,他们深刻地反思本民族的文化痼结,热切地呼唤民族的复兴与振兴,甚至有一种能否保留住“球籍”的焦虑。正如陈凯歌在谈到拍《黄土地》的宗旨时说的,“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是,我们的民族不能在那样生活下去了”。“当民族振兴的时代开始来到的时候,我们希望一切从头开始,希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”与此文化反思意向相贯通,《孩子王》中对民族文化语言本体的反思之深刻不亚于当年鲁迅在古籍中看出“吃人”二字。

在《一个和八个》中,正是民族救亡的时代要求把“一个”和“八个”凝聚在了一起。锄奸科科长在非常时期不忍心下达处死这些土匪汉奸以及有叛变嫌疑的指导员,在日军临近时又下令放掉他们。在这里,民族的生死存亡甚至超越了政治理念及党派之争。

《黑炮事件》中有一个外国专家即“他者”的形象,他一丝不苟、精益求精、没有传统包袱和政治有色眼镜,对中国的社会政治环境完全不理解。在一定程度上,这是西方“工作伦理精神”的一种体现,寄寓了导演对西方现代文化的向往,对民族身份的焦虑也通过这一形象的比较而得以强化。

1．“时间的焦虑”

现代性问题的一个核心问题是线性时间观,即持守一种时间从过去、现在、未来向前不间断地线性发展的时间观。相应的现代主义文艺作品大多对未来时间抱有希望和幻想。正如大卫·哈维指出的,“现代主义在很大程度上表达的是对美好未来的追求,尽管这样一种追求由于受到不断的幻灭而往往引发受害幻想”[8]。艾略特的以时间为主题的现代主义经典代表诗作《四个四重奏》中,一个“请快一点时间到了”的声音不时地回荡着,强化着诗人主体对那种“时间之剑”飞逝而去的焦虑感。

从这个角度看,《黑炮事件》中对时间的焦虑,异常鲜明地表征了对现代性理想的追求。如那个著名的镜头——会议室中,狭长变形的会议桌后面是一架巨大的石英钟,所有的道具和人物服装均为高调摄影的近乎炫目的白色。在这个高调色光的环境中,唯有人物的头发与石英钟的指针是黑色的。第一次会议的镜头时值竟长达7分钟之久。

黑白的色彩、变形的会议室环境与无聊荒唐而冗长的会议内容之间形成了强烈的反差。讨论问题的声音虽然本该来自画内空间,但给人的感觉却像是声画对位,声音来自画外,缥缈、冷漠、乏味、冗长、无聊。

另外,影片对现代工业文明明显持赞许肯定的现代性立场。构成影片主色调的是橘红色和橘黄色的色线。常常布满整个画面,机械车辆、翻车吊车是橘红色的,工地上的工人穿着橘黄色的工作服,这些充满现代气息、在总体上颇为悦目的色彩给观众以强烈的视觉冲击力,象征了现代化建设的蓬蓬勃勃。这与《红色沙漠》对工业文明对人之异化的反思而强化色彩的旨趣完全相反。安东尼奥尼的《红色沙漠》被誉为“第一部真正意义上的彩色电影”,言下之意是安东尼奥尼差不多是第一次在电影中真正使色彩表意,具有表现性。而在此之前,尽管色彩问题在美国电影如《浮华世界》中就已解决,但色彩在影片中仅仅只是对现实生活中色彩的一种简单再现。

与对当下的时间的焦虑相应,第五代导演在影片中表现出对未来时间的积极的肯定、追求和向往。毫无疑问,这种对当下的焦虑正是出于对时间的停滞不前因而延缓了美好未来的来临之忧思而产生的。这也是在20世纪中国现代性追求中占主导地位的线性时间观念的一种表现。正如艾略特在诗句中所表述现代主义时间观那样——“时间现在和时间过去/也许都存在于时间将来/而时间将来包容于时间过去”。他们往往在影片中设置代表未来的时间意象,哪怕是《黄土地》、《孩子王》这样的过去历史题材的反思之作。像《黄土地》中的憨憨,《孩子王》中的王福,《黑炮事件》中结尾时那几个无忧无虑、没有传统的附累、在玩积木的时间游戏的小孩子,《红高粱》中见证了热情、野性和血的洗礼并进而长大成人的我爹爹豆官,都是这样一些代表了未来,寄托了导演的理想的意象或符号。

2．“视觉启蒙”的延续与视觉造型的强化

在第四代导演“视觉启蒙”的先行努力之下,第五代导演以富有视觉冲击力的画面,进一步强化着视觉启蒙的宗旨。

隐现在影像造型的背后,是第五代导演强大的主体情绪和理性精神。《黄土地》中就有不少镜头是代表了顾青视角的主观镜头,这一视角对画面中对象的审视和批判的立场是相当明显的。

《黑炮事件》的表现主义色彩极为浓烈。显而易见,正是通过极为夸张和变形的视觉造型,影片凸现了导演文化反思和文化批判的理念。《错位》在荒诞的向度上比《黑炮事件》走得更远——它甚至以一个科幻故事为影片结构框架。正如黄式宪在论及《错位》的表现主义色彩时说的,“与其说它是一种荒诞的发现,不如说它是主体性美学的突进,也就是艺术家的主体在银幕上表现得更鲜明、突出”[9]。

总之,第五代导演的影片,主体精神是强大充沛的——强大充沛到仿佛要溢出画框,色彩是浓烈的,而不是像第四代导演的影片那样是淡雅的诗意,美丽的感伤。如果说前者还不脱中国传统知识分子的文人化情趣的话,第五代导演更具有浓郁的忧国忧民的启蒙斗士的情怀,第五代电影的画面效果更像是色彩浓郁的西方油画。

还有一些影片则强烈地渲染着现代化的色彩,如《黑炮事件》在画面造型上,受到新构成派绘画的启发,通过背景的变形来形成画面造型的新颖奇特的现代形式感,正如黄建新自述的那样,“现代化建筑的积木感和高度发达的工业化设备的几何图形感,构成了画面的现代形式美”[10]。

3．时间的凝固与现代性理想的退化

如上所述,在电影语言的追求上,第五代导演最为突出的一点是对“影像的形式感和造型性”的追求。这种追求是以时间进程的停滞、减少画面的叙事性功能为条件的。如《黄土地》中近乎呆照的黄土地,《猎场扎撒》中辽阔草原的大远景镜头,《孩子王》中循环往复、近乎停滞的时间流程。

在这种情况下,空间表现成为他们的一个重要表现特征。正如一位学者通过对第五代的电影修辞策略的分析之后,认为,“他们的影片的确是‘空间化’的”。因为这种“空间化”的深层含义是“缺少商业社会的时间观念,基本上是根据日出日落来判断时间,但却对自己头顶的那片天空、脚下的那块土地具有强烈的拥有感,这是他们最敏感的民族意义”[11]。

这种“空间化”的结果必然是“淡化了历史的时间意义而强化了文化的空间意义”[12],甚至造成了“时间上的停滞,空间上的边缘化、隔绝化以及对作为空洞能的‘民俗’的无休止的迷恋和展示,这一切产生了一种第五代电影共同的表意策略,即以寓言的方式将‘中国’化为空间上特异、时间上滞后的社会,一个西方视角下的充满诡异的民俗代码和人性的压抑的存在”[13]。

美国学者乔治·S.塞姆塞尔在题为《近期中国电影中的空间美学》[14]一文中也论及了第五代影片的空间意识的传统性,他认为,“这部影片(指《黄土地》——引者注)充分追求的是中国传统的电影观念,因此,它的美学作用在于摄影机的位置以及摄影师的精心的构图之中”,“在《黄土地》中,画内与画外空间的辩证关系并不是起支配作用的美学原则”。换一句话说也就是,《黄土地》的空间性主要是通过偏于静态的画面构图、缓慢的摄影机运动、低视角的摄影机镜头等手段完成的,并不特别注重画内空间与画外空间的辩证关系。因为“在《黄土地》中,土地支配着摄影构图并且由此产生影片的意义,而画内、画外空间在影片的基本美学中只是作为辅助手段来使用”。

在《黄土地》中,大量出现的定格镜头或近乎“呆照”的镜头的跳切性剪辑,可以视作这种空间性追求的极致。这种静态构图通过使空间的扩张和凝固,相应地时间拉长了,延宕了,并带来了强劲的视觉冲击力。

因此,尽管第五代导演极力追求现代性理想,但还是有着相当顽固的传统的遗存和制约。因为从根本上说,他们之静态视觉造型美学的追求,是出于他们骨子里对这种浸润了中国古典美学精神的表现形态的赞赏,是民族集体无意识的一种流露。就此而言,他们这一代人也是鲁迅所说的“历史的中间物”,黄子平所说的某种“伪现代派”,而不可能是真正的“现代派”。

我们还不难发现,自我意识的觉醒与强化、走向个体这一现代主义的根本标志,这一郑重意义上的现代性理想,在第五代那里停滞了。

三、第六代导演:“审美现代性”与“感性主体性”

第六代导演初出之时,第五代导演走向世界的辉煌对他们形成了巨大的压力。所以,对第五代电影的“影响的焦虑”的反抗成为他们的重要特征,强烈的反抗意识甚至使他们的影片带有一定程度上为反抗而反抗的风格化表演的特征。

对来自第五代的“影响的焦虑”之反抗,再加之处身于一个文化交流愈益频仍的“全球化”的年代,新生代导演明显与来自中国电影的传统有意无意地发生断裂,他们作为“看碟的一代”[15]是在接受大量西方影片的基础上直接从模仿开始他们的创造的。

1．“审美现代性”

随着社会现代性进程的进一步加速,到了第五代导演之后的新生代或第六代导演那里,尤其在前期第六代导演那里,现代性的危机加深了,“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说,年轻的第六代导演们以其单薄羸弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是,他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图“把住一些把不住的事体”(冯至诗句),“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。

不少新生代电影具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值,张扬人的审美感性,从而对社会现代性构成逆反与纠偏,使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。

第六代导演的审美现代性意向表现为回到内心世界、回忆、梦的抒情与诗意。

《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《危情少女》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等影片都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验,在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀,都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。一部分第六代电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的内心世界和精神状态,如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。何建军在自述为何拍摄《邮差》时说过,“我对人内心世界很感兴趣,喜欢观察在日常封闭的空间里人的内心情感的交流和转化过程,这个电影是通过男主角心理活动历程而完成的一个叙事结构,以此来表现人的生存状态和精神世界”。

于是,他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自我,回到回忆、梦想的源头,为感性、体验、诗意和抒情留下一块地盘。《周末情人》获德国第45届曼海姆—海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”时的评语是:“这位年轻的中国导演逾越了故事叙述的常规界限,他的电影语言不仅是大胆的,并且对本世纪末年轻一代的感性世界的表达创造了一面镜子。”《苏州河》在获得2000年第9届鹿特丹国际电影节金湖奖时的评语是:“为了影片的在电影叙述形式上的实验,以及为了影片成功地唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”[16]这似乎是从审美现代性维度着眼的评价。

作为一种有着独特的意识形态内涵的抒情话语,它是在艺术及人文思潮中的浪漫主义阶段而成熟并系统化的,并最后作为一种重要的艺术范式和基本话语确立下来。在西方,“浪漫思潮的产生,简单说来,就是欧洲近代以来资本主义工业化进程的产物”[17]。它与以数学和智性为基础的近代科学理性思潮拼命抗争,竭力想挽救被工业文明所淹没了的人的内在灵性,拯救被科学思维异化了的诗性思维。正如马丁·亨克尔所说的:“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎,无法忍受越来越多的机械式的说明,无法忍受生活的诗的丧失。……所以,我们可以把浪漫主义概括为‘现代性’(modernity)的第一次自我批判。”[18]由是观之,正如我们在前文中所论述过的那样,在第四代导演那儿,就曾经有过以影像抒情和诗化特征表现出来的对现代性的第一次批判,而这种现代性批判在第六代导演中进一步加剧。

但第六代导演的个体化的抒情与第四代导演尤其是第五代导演的历史化的抒情很不一样。如果说浪漫抒情是抒情话语的正宗的话,第六代导演的影像抒情也许可以称之为“后抒情”或极端个体化的“另类抒情”。

也许是这种抒情在它初出时的直接对立面是“第五代”,因而不免使它带上较浓厚的“为焦虑而焦虑”、“为抒情而抒情”的姿态性。但从根本上说,它是时代转型的产物,而且,比之于第五代导演的抒情风格和中国主流电影的浪漫抒情传统,它与西方反抗“现代性”的浪漫思潮更多契合。尽管在一个趋于“后现代主义”的时代,这种悲壮的、堂吉诃德式的反抗不能不日益沦为强度减弱、反讽色彩加重的“绝望的抗争”与“无望的救赎”。

总之,在一定程度上,第六代导演的影像抒情,正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的青年导演对商品、媚俗、“机械复制”的绝望抗争和自我的无望救赎。他们重归内心世界、个体心灵空间,甚至返回梦想与回忆的源头,以如怨如慕、如泣如诉的独白,仿古的情致和雅致精巧复杂的叙述结构,动态可感、梦幻迷离的影像语言,竭力造出一片虚幻的影像天地,个体精神的乌托邦世界。在一定程度上,他们为我们这个时代保留一部分感性,构筑一个本雅明所期许的“内在世界”、“居室”或“文人图书馆”。

比如王小帅的《梦幻田园》就是一部关注在日新月异的现实生活变动中人们思想心态和情感的平衡问题的作品。王小帅在导演手记中写道:“目前的中国处在一种变革的过程中,作为基础的经济建设尚处在有中国特色模式的探索阶段,因此人们在意识形态、伦理道德、价值取向以及世界观上也都处在一种不断变化和寻找的过程中。但尽管如此,我所希望的、在我的影片中所具有爱和宽容的主题,依然会是本片的主要关注点。”[19]不难发现,王小帅开出的解决现代性问题的方子还是相当古典温情的,那就是——“爱”与“宽容”。

这正是第六代导演独特的现代性意义。

2．颠覆、解构和回到现时以后:现代性对抗现代性

第六代导演中还有一拨,则颇具后现代的时尚外观。如《头发乱了》、《北京杂种》等影片既以摇滚为表现对象,甚至整体形式外观也趋于“摇滚化”:瞬间的表象、情绪的碎片、不连贯的事件、游移不停的运动镜头、充满青春骚动的快节奏起伏……

《北京杂种》在结构上颇具后现代的无序性,它一共并置了五条线索,断断续续插入了六章摇滚乐,颇具拼贴装置性。其在叙事上明显受到一批带有后现代风格的新好莱坞电影如《不准掉头》、《低俗小说》等影响。

因而从某种角度看,这些第六代影片表现出以叙事游戏和解构精神来对抗并瓦解颠覆现代性的整一性和整体性的文化变革意向,他们是在向整体性宣战。

美国后现代文论家伊哈布·哈桑曾借用俄苏著名文论家巴赫金创造的“狂欢”一语来说明后现代本文的这种解构颠覆精神:“因为在狂欢节那真正的时间庆典,生成、变化与苏生的庆典里,人类在彻底解放的迷狂中,在对日常理性的‘反叛’中,在许多滑稽模仿诗文和谐摩作品中,在无数次的蒙羞、亵渎、喜剧性的加冕和罢免中,发现了他们的特殊逻辑——第二次生命。”

在时间意识和时间观念上,第六代导演不同于第五代导演的历史观和线性时间观,而是秉持一种回到当下的、注重个体存在的、破碎不定的时间状态。他们之间时间观的差异正如大卫·哈维对现代主义时间观与后现代主义时间观之差异的论述:“现代主义在很大程度上表达的是对美好未来的追求,尽管这样一种追求由于受到不断的幻灭而往往引发受害幻想,但是,后现代主义的典型表现却是抛开了这个追求,转而津津乐道于由于破碎感和种种不稳定感(包括语言造成的不稳定)导致的精神分裂状态,使得我们无法连贯地描绘,更无需说采取任何方式去创造某个完全不同的未来。”[20]

3．身体资本与感性主体性的崛起

如果说第四代导演致力于“视觉启蒙”,第五代导演则循此文化意向把影像画面的视觉造型美学推到一个极致的话,不妨说,第六代导演则是用他们的新鲜的感性、凭借身体的资本继续这一向度的启蒙。就此而言,无论第四代第五代还是第六代,都共同表征或隐喻了一个感性文化或视觉文化时代之不可抗拒的降临。

王岳川曾指出过一个“现代性”趋向:“对‘精神理性’的关注日渐让位于对‘感性肉身’的关注,‘生命’变成了一个本体论的重要范畴。于是,现代性标明这样一个事实:感性肉体取代了理性逻各斯,肉体的解放成为‘现代性运动’中的重大母题。”[21]无疑,身体范畴以及与此相关的快感、欲望、里比多和无意识等均包含了对理性主义的反叛的意味。

事实上,身体的地位和价值与其所处的社会历史阶段有着密不可分的关系。在一定程度上,身体是一种独特的资本,它承载了无形的资本,而且聚焦着社会的权利和社会不平等的差异,因而对身体的态度,可以表征出不同的文化价值取向。比如古希腊人作为“正常的儿童”(马克思语),对身体的展示是大胆而纯洁无邪的,而中世纪则是压抑身体和本能欲望的,中国的“文革”时期也是“狠批私字一闪念”的,在服装文化上则是泯灭性别、压抑身体的清一色草绿色军装。的确,身体并非绝对以自然的纯客观的姿态呈现在社会文化的舞台上。它凝聚了诸多文化价值、伦理道德观念,隐含了某些特定的社会规范。也就是说,身体的在场以一定的社会伦理规范为条件。

以第六代导演为代表的青年文化对身体和感性的张扬展示,无疑表征了20世纪80年代以来从一个理性文化时代向感性解放时代的转换。

在王小帅的《极度寒冷》中,青年前卫艺术家齐雷行为艺术由四个部分组成:立秋日是模拟土葬;冬至日模拟溺死水葬;立春日是象征性的火葬;最后一个行为艺术是夏至日的冰葬,即以身体拥抱冰块,用自己的温暖的体温与冰块对抗,及至死亡。不难发现,这一行为艺术的每一部分都与身体密切相关,甚至就是通过对身体的自虐和自戕来完成的。

在陆川的《寻枪》中,“枪”是社会秩序的象征,是警察身份的标志,也是父亲的权利、男性的力量的象征,但更是一个实实在在的客观对象物。枪的丢失,使这一切都岌岌可危,甚至秩序混乱、身份颠倒(儿子也教训起被关禁闭的老子起来了)、性欲丧失。而最后的结果,是警察马山以血肉鲜活的感性之身试枪。也许可以说,这象征了感性与理性、个体与社会、秩序的根本对立。

摇滚无疑也是这种肉体解放的表现,因为摇滚就是以身体直接为展示与表现的对象。第六代影片与摇滚乐的密切关系也明证了这一点。

结语:现代性的“终结”与再出发:重新呼唤“审美现代性”

现代性话语源于西方,进入中国的学术话语系统难免语义含混,而由于中国社会发展的复杂性和不平衡性,其间的裂隙、差异、延宕自然更多。在时代步入新世纪,全球化进程加速的今天,西方原初意义上的现代性已无法复原式再现。但在“现代性”“终结”之后,我们应该探求新的“现代性”。

如果按现代性均有两面这个角度考虑,新的“现代性”也有相应两个方面的内涵:

一方面,就新世纪以来中国的现实境况和文化语境而言,由于整个社会的生产力状况和生产关系仍然处于一个全力追求现代性的商业社会阶段,因此坚持社会发展有光明未来的信念,持守线性发展的历史观,以乐观、积极进取的人生态度,不加掩饰的物质主义、感性美学、世俗理想,为新的青年意识形态张目、伸张话语权等,都是合理性的存在。于是,新的就是好的,年轻、青春、感性、粉丝文化,甚至物质主义价值观,都代表了新的现代性的一面。甚至包括属于第五代的张艺谋、陈凯歌等都在新语境下调整态势,做出自己的呼应和适应。

但另一方面,与社会现代性构成张力的,在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判的“审美现代性”的维度则相对单薄,但却颇为急需。因为,审美现代性则是体现“对于资产阶级现代性的彻底反抗”,而社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性、技术理性,物质欲望,从而排斥“人文理性”,反过来异化人性的正常健康的发展。因而在物质主义、享受、娱乐风行之时,对现代性反思,坚守理想、个体心灵的一面亦属殊为重要,已经成为必须提出的严峻的时代话题。在社会现代性和审美现代性之间保持平衡与适切的张力,才能保持现代人的精神平衡、人格完善,防止“单面人”的倾向。

在西方,现代性至少已经经历了两次“自我批判”。

第一次是浪漫思潮。如上文所述,其作为欧洲近代以来资本主义工业化进程的产物,它与以数学和智性为基础的近代科学理性思潮抗争,试图挽救被工业文明淹没了的人的内在灵性,挽救被科学思维异化了的诗性思维,因而被马丁·亨克尔看成是浪漫主义对“现代性”的第一次自我批判。

第二次则是现代主义文艺思潮。现代主义反对理性主义化,反对历史主义。正如卢卡奇所批评的那样,“现代主义对人类历史感到绝望,它抛弃了线性历史发展这种观念”,这也许可以视作对现代性的“第二次自我批判”。

而现在我们需要对现代性的“第三次自我批判”!

就此而言,第四代导演对“纯美”理想的追求,那种理想主义气质、浪漫诗化精神、某种感伤和忧郁的风格、乡村历史题材取向,甚至在都市文明与乡村文明、现代性追求与道德化理想之间的困惑、迷茫、错位与矛盾……第五代导演对空间造型美学、视觉文化的追求和时间节奏的放慢,第六代导演对感性的尊崇,个体主体性的崛起,纪实风格对商业化的抗拒……都可以构成为今天之“审美现代性”的重要内涵。这些“审美现代性”意向,都在一定程度上可以理解为对“现代性”的批判、反动和必要的张力,是一个多元宽容和谐的文化所需要的。

只有这样,“在时代的加速度中”,我们的心灵才会慢下来或停下来,等一等跟不上我们的身体的灵魂。

或许,这正是今天我们重新思考三代导演现代性问题流变之学理价值之所在!对于我们如何在物质主义日益膨胀、价值观日益多元甚或混乱的今天保持现代性话语的内在张力与态势平衡,为社会、文化的多元、健康、均衡、和谐发展,为人的全面自由的解放,为保持情感与理智、物质与精神、娱乐与品格、“感性冲动”与“理性冲动”之间合适的张力以及个体身心的丰富、完善与人格健康,都是极具重要意义的。

注释:

[1]CalinescuMatei,FacesoftheModernity:Avant-Garde,Decadence,Kitsch, BloomingtonandLond:IndianaUniversityPress,1966．

[2]CalinescuMatei,FacesoftheModernity:Avant-Garde,Decadence,Kitsch, BloomingtonandLond:IndianaUniversityPress,1966．

[3][匈]卢卡奇:《现代主义的意识形态》,袁可嘉等编:《现代主义文学研究》,北京:中国社会科学出版社,1989年。

[4]吴贻弓:《承上启下的群落——关于第四代导演的对话》,《电影艺术》1990年第4期。

[5]胡克:《第四代导演的视觉启蒙》,《电影艺术》,1990年第3期。

[6]倪震:《城市电影的文化矛盾》,《探索的银幕》,北京:中国电影出版社,1994年,第48页。

[7]吴天明在《电影的真实性与艺术技巧——导演影片〈人生〉的体会》一文里说:“由于我太爱他们了,对他们身上固有的愚昧、落后的东西,缺乏冷静的理智的分析。同时,对高加林、刘巧珍、黄亚萍爱情悲剧的原因没有从美学观点和历史观点加以思考,因而使影片下集偏重于道德的谴责,使影片的社会观念出现了混乱,使整部影片给人的印象仍未完全脱出‘痴心女子负心汉’的窠臼,这就在很大程度上削弱了影片的思想深度和社会意义。”见于《中国电影年鉴·1985》,北京:中国电影出版社,1987年,第187～192页。

[8]DavidHarvey,TheCongditiongofPostModernity:AnEnquiryintotheOriginsof CulturalChange,Oxford:Blackwell,1990,p.53．

[9]黄式宪:《〈错位〉,错位?》,《电影艺术》1987年第6期。

[10]雪莹:《肩负起新一代的使命——黄建新谈〈黑炮事件〉创作体会》,《西部电影》1986年第8期。

[11]李亦明:《世纪之末:社会的道德危机与第五代导演的寿终正寝》,《电影艺术》1996年第1、2期。

[12]郦苏元:《新的视点新的阐释——新时期中国电影史研究回顾》,《改革开放二十年的中国电影——第七届中国金鸡百花电影节学术研讨会论文集》,北京:中国电影出版社, 1999年,第224页。

[13]李亦明:《世纪之末:社会的道德危机与第五代导演的寿终正寝》,《电影艺术》1996年第1、2期。

[14][美]乔治·S．塞姆塞尔:《近期中国电影中的空间美学》,《电影艺术》1886年第1期。

[15]张颐武:《“看碟的一代”在崛起》,《当代电影》2002年第5期。

[16]以上均见程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,北京:中国友谊出版公司,2002年,第276～277页。

[17]刘小枫:《诗化哲学》,上海:华东师范大学出版社,2007年,第2页。

[18]马丁·亨克尔:《究竟什么是浪漫》,刘小枫:《诗化哲学》,上海:华东师范大学出版社,2007年,第6页。

[19]程青松、黄鸥:《我的摄影机不撒谎》,北京:中国友谊出版公司,2002年,第322页。