论汪曾祺笔下的江淮民歌和对联引用

谢芮

内容摘要：汪曾祺先生多写江淮世界，在他的小说中，不难发现一种思索方式、情感形态和智慧的融合。他推崇韩愈有关“气盛言宜”的观点，强调语言是思想的直接表现，因而文笔清徐烂漫、悠扬婉约，充溢文人笔触，具有诗化的风格。小说虽多至乡土，却蕴含古风之韵，读来清淡优雅。他对短篇文体情有独钟，常引用对联、民歌等短小精悍的语句，使他的小说形成一幅精炼生动的民俗风情画。

关键词：江淮民歌 对联 引用 传统观 人性解放

汪曾祺先生小说的笔下，多勾勒江淮世界人民生活的场景，他所描绘的江淮世界民风质朴、清幽烂漫，充溢一股文人情怀与市井乡情。在他眼中，这片丰饶的土地上既生存着儒雅多情的文人骚客，也流动着窜街走巷的卖唱男女，随处即可感受江淮清新的文化气氛，这些文人笔下的对联与卖唱男女口中的民歌元素被其广泛吸纳入短篇小说创作中，不仅使他的小说充满语言的韵味美，更融入了江淮地区浓厚的生活气息。本文就从对联、民歌这两个文学样式的引用，来谈谈汪曾祺小说的创作。

一.独特文学修养、生活经历和独特感悟对文章风格的影响

汪曾祺出生于一个旧式的地主家庭，他的祖父是清朝末科的“拔贡”，教他读论语，写初步的八股文，赏给他紫色的端砚和名贵的原拓本字帖;他的父亲也多才多艺、精通书画，他回忆父亲和他之间的关系，就像多年的父子成兄弟，“我的审美意识的形成，跟我从小看他作画有关。”[1]所以汪曾祺小说气质的来源的首要因素就是家庭，这样的家庭承传使他拥有了浪漫主义情怀。其次，家乡的环境影响了他的创作，他的家乡是一个水乡，是江苏北部一个不大的城市高邮，这座城市坐落于京杭大运河旁。汪曾祺的童年少年时期都在这里度过，“我们小时候到运河堤上去玩，可以俯瞰堤下人家的屋顶。”[2]因此水在不知不觉中就成了作者笔下经常出现的意象，高邮的水滋润了他的心灵，水在他的文章中常常是柔软、平和、寂静和舒缓的意象，除此之外，构成他小说的重要因素——人，也来自于他的家乡，“高邮故事”平凡而简单，记录多是柴米油盐、悲欢离合的小事、琐事，却又“很美，很健康，很有诗意”，蕴含“健康的人性”。[3]

他早年接受的教育受影响最深的是明朝归有光的散文，因此继承了其清淡、亲切、凄婉的文笔，他读的高中虽不重视文史教学，但他自己买了一部词学丛书自己研究，《沈从文小说选》对他的风格产生深远的影响。高中毕业后，他冲着西南联大中国文学系的沈从文去了西南聯大，在这所战时的、临时性的大学里，他逐步形成了自己的创作风格，“严家炎先生编中国流派文学史，把我算作最后一个“京派”，这大概跟我读过联大有关，甚至和这本《大一国文》有点关系”。[4]

汪曾祺的早年平顺、幸运的求学经历给他清新、温和的文笔产生了深远的影响。然而人到中年，汪曾祺却经历了一番磨砺，正是这样一段坎坷岁月，让他发出了不灭的光芒。汪曾祺于1958年“反右派斗争”补划为右派分子并下放张家口沙岭子农业科学研究所劳动，虽于1960年被摘掉右派帽子，但在1966年“文革开始后不久被关进“牛棚”，遭遇了政治斗争的不幸经历，之后被江青利用，参与革命样板戏的创作修改工作，丢失了小说家本心的自由洒脱，心里已有了挥之不去的阴影，现实的残酷不堪使这个原本潇洒傲气的书生被折磨得小心敏感，巨大的心理压力和恐惧感使他窒息，这样一段不幸的人生经历在一定程度上影响了他的创作道路。然而文革结束后不就，他就重新加入到写作中来，将自己这一时期的感悟和思想感情融注到自己的作品之中，1979年小说《骑兵列传》在人民文学上的发表，象征着他进入新时期的创作之始，直至1980年他发表的《受戒》获得一致好评，从此迎来了创作上的高峰期。

在对创作经验不断总结的基础上，汪曾祺形成了一套相对完整的语言观，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”[5]他的创作一大部分在讲语言问题，从早期追求诗化的语言风格，中年糅合方言的语言习惯，到晚年的愈加平实的小说风格，我们可以看出，汪曾祺的语言是经历了一条由奇崛向平淡充实发展的过程。准确，平淡，俗不伤雅，表明了汪曾祺在语言上追求和谐自然的审美取向。准确，侧重于表现效果;平淡，侧重于审美趋向;俗不伤雅，侧重于语言资源。三个范畴，偏重不尽相同，归趋高度一致，完整地勾勒出一套有关语言风格的审美标准。[6]他在小说用语方面有独特的创造，给文字赋予鲜活的力量，使陌生化的语言相互碰撞、融合、和谐。他认为文学风格就是语言风格，小说的语言尤为重要，他的短篇小说就融入了一种散文化的清新与诗化的韵律，他推崇韩愈关于“气盛言宜”的观点，把语言当做思想直接的体现，使语言简练化、对话平实化。

二.善用民歌、对联表现人物形象

民歌和对联作为中国传统文化中的重要的文学形式，对现代作家的创作产生了深远的影响。对联既继承了旧体诗词高雅严正的特征，又兼容了民间艺术的智慧，充分显示了雅俗融合的大众文化优势及其内在的郁郁生机。[7]而开始于20世纪初、发源自北大的一场轰轰烈烈的歌谣收集运动，则被视为中国现代新诗“歌谣化”努力的开端。[8]1919年7月，刘半农回家乡江阴，从舟夫之口采得歌谣20首，于1923年《歌谣》周刊第24号以《江阴船歌》为题全文刊登，后来他又以江阴“四句头山歌”的体式，用江阴方言作了60多首诗，名《瓦釜集》。正是在白话文“向下”启蒙的民众视野中，歌谣开始作为首先被注意到的传统资源。然而现代作家极少有人运用这两种传统资源来进行创作，不断增强的现代意识反而促使作家们对传统文化精髓进行抛弃。正如程千帆先生所言，对联“本应该在文学史中占有一席之地”，但不知为什么却“被我们的文学史家们一致同意将它开除了。”[9]在说出这句话之后，我们欣然地发现民歌和对联这两种文学形式正被汪曾祺巧妙综合地运用在他的短篇小说创作中，而且这种运用不是作家的偶然为之，而是他多年来的潜心投入和创作精髓，民歌和对联的交错使用，给他的文章带来一股厚重健雅之风。

在汪曾祺的一部分短篇小说中，民歌和对联常用来表现某一种人物形象，他们大多描绘的是擅长书法的名士墨客、乡间卖唱的男女和孩童传唱的歌谣。这些名士墨客有的不知姓名，仅在身后留了一副对联，以供后人领悟;有的仕途坎坷，遭遇诸多不幸;有的是通才，不仅自身做着一些其他的行业，还有舞文弄墨的本事。如《徙》中高老先生家板门上贴的春联：

辛夸高岭桂

未徙北溟鹏

写这副对联的高先生名鹏，字北溟，文中写他家世业儒，祖父、父亲都没有考上功名，靠当塾师、教蒙学来维持生计，高先生后来遭遇诸多不测，也只得靠笔耕生活。这幅对联里嵌了高先生自己的名与字，作者使这幅对联出自文中高先生之手，自有深意。高先生的这幅对联不像别人家的对联都是迎祥纳福的吉利话，他的这副却是述怀抱、舒愤懑的不得意的词句，他想把谈老师的诗文刻印出来，却因为价钱贵的吓人最终都没能刻印出来，他的女儿高雪冰雪聪明，他却只许她报师范，最终毁了她的前程，高雪抑郁而死，而他自己也一直活在这种不得意的状态下，这两句话几乎映照了高先生的一生。然而高先生的一生处于这种不汲汲于富贵然而穷途末路的清高状态下，既得不到外人的同情，也得不到亲人的原谅。乍然一看，作者似乎对高先生的所作所为，有着世人眼中同样存在的疑惑和不解，甚或带一点责备的意思，但对联中“桂”与“鹏”二字，显然嘲弄了世人的无知与愚昧，作者在此并非有意要轻视诸如高先生之类的名士墨客，相反，正是在甘于清淡、艰苦的生活中，生存着类似高先生一般的文人，这些文人不以腾达为生活目标，反倒追求一种市井深巷的幽居生活，以“鹏”之悠然于万物之外为自己的生活哲学，从而在恬淡的笔墨中勾勒出那些为数不多的江淮民间文人风雅的风情画。留下这些对联的人有时是一些不知姓名的名士墨客，因对世事洞明、人情练达，而给后人留下的劝诫之句，如《受戒》中的一副对联：

大肚能容容天下难容之事

开颜一笑笑世间可笑之人

“天下难容之事”与“世间可笑之人”诚然十分之多，但如何才能做到“能容”、“一笑”？这两句话原本是讲弥勒佛宽容与豁达的品质，却也提醒世人唯有宽容与豁达才能令邻里和睦、乡风豁达，这不仅是一种身系红尘的处世哲学，还是人自身品性的良好体现。这些“可笑之人”，为读者展示了一个可笑的世界，在这些可笑世界中的“可笑之人”身上写出了一件件“难容之事”，从而在“笑”中把“难容”变“能容”，小说通過这“难容”与“能容”、“可笑”与“不可笑”展现于读者面前，打破了寺庙传统的庄严与神圣，表达一种对健康的人性的追求，“容天下难容之事”、“笑世间可笑之人”是作者对传统的保守观念的否定，也是对现实世界的内心阐释。[10]这副富有宗教底蕴的对联即是名士墨客对出家人的要求，也是对健康人性的提倡。

对联除却上述自勉联、言志联、赠联、春联之外，还有贺联、行业联和挽联等形式。挽联的发展就是一个文人化的过程，它源自悼念死者的现实功利目的，但经过一段时间之后，逐渐衍生出抒发性情志向的艺术功用，最终演变为文人的自挽联。[11]抒情挽悼联的落脚点主要在于抒发个人与个人之间的“小”情感，它反映了个性解放时代的潮流倾向，体现了丰富、细腻的人性存在。文人通过书写生活的欢乐、生命的成就，或者身世的悲苦、世道的炎凉，表达对人生的热爱或对人世的厌倦，突显自己的性情，表达旷达、从容不迫的生命态度。[12]如《云致秋行状》中给小说人物云致秋写了一副挽联：

跟着谁，傍着谁，立志甘当二路角;

会几出，教几处，课徒不受一杯茶。

这副对联是写给乐天派云致秋的挽联。云致秋一生读过书、唱过戏、当过官、进过文革战斗组、做过老师，最后又成了闲人，可谓经历丰富，状态多变，然而这个人物的一生却十分平淡无奇，确切来说是无所作为，他“乐天”的性格能够使他融入任何一个时代，正是这一点导致了他悲剧命运的结局，他最后作为一个可有可无的闲人死了，他在的时候人们想起他时才来找他，他不在后人们来找却找不到他才得知了他的死亡，于是给他办丧事，然而丧失办得规格不高、又很凄惨，小说中插入的挽联二十六个字十分简洁地概括了他的一生，贴切得当、言简意赅，他的“二路角”形象深切地印在人们的脑海中。

汪曾祺的小说中除了引用对联来表现人物形象外，还记载着一些卖唱男女与乡间孩童传唱的歌谣，如《求雨》里的十几个套着小锣小鼓的孩子唱着：

小小儿童哭哀哀，

撒下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨，

乌风暴雨一起来。

这则歌谣本出自昆明的祈雨活动，昆明的祈雨分为民间和官方组织两种形式，民间的求雨，正如歌谣中所描述的那样，在市区和田野里游行，大人们相信老天爷不忍拒绝孩子的请求，于是这带着哭腔的哀唱，回荡在昆明坝子里。老天如果不疼惜孩子，官府就采取行动动员起来，按街道开设神坛念经，把庙里的菩萨抬出来游行，也就是所谓的“晒菩萨”，如若菩萨还不管事，官员到昆明东城门外的敷润桥，桥下盘龙江里有棵刻着子丑寅卯十二地支的石柱，如果水位降到“午”，就认定旱灾到来。《求雨》中所引用的就是昆明民间求雨的歌谣，每当雨季来晚的年月，田面裂成了一道道细缝，没有雨秧苗不能栽种，人们在这段时日期盼雨的到来，急迫地人们望着天空直把眼睛都看成了蓝色的，然而雨还是没有下，懂事的孩子望着天空的蓝、父母眼里的蓝色和田地里的干涸，孩子们期盼与大人们分忧，在旱季里也发挥自己的作用，于是他们组成一支小队伍，想出办法来，找出一套小锣小鼓，出发求雨，从歌谣中我们看到孩子们向上天诉说了天不下雨、秧苗不栽的苦难，他们稚嫩地相信雨要靠他们求来，孩子们在歌谣里表达了自己的心愿，巴望老天下起暴雨，让狂风卷着雨水一同来临，这样才能播种秧苗，完成自己的使命。歌谣反衬了在艰苦生活环境中的孩子们纯真的夙愿和与大人分忧的决心，他们稚嫩、顽皮、懂事、坚决的形象在烈日曝晒下显得愈加熠熠生辉。

三.传统观念下的江淮风情

江淮人家每到过年，还保留着以往传统的习俗：贴春联。于是家家户户门前都贴着一副对联，这些对联往往饱含着人们对新的一年的期盼和向往，于是春联文化成了家家必不可少的内容。乡土人家对春联有着独特的嗜好，他们认为春联的吉祥会带给整个家族以一年的好运，因此對贴春联这项活动乐此不疲，联文如《老鲁》在他的房门口贴的春联：“一夜连双岁，五更分二年。”如《戴车匠》里戴车匠板壁上的一副春联：“室雅何须大，花香不在多。”如《受戒》中小英子家门口的一副万年红的春联：“向阳门第春常在，积善人家庆有余。”这些联文大多普通平常，落入俗套，甚至有些内容令人厌恶反感，但他们无不代表了江淮人家生活的一种风俗世况。“一夜连双岁，五更分二年”是我国普遍存在的除夕守岁习俗的俗语，除夕守岁作为一种民俗由来已久，最早记载见于晋周处的《风土志》：除夕之夜，各相与赠送，称为“馈岁”;酒食相邀，称为“别岁””;长幼聚欢，祝颂完备，称为“分岁”;大家终夜不眠，以待天明，称曰“守岁”。守岁既是对逝去的一年时光的总结，是对人生进行的一次反省，也是对未来一年的展望和期望。在《老鲁》一文中，年届五十的校警老吴很受重用，自然期盼每年都比以往再好一些，他贴这幅对联用意在于纳福。《易经》的坤卦文言有：“积善之家，必有余庆;积不善之家，必余殃。”具有着质朴民风的《受戒》中的普通人家就贴上了来年有余的深切盼望。

不仅如此，民歌的引用还映射了江淮乡间人家夫妻恩爱、邻里和睦的传统思想，《鸡鸭名家》两位运鸡的两口子让人不禁想起了两句《打花鼓》：“恩爱的夫妻，槌不离锣。”女人拉车，男人手里却提了两只沉重的蒲包跟在后面，车掉进坑里，男人去推车却掉了毡帽，女人为男人拾起毡帽，一连串的动作呵气就成，无须言语，更无须动作交流，他们配合默契，也不喊苦叫累，车子又吱吱吜吜拉过去走远了，用这《打花鼓》中的“槌不离锣”来形容这对夫妻，巧妙贴切再合适不过，人们眼前浮现出他们辛勤劳动而毫无怨言的朴质农家人形象，而这样一种亲切、朴质、敦厚、勤劳的民风便在江淮地区广泛地流传开来。

四.宗教氛围影射人性解放

民风朴质单纯的江淮民间人家大多信奉佛教，不仅是由于当地本身多建有寺庙、尼姑庵，而且更多是由于落后的经济生产让他们依赖于土地生存，而这种相对封闭的小农经济使他们不得不依靠佛的护佑给他们的生活做支撑，因此他们的文化里，自始至终就带有了一种对神佛鬼怪的敬仰。然而却可以说，他们这种对神佛的敬仰，却不曾带有刻意盲目尊崇的感情特征，而是他们从骨子里就带来的、由他们的祖辈开始传承的文化渊源。

本来在佛教教义中，佛教象征信仰，他们相信现实的人生是一片苦海，“诸行无常”、“诸法无我”，有的只是“八苦”：生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎会苦、爱别离苦、求不得苦以及五取蕴苦，但小说完全消解了佛教作为一种信仰的严肃性及其修行的庄严性。汪曾祺为他的理想境界创造出一个虚幻的世界庵赵庄，庵赵庄专出和尚，这里的人家家里弟兄多、地够种，家家就都托关系就派一个出去当和尚，而当上了和尚并没有烦心事，他们甚至比普通平常人家的日子还要好过些，他们可吃现成饭、可买田、可娶妻、可还俗，从文章的构架中，我们清晰地看到，享有清修与俗世幸福的功德和平俗凡夫的爱欲，两者互不冲突、兼而得之，在这些僧徒身上达成两者完美的统一体，他们无忧无虑，悠闲自得。也只有在这样的环境中，才适合懵懂青涩的男女情事就此萌芽。因此在作者看来，佛不是要人断绝人生乐趣，而是要人们在佛智的启导下充分地享受人生的欢乐，佛性与人生之至高境界是一而不二的，是融会在一起的。[13]小说中还给我们提供了一副对联：

一花一世界

三藐三菩提

一朵花乃至一粒微尘中都有一个世界，庵赵庄自有庵赵庄的世界，庵赵庄之外又另有一个世界，而荸荠庵也属一个不同的世界，在这些不同的世界里，人们生存的方式不同，有的地方出画匠，有的地方出织席子的。同样来说，明海的大哥、二哥、三哥都在种田，但那不意味着明海也要种田，活在同一个世界中的人，获得的禅机不同，每个人都有各自不同的生活理念和方式，当和尚的有攒钱还俗娶妻的，也有买田吃现成饭的。因此这副充满佛教底蕴的对联的引用，就给小说中的人和读者展示了一个共同的人生哲理，每一个小环境都有它的特征，每个小环境中的人都有自己的生活方式，处在同样生活模式中的人也具有他们特定的生活习惯，这种特有的生活方式和生活习惯是背离传统佛教教义的独特存在，在这部小说中的每一位人物，都在不断地感悟自己所处的世界以及这个世界提供给自己的禅机，在感悟中选择人生道路。作者采用佛教教义里流传下来的对联，却没有吸收它的原意，而是结合作者本人的人生体悟，使其融入到自己的小说中去，给它以不同的人生阐释与定义，它反映了作者本人对佛教与人生的独特体认，人们不应该遵守佛教的清规戒律，人们应该充分享受人生的欢乐，平淡地生活。所以佛在作者的笔下不是人类社会的约束力，而是影射出一种人性解放的宗教气氛。《受戒》中给我们创造了另外一位小和尚的形象——仁渡，仁渡在打谷场乘凉时应众人之要唱了一段安徽的民歌：

姐和小郎打大麦，

一转子讲得听不得。

听不得就听不得，

打完了大麦打小麦。

唱完一段后，他又唱了一个：

姐儿生的漂漂的，

两个奶子翘翘的。

有心上去摸一把，

心里有些跳跳的。

文中说仁渡平常是一个很规矩的人，然而他唱的歌却并不“规矩”，那么作者为什么在这里要设置一个唱民歌的小和尚形象呢？显然，这并不是作者空穴来风。如果说对联表现的多是人们对生活的期望，它表现出的文学气息较浓厚，但是生活气息较淡薄，那么民歌就是来填补对联对现实生活的表现力的不足和缺陷的。这两首民歌的内容显然与小和尚的身份形成了鲜明的对比，人们观念中的和尚是朝钟暮鼓、恪守清规戒律，然而汪曾祺却创造了不同于人们观念中的小和尚形象，作者给小和尚们创造了一个不同于现实社会的世界，也不同于一般文学作品中的宗教世界，“这个庵里无所谓清规”，其实不但庵里无所谓清规，在庵赵庄的世界里一切都没有什么所谓，家家都可以派出一个人去当和尚，而庵本是尼姑的住处，在他的小说里同样也可让和尚来住，和尚可以不守清规娶妻生子，庵赵庄里的人们生活在一个没有约束力的社会，这个理想的、自然天成的世界孕育了这里的一方水土和一方人，这里的人们是欢乐的、自由的、无拘无束的。

五.对联、民歌的语言特色

汪曾祺广泛运用诗、词、文、对联、民谣、帖子和一些不明文体的艺术表现形式，描写风土人情平凡而充实的生活，将灵动的气质汇入每一篇形散精致的小说，用文人的气韵糅合乡土风情的独特体验，以抒发诗化的人生感悟。“语言的背景是文化。一个作家对传统文化和某一特定地区的文化了解得愈深切，他的語言便愈有特点。所谓语言有味、无味，其实是说这种语言有没有文化。”[14]他借助江淮地域人物方言以及对联、民歌的斟酌使用，使他的小说语言清新流动，意蕴深远，形成了他诗化的小说风格。在他的短篇小说中，一部分借鉴了民歌歌谣的题目，但没有具体展开歌词来说明，而另外一些作品则具体写出了民歌的歌词，如《侯银匠》、《小娘娘》、《鸡鸭名家》、《露水》、《求雨》等作品。纵观上述作品的详细内容，笔者发现，汪曾祺小说中的民歌并非为唱歌而唱歌，而忽视了与小说内容之间的联系，也非刻意强加于小说之上，使其成为一种新体小说模式，他有着自己鲜明的目标与特色。他的目标在于用各地民歌来表现不同地域风俗特色，用民歌来表现不同年龄层次的人物形象及人物心理等等。

他所引用的对联、民歌中，量词频繁出现，如《老鲁》中用到一句对联：“一夜连双岁，五更分二年。”《受戒》中的“一花一世界，三藐三菩提。”《露水》中一对卖唱男女所唱的民歌：“一把扇子七寸长，一个人扇风二人凉。”《受戒》中秧田里唱：“栀子哎开花哎六瓣头哎，姐家哎门前哎一道桥哎。”这些量词虽然简单普通，但作者使用的含义却并不普通。这些量词的频繁出现代表了市井平民的文化认知水平，这些普通的人虽然文化水平较低，却有一种亲近文化的感知;其次，对联、民歌中的量词给小说文章以一种口语语言的亲和力;再次，这些频繁使用的对仗的量词体现了民间文学的通俗性和普遍性。这些都说明，汪曾祺引用的这些对联和民歌都不是随意为之，而是通过精挑细选而来，这些对联、民歌的内容不仅跟小说内容十分契合，还充分体现了这里所要表现的人物形象，简单直接的量词表达穿插于对联、民歌之中，表现了平凡人生存的简单愿景，普通人家的夫妻伉俪，生活情境的美好展望。

他的小说中民歌多押韵，体现出一种灵动、朗朗上口的韵味，如《求雨》中乡间孩童自发组织的队伍求雨，他们边走边唱：

小小儿童哭哀哀，

撒下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨，

乌风暴雨一起来。

这些小孩子敲着不成节拍的、单调的小锣小鼓，东东当敲着，走一段儿就唱起这四句七字歌谣，这些孩子聚在一起好像是玩玩儿的，然而这几句歌谣每句句尾用“哀”“栽”“来”押韵，且歌谣内容深切表现了人们迫切期盼下雨的热切心情，所以这简单的四句歌谣经过小孩的诉说又变成了真诚的祈祷。另一首如《露水》中一对卖唱的男女所唱的歌谣：

姐在房中头梳手，

忽听门外人咬狗。

拿起狗来打砖头，

又怕砖头咬到手。

从来不说颠倒话，

满天凉月一颗星。

这个歌谣的前四句取自江苏歌谣，又被人们称作“颠倒歌”，在这里“头梳手”、“人咬狗”、“狗打砖头”和“砖头咬手”都被颠倒了过来，且每句句尾“手”“狗”“头”互相押韵，本是戏谑的民间歌谣，被作者运用在这里，是这对卖唱男女用来为船客解闷、醒脾、冲瞌睡的。作者凭空添加上歌谣的末两句，给原先的民歌内容增添了一丝戏谑的气息，“从来不说颠倒话”实际上是“句句都是颠倒话”，既符合文中卖唱男女娱乐众人的心理特征与全文轻松跳动的节奏韵律，也符合作者站立在平民世界关照普通人生的朴实气质，这样一种轻松戏谑的民歌语言不仅给小说注入一种轻松缓和的气氛，也给读者的心中营造起另一个世界的桃源意境。汪曾祺除引用对联、民歌等体裁外，还引用了散曲、诗文、校歌、专著等独特形式的体裁。如《小娘娘》中作者插入了一段散曲：

管什么大姑妈小姑妈，

你只管花恋蝶蝶恋花，

满城风雨人闲话，

谁怕！

倒不如远走天涯，

赤条条来去无牵挂，

倒大来潇洒。

这段话以元散曲的形式写出，全曲共47字，它和民歌虽是不同体裁，各具特色。但是，它在风格上与民歌有很多相似之处，乍一看这段散曲与民歌并无什么明显的区别，而且十分符合民歌通俗性、随意性、韵律性、风趣性和音乐性。所以不管是哪一种体裁的引用，作者总是将它们赋予自己独特的文学阐释，汪曾祺以灵敏的嗅觉来感知独具魅力的江淮世界的民风民情，这些风格各异的体裁被综合运用于他的乡土小说之中，使他的小说具有生机和活力，促成了他的小说成为一幅精炼生动的民俗风情画，同时也唤醒了对联、民歌等体裁的新生。

汪曾祺小说在当代小说中来看独具一格，他善引用的对联、民歌、诗词、散曲等文学样式给他的小说增姿添彩，呈现出一股多样性的文学氛围。本文仅详述了他所引用的两种文学样式，即对联和民歌，笔者基于对其他诸文学样式在其他众多小说家笔下均有所引用和对小说家引用对联、民歌文学样式的独创性的思考，因此，在这里仅分析汪曾祺对对联和民歌这两种文学样式的现代思索。同时，对联的严谨性和民歌的通俗性为作家综合运用在小说创作中，体现出一种汪曾祺谨慎为文又洒脱人生的小说家情怀。他将久已丢弃的对联和民歌重新纳入小说创作过程中，启发当代作家对小说进行多样性研究，开创古老文学样式的现代探索。

注 释

[1]汪曾祺.汪曾祺自述[M].郑州：大象出版社，2002，第5页.

[2]汪曾祺.汪曾祺自述[M].郑州：大象出版社，2002，第2页.

[3]汪曾祺.汪曾祺全集（第六卷）[M].北京：北京师范大学出版社，1998，79.

[4]汪曾祺.汪曾祺自述[M].郑州：大象出版社，第97页.

[5]汪曾祺.汪曾祺全集（第4卷）[M].北京：北京师范大学出版社，1998年版，第217页.

[6]翟文诚.论汪曾祺的文学语言观[J].东岳论丛，2012，（8）.

[7]肖百容.楹联传统与中国新文学[J].中国社会科学，2013，（10）.

[8]钱理群、温儒敏、吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998年，第124页。

[9]程千帆.程千帆全集（第7卷）[M].石家庄：河北教育出版社，2000年，第105页.

[10]李鑫伟.从《受戒》的对联说“破戒”[J].牡丹江教育学院学报，2001，（3）.

[11]吴承学.汉魏六朝挽歌考论[J].文学评论，2002，（3）.

[12]肖百容.楹联传统与中国新文学[J].中国社会科学，2013，（10）.

[13]谭桂林.20世纪中国文学与佛学[M].安徽：合肥安徽教育出版社，1998，第307页.

[14]汪曾祺.汪曾祺全集（第4卷）[M].北京：北京师范大学出版社，1998年版，第105页.

（作者单位：南京师范大学中文系）