文章和文学究竟有些什么不同

2015-03-26王泽龙

湖北社会科学 2015年7期

王泽龙

（河南教育学院文学院，河南郑州 450046）

广义的文章和广义的文学都分别可以或者曾经指所有独立成篇、精密组织的文字作品，然而古往今来人们也曾屡作狭义文章和狭义文学的区分，并且有着不一而足的认识。①除了文章一直可以泛指所有成篇的文字组合以外，文学也在先秦以及后世有的言说中统称一切用文字书写的书籍文献。自两汉始，人们则把诗歌、辞赋等有文采的作品归类为文章，把儒、墨等各家学术性著作和各种法律、政令等文书归类为文学，这表明不同的文字作品已经在人们的认识中有了明确的分野，不过其两者所指恰好与我们今天的概念相反；到了魏晋南北朝时期，先有颜延之以文、笔对举（见唐·李延寿《南史·颜延之传》），又有刘勰在《文心雕龙·总述》中从形式着眼明释为“无韵者笔也，有韵者文也”，更有萧绎在《金楼子·立言》中认为“善为章奏”、“善辑流略”的实用文体谓笔，“流连哀思”、“情灵摇荡”的抒情作品谓文，已开始认识到了文章文学某些实质性的区别；及至有唐，则变成了诗、笔对称；宋代王安石又以文、辞相别，严羽“诗有别材”“别趣”之论则已触及文学和文章的不同本质；明人李东阳《怀麓堂诗话》也有“诗与文不同体”的论述；延及近代至今，一方面是文学作品和经、史著作大别清楚了，另一方面是文章、文学的诸多属性还时常混淆，需要真正厘清。就现代写作的观点来看，人们总是先领受记叙、说明、议论等教学文体，后认识文章和文学的大别。文章当指在记叙、说明、议论等教学文体的基础上沿着科学认识的方向发展起来的实用性文体，是主要以运用概念为起点来反映客观世界的本相，发布实用信息、表达思想认识、能够直截服务社会交际用途的书面语言系统，大体包括新闻文体、传志文体、论说文体和应用文体；文学应指在记叙、说明、议论等教学文体的基础上沿着艺术认识的方向发展起来的审美性文体，是着意以塑造形象为中心来反映社会生活的意蕴，蕴含审美情致、传达思想感情、可以逐渐起到社会感化作用的口头或书面语言系统，大体包括小说、诗歌、剧本、曲本和一部分散文文体。需要着重关注的是，这种狭义的文章和文学究竟有哪些不同，大大关乎人们写作表现的得体自洽和阅读理解的中肯自觉，然而它们迄今为止并未被我们完全探明。

一、反映对象：全面性和方面性的不同

诚然，文章和文学都以客观存在的事物为本源，并且都是客观事物的反映，然而，就总体而言，文章远比文学反映客观事物的范围宽广得多。

文章反映的对象是全部的客观世界，包括自然界、社会生活和人的思维三大领域，即是说，凡是文字总结和传达的科学认识成果，无论是关于自然界的系统信息，还是关乎人类社会的系统信息，以及关涉人的思维的规律、方法和应用的系统信息，其经过了精密组织并且呈现为一定的篇幅，就都可以是文章。其中对于人的思维的反映，也是要把它作为一种客观的对象物加以科学探究和诠释的，而不是要有意加入自己的主观评价，所以也应属对于客观世界的反映。即如生命现象、心理机制、智能规律等方面的研究就需要专力撰著论文，日食星坠、地震海啸、河枯冰消等方面的事实便可以独立写成新闻，君臣谱系、谶纬流言、方技杂术等方面的材料也能够单列写入史书，社会管理、行业运作、事务办理等方面的活动也必须特意制作文书……这些，既包括普及性的普通文章，也包括研究性的专业文章，可谓方方面面、时时处处无所不需，无所不涉；而且，它们既可以从相关人物的具体、生动的生活现象落墨而引发到义理的阐释，也可以直接从科学的概念起笔而深入探究。相反，文学则对其中的诸多对象要么置若罔闻，要么力不胜任，而只有文章能够兼容并包，不弃不离，并且常能由雪泥鸿爪寻知自然奥秘，以一唾一咳呼唤社会进步。

文学反映的对象只是客观世界的一个方面，是以人为中心的社会生活，是人的个性化、自主化的体验、情感、预想和愿望的表达，正所谓“文学是人学”。文学作品也会涉及自然，也会写到自然界的天地日月、花鸟虫鱼等等，但那并不是要将其作为和人无关的存在而表现它们的现象，探求、解释它们发生、发展的本质和规律，而只是为铺排人的活动提供一个必需的舞台，或者为展现人的心理给出一个相关的背景，目的还在于象征社会，折射人生，或者烘托人物，寄托心境，那是根据表现“人”的需要而精心挑选的自然物。即使某些表面上通篇见物不见人的文学作品，如伊索寓言《乌鸦和狐狸》、高尔基的散文诗《海燕》和贺知章的七绝《咏柳》等，也都映照着社会中不同类型的人的影像，或者充溢着人对某种可以引起自己心理同构或心理感应的物的审美评价。文学作品还会不惜笔墨精描细绘人物的内在心理，以至刻画得栩栩如生、楚楚有致，但其旨趣并不是要深入探索和明确揭示人脑活动的生理、心理机制，也不是要临摹出哪一种相关的客观自然物的本相，而还只是要作为一种手段以表现出人的性格特点和生活状态，透露着作者对现实社会关系的审美判断，即对社会生活的一种反映。

然而，就单篇或单部的文章和文学对社会生活的反映来看，文章一般只能分别反映某一个方面的社会生活，文学则可以一并反映整体性的社会生活。经济、政治、军事、外交、法律、文化、教育、科技、工业、农业等等方面，各需要不同的文章分别来反映，而不宜随便“客串”和“兼容”。虽有“社会和国民经济发展规划”之类的大块文章涉及社会生活的方方面面，然而它是分门类、按条块表述的，并非“浑然一体”。也虽然有的大部头人物传记能够以相当宽广的视野反映出某一阶段社会生活的诸多侧面，但总还会由于和人物关系的限制而剩下不少不便写入的社会生活内容。文学反映社会生活的综合性、丰富性远超文章。《红楼梦》围绕宝黛爱情悲剧这一轴心，展现的是封建家族内部的、外交的、坊间的、官场的、经济的、政治的等多方面生活相互交织的巨幅画卷，因而被称为“封建社会的百科全书”，并且它是作为一个不可分割的整体而存在的，是社会生活的现象和本质、具体和一般的有机统一，也是人的内在心灵和外在关系多层次、多维度的完整统一。恰如匈牙利文学理论家和文学史家卢卡契所说：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里，现象与本质、个别与规律、直接性与概念的对立消除了，以至两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。”[1](p429)

二、功能侧重：实用性和审美性的不同

文章侧重实用，文学侧重审美，尽管可以互有兼容而非截然对立，但毕竟是两者最重要的和实质性的不同。其实，曹丕《典论·论文》“铭诔尚实，诗赋欲丽”的说法，已经初步道出了这一点。例如鲁迅早年为医治国民的灵魂而弃医从文并且做出了可观的“实绩”之后，却又感慨“文学文学，是最不中用的”，[2](p264)又转而以杂文作为自己的战斗武器，就是因为杂文即“文艺性政论文”，虽然保留了文艺性，但本质上属于文章，具有更直接的实用性。实用，就是能直接给人以切实有用的信息，使人或者适时了解真实的事情，或者确切明白特定的事理，或者妥当处置具体的事务，从而服务于人们生活、学习、工作等的实际需要，解决其中的实际问题。之所以“文章反映的对象是全部的客观世界”，就是因为其间总包含了人们必需的实用性。审美，则是人们在直接的功利目的之外，在特定的心境、时空以及历史文化渗透的条件下，观照、感悟和判断事物的美的心理活动，可以给人带来精神上的愉悦和满足，也有利于领悟出人生丰富的真谛，感化和升华自己的内心世界。之所以虽然已经有了“文章反映的对象是全部的客观世界”，人们还要用文学去反映其中的社会生活，就是因为文学有着文章所没有的审美性。

新闻文体，包括消息、通讯以及报告文学等等，是对新近发生或发现的有意义的事实进行报道的文体门类，最基本的特点就是真实性和时效性，它们可以使人们切实、及时地得到有价值的事实本相，也从而确定自己相应的现实态度。传志文体，包括人物传记、地方史志、回忆录等等，是具有历史记载性、真实性和资料性的文体门类，它们虽然记述的是已经过去了的人和事，但也可以使人们明确获知有价值的历史真相，从而得到现在和今后知人、处世的直接借鉴。论说文体，包括社会评论、文艺评论、学术论文等等，是以客观事实和人们的实践为基础进行议论说理，探讨自然或社会问题，以求得出有系统的科学结论的文体门类，它们都要准确、清晰地阐明事物的本质和规律，从而使人们实际确立认识和改造宏观、微观世界的立场、观点和方法。应用文体，包括法定机关公文、行业专用文书、通用事务文书三个较大的文体种类，更具有突出的实用性，它们或者表现为社会管理所需要的法定效力，或者显示出专门行业所适用的特定功能，或者释放着处理公私事务的通用性，更为人们的生活、学习、工作所不可或缺。如此，文章直接作用于人们对自然、社会和人的思维的认识和改造，也直接关乎国计民生，它在我们每一个人的生活中形影不离。可以说，当今社会，一个星期不出文学作品可能无关大体，然而文章停发一天，势必影响社会生活的正常运转。所谓“信息社会”、“法治社会”、“知识经济”等，其“信息”离不开文章来传播，其“法治”离不开文章来支持，其“知识”也不能没有文章来阐明。

小说不重实用，其人物总承载着作者和读者以审美为尺度或肯定或否定或兼而有之的判断，其情节也总表现出以完整、合理而引人入胜为得宜的审美追求，其环境也总可以得到最为充分而美妙的描绘，而使人物活动和情节推进得到艺术化的烘托。诗歌，蕴藏了文学最鲜明最深邃的菁华，其丰富的情感、多彩的意象、鲜明的节奏、和谐的韵律，都突出显现了文学的审美性特征。散文，这里指“文艺性散文”，虽然可以不要虚构的材料，但联想自由、情意浓郁、语言优美，也重在审美，而没有太实用的创作目的，“就像一个人随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。”[3](p202)剧本也不看重直接的功利，无论是悲剧、喜剧还是正剧（悲喜剧），其对现实生活的精心浓缩，对矛盾冲突的集中表现，对戏剧动作以人物台词为手段的有效推进，都会给人带来艺术美的享受。曲本是曲艺说唱的脚本，即曲艺文学，其基本任务也是叙述故事，塑造人物，描绘情境，反映生活和表达感情，这些，也都要着重给人以审美的愉悦。如此，文学的功能不在乎产生直接的物质力量，而是一种“无用之用”，它能以绚丽多姿的投影映照出我们的社会生活，为我们这个世界平添一道虚实相生的美妙风景，以使我们形象地认识生活，也为我们灵慧地面对生活提供生动的启示，成为我们走向理想境界的精神能量。

有的文字作品常被人叫做“两栖文体”、“交叉文体”或“边缘文体”，甚至就被视为文学作品，包括报告文学、传记文学、科学小品、杂文等，这也不无道理，因为它们也附丽了光彩耀人的文学性。然而，其写作都以实用为最重要的目的，居于首位的还是功利价值，其对于美感的青睐和调动并非为了追求独立的审美价值，而是为了提高实用信息的传达效果，故而它们在本质上依然属于文章。

三、思维方式：概念性和表象性的不同

人脑中贮存着感觉形象和抽象概念两种互相联系又互相区别的思维材料，因而人的思维主要地就有形象思维和抽象思维两种基本方式，前者又叫表象思维、艺术思维，它往往以其表征生动形象而更适宜于审美，也因其可以含不尽之意于言外而适合活性地传达以人的心灵为中心的社会生活纠结不清的复杂意蕴；后者又叫概念思维、科学思维，它常常因其含义确切明了而更方便于实用，也就在总体上更适合为了人的生存和发展而必须对自然、社会和人的思维的各种现象和本质规律予以准确清晰认识和反映的刚性需求。

文学创作主要靠表象思维，就是人脑主要利用自觉的表象运动来进行运思，重在对客观事物加以形象的、生动的反映。所谓表象，就是在对具体事物感知基础上头脑中保留的形象，是事物在意识中生动、直观的再现，既有记忆表象，也有想象表象。文学家对自己头脑中的表象材料进行自觉的舍弃和选择、分解和融合、改造和重组，以使如见其人，如闻其声，如临其境；或又以其为母本而注入自己丰富活跃的情意因素，凝结成鲜明的审美意象以求言虽小而意不拘，营造出和谐的艺术意境则使物有限而境未穷。文章写作主要靠概念思维，就是人脑主要以概念为基本单位，依据一定的系统知识，遵循特有的逻辑程序来进行运思，它重在对客观事物加以本质的、深刻的阐释。概念是客观事物的本质属性在人脑中的概括反映，具有抽象性和普遍性。文章家总是以概念为起点，再由两个以上概念之间的联系构成判断，继而又以不同的判断形成证明，得出结论。这里需要的是概念科学，判断正确，证明严密，自足自洽，无懈可击。如此，当然也不难理解：文学家对生活的观察，关心的是包含着内在本质的具体的生活现象，要以对直观材料的直接依赖为基础；文章家则关心生活现象所包含的内在本质，要以对直观材料的超越为目标。也可以说，文学属于艺术范畴，文章属于科学范畴——当然这里的科学并非都是对严格意义上的科学规律的阐述，而是指具有一定的理论或事实的科学属性。请看作家笔下的风：

起风了，树枝剧烈地摇晃，树叶哗哗作响，仿佛无数人突然袭来，在肆无忌惮地砍林伐木似的。院子里，一只空奶桶被掀倒了，滚得咚咚直响。绳子上的衣服被扯下来，又飞到了半空里。小狗哀声尖叫，急得东奔西窜，不知何处藏身才好……（苏·艾特玛托夫《永别了，古利萨雷》）

再看工具书里的风：

空气流动的现象。气象上常特指空气在水平方向的流动。通常用风向和风速（或风级）表示。（《辞海》）

都是写风，一个具体、形象，绘形绘声；一个概括、确当，理彰意明。其实就是，文学的语言，记叙、描写、抒情、说明和议论各种表达方式皆可常用，并且常常调用诸如比喻、比拟、借代、双关、夸张等多种多样的修辞手段，以求形象生动；文章的语言，则多用叙述、说明和议论，一般不用描写和抒情，也不轻易启用积极的修辞手段，而以直截、准确、合乎事理为旨归。

当然，两者的分野也不是绝对的：且不说所谓的边缘性文体，即使是文学作品如托尔斯泰的《战争与和平》者，就有大段的议论；科学论著如马克思的《资本论》者，则有不少相当生动的形象化描述。更重要的是，究其根由，形象思维本身就内蕴着概念和理性的因素，抽象思维本身也离不开表象和情意的基础，两者既有相异性，又有相含性。即使就大别的意义来看，上述两种思维方式相反相成，其认识和改造世界的总的目标也并无二致，不过一个是用表象去再现，于再现中启示真理；一个用概念去推理，于推理中证明真理。正如别林斯基所说：“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事情。”[4](p429)即如鲁迅和毛泽东，前者创作《阿Q 正传》、《药》、《风波》等一系列小说，是以生动的笔触活画出了封建主义意识形态毒害下我国农民的不觉悟，后者则是以他的政论文体直截了当地指出：“严重的问题是教育农民。”[5](p1366)可谓“英雄所见略同”。所以，毛泽东直到晚年还在满怀情愫地说：“我与鲁迅的心是相通的。”[6]

四、真实标准：实录性和虚拟性的不同

材料是形成观点的基础和表现观点的支柱，是理之所寓和情之所寄。诚然，文章和文学都讲究选取材料的真实有效，这是它们的生命。然而，由于“全部的客观世界”总的来说刚性地需要人们能有准确清晰的认识，而其中以人的心灵感受为中心的“社会生活”又适合加以生动形象的活性反映，其实也是由于文章和文学功能侧重实用性和审美性的不同所决定，其所要求的材料的真实标准就有实录性和虚拟性的不同。

文章的材料真实，如古人所说，写史必须是“信史”，要“其文直，其事核，不虚美，不掩恶”；[7]其他文章也务必“考引事实，不使差忒，乃可传信后世”，[8]应该同时讲究“义理、考据和辞章。”[9]文章材料“真实”的含义有两层：其一，是实有其人，实有其事，实有其境，真真切切，原原本本，实实在在，决不无中生有，也不张冠李戴，也不添枝加叶。譬如写一个人，一定是有姓名可考，有户口可对，有档案可查，并且各项信息都吻合无误。如同画虎，应该“照虎画虎”，绝不能“照猫画虎”。其二，这种真实的材料并非片面的、偶然发生的事情和表象，而应当能够代表同一类事物的基本特征和普遍意义，即不惟是“生活的真实”，也是“本质的真实”。文章所用的典型材料，是“百里挑一”，即从100 个人的群体里挑出有代表性的那1 个人，来代表其余的99 人。又如同“雕像”，要“在大理石上刻出人脸来，无非是把这块石头上不是人脸的地方都剃除掉罢了”，而不允许在“大理石”上另外去添加些什么。有的时候，某些新闻类、传志类等文章写作也需要想象，但那不是以创造想象去虚构事实，而只是以一定客观材料的提示为依据，以再造想象来还原事实。还有的时候，为了论事说理更加显明易懂的需要，适量引用了寓言、笑话等虚构性显而易见的材料，那并没有改变文章的性质，也不会引起人们对于其真实性判断的混淆。

文学的材料真实，大体上包括两种情形。一种像文章一样，还属于“生活的真实”及其“本质的真实”，例如叙事散文和一些叙事诗，虽然总浸染着文学所特有的浓郁感情色彩，但一般也排斥虚构而追求如实的写照。再一种情形就和文章截然不同了，这是文学材料“真实”独有的标准：多数文学作品即不求实录性，而偏爱虚拟性，不为“生活的真实”所拘泥，而要的是“艺术的真实”。如鲁迅所说，“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或者生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”[10](p482)这如同画龙，龙不曾实有，而是在大蛇的形体上接受了兽类的四脚，马的头，鬣狗的尾巴，鹿的角，鸡的爪子，鱼的鳞和须等等，于是便成了我们中华民族传统观念中的龙。文学所用的典型材料，是“合众为一”，把100 个人的特点捏合成一块，造出有血有肉的第101 个，来概括生活中的那100 个。又如同“塑像”，是作者使用来自不同地方的泥土等材料自主地捏合成一个立体生动的形象。当然，这些材料尽管未必是已经发生了的，却是可能会发生的，即是一种“艺术的真实”，它也包含了“本质的真实”，也符合生活的逻辑，能够有效地揭示生活的真谛。考察即使像《西游记》那般“荒诞离奇”的神魔小说，尽管生活中不会有孙悟空、猪八戒那样的主儿，但却有性情、行为与之相类或相关的猴子、猪和某些人的存在；玉皇大帝的玉宇天宫，总能使人看见北京紫禁城的影子；如来佛祖身边也会有无字假经，更容易让今天的读者联想起当下的世间百态而忍俊不禁。

五、内质统摄：理智性和情感性的不同

内质此指文字作品的内容。本来，人的感情和理智都产生于客观世界的刺激，也都是应对客观世界刺激所需要的主观能量，二者是不能截然分开的，并且都会注入文字作品而起到统摄的作用。然而，总的看来，人们面对“全部的客观世界”更多地需要理智主导，而身入其中的“社会生活”则会有较多的情感浸染，当然也是由于文章和文学二者实用性和审美性功能侧重的不同，也和材料真实标准实录性和虚拟性的不同相联系，文章也就更多地受理智制约，文学也就更多地被情感驱动。

文章中的新闻、传志文体都要示人以事，虽然写作者可能会对其中的人、事、物有着不同的亲疏好恶，有时也可以适当渗入自己的主观感情，但总的说来都必须以客观真实为生命，以激浊扬清为旨要，以公序良俗为底线，而不可我行我素，恣意纵情。论说文体是要晓人以理，如刘勰所说，“论之为体，所以辨正然否。穷于有数，究于无形，钻坚求通，钩深取极……故其义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙。”[11]这种基本定性，至今仍是不刊之论。应用文体，都是为处置实际事务而写，当然需要有理有据，有道有术，不能感情用事，率性而为。即如诸葛亮的《出师表》和李密的《陈情表》作为应用文体，尽管都以感情强烈、真诚而著称，并有“读《出师表》不落泪者是为不忠，读《陈情表》不落泪者是为不孝”之说，然而前者的感情表达是在于配合论述出师伐魏的必要，后者的感情倾吐则在于居间印证谢官居乡的应然，说到底都是为了让对方接受自己对一件事的主张，而非欣赏自己的感情：二文本质上依然是理智之作。

文学作品显然不同。《毛诗序》有云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”不仅诗歌，各体文学都以感情为作者创作的原动力，也是对读者阅读的吸引力。郭沫若也说：“文学的本质是始于感情而终于感情的”，“文学家把自己的感情表现出来，而他的目的——不管是有意识还是无意识的——总要在读者的心中引起同样的感情作用的。”[12]文学作品的思想内容，往往表现为强烈的主观感情；富含感情，确是文学的鲜明特征。也正因为如此，虽然有争议，但还有不少人把《出师表》、《陈情表》一类饱含感情的文章视为了文学。散文虽然不用虚构的材料，然而也一直多被认作文学家族的成员，情意浓郁当是极其重要的原因。还需要强调的是，和理智必须以合乎客观需要为准绳不同，文学中感情浸染的对象往往已经不再符合客观世界的真相，而只是自己主观世界的真实。即如杜甫那样严肃认真的现实主义诗人，其《春望》的诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”如果解作“花似有知，亦感时而溅泪”，“怅恨离别，鸟亦惊心”，也只能看作诗人忧虑心情的折射。又如在肖霍洛夫《静静的顿河》中，主人公葛利高里带着深爱的情人阿克西妮娅私奔，情人却不幸被流弹击中死在了他的怀里，于是就有了生者在极度悲痛中“抬起头，看见自己头顶上黑色的天空和太阳的耀眼的黑色圆盘”的怪异描述，这显然有违事实的本相与理性的逻辑，却是那人在特定情境中独特而强烈的内心感受的真实。再如杜甫《古柏行》诗句“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》里指其“无乃太细长乎”，显系不知是诗句的夸张手法并且旨在传达对相关人物的景仰之情。当然，文学抒情不同于普通的情感宣泄，它需要创造有序的话语组织形式，也需要一定的理性对其内容和程度加以适当的控制。

六、表达亮度：简明性和多蕴性的不同

所谓表达亮度，是指思想内容表达清楚明白、易解易懂的程度；简明性是指单纯、明了的属性；多蕴性是指丰富、蕴藉的属性。也由于两者不同的反映对象和功能侧重所要求，作为文章，需要以准确的概念为起点彰显出事理的明晰性和单义性；作为文学，则应当以丰满的形象为载体寄托着事物的朦胧性和多义性。文章要基于对人们快捷、准确知晓信息、掌握方略需求的人文关怀，不搞话中有话，不搞转弯抹角；文学则要信任读者广泛的理解力，满足读者深入的探赏欲，就往往故意只给出一点由头、一点暗示，让读者自己去作多向而深长的揣摩、体味，从中获得曲径通幽、别有洞天的快慰。

新闻、传志文体要面向最广大的公众，无疑需要简明。诚然，简明未必就得是篇幅简短，而是指在一定的语言板块内，思想内容的指向单纯、明了，不会出现歧义，不会让人费解；这并不影响总观那些长篇报告文学和史传著述等，它们作为鸿篇巨制而往往具有丰富、深重的思想内容。论说文体，特别是其中的学术论文，尽管要论述专业领域内复杂、艰深的问题，是要揭示出自然界或人类社会某些特定对象的本质和规律的，这就需要运用特定的专业理论和方法去论述，难免不被一般的读者所理解，然而，让本专业领域的内行读者来看，其内容依然是单纯、明了的，否则就不合应有的规范了。应用文体更需要思想内容的单纯、明了，具有确定的意义。即如一纸命令或者请示，一份经济合同或者法律文书，一篇章程或者条例，尤其是其中关键的条款，都是不允许有歧义、费思量的。正是为了使文章的思想内容易于把握，陆机还在他系统而完整的写作学专论《文赋》里早就道出了可取的技巧：“立片言而居要，乃一篇之警策。”诸多时候，现代文章的一个个大小标题，就明定了其一系列大大小小的观点。

一篇文学作品，则总可以由外到内、由浅入深地分解为语言、形象、内蕴三个层面，相应地，文学阅读也就大体上可以区分为语言解读、形象感知、内蕴领悟三个递进的步骤。来看柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

阅读它，当然先得没有字词障碍，懂得字义词义；然后，还要具备一定的生活经验并且调动自己的联想和想象，在脑海中浮现出如许的画面：寒冬腊月，荒山野外，全没了鸟的影子，没了人的踪迹，但在冰封雪冻的江面上，还有一位头戴蓑笠、驾舟垂钓的渔翁，持竿独守，不丢不去……阅读、理解到这两个步骤，甚至包括小学生在内的多数读者都无大碍；然而，其深沉的内蕴却在于：作者身处严重的社会矛盾之中，与豪门地主集团方枘圆凿、格格不入，力主革除弊政却遭贬谪，诗境就含蓄地传达出了他在险峻的社会环境中深感孤独而又不甘落寞的复杂心绪——只有能够知人论世、由表入里的读者，才能够有幸领悟到这种深邃的意蕴。同样的道理，又如我国古代神魔小说和西方诸多现代派作家的作品，各自也都是在荒诞不经的外表下，蕴含了对不如意的社会现实曲折而深刻的认识和反映。表现含蓄的思想内容，既可以简洁得“不可思议”，也可以繁复得超乎寻常。前者如《红楼梦》第九十八回，一面是贾宝玉锣鼓喧天入洞房，一面是林黛玉孤苦伶仃向黄泉，她在临终前“直声叫道：‘宝玉！宝玉！你好……’说到‘好’字，便浑身冷汗，不作声了。”女主角这种似未了断的遗言，任何处心积虑的补缀都只能是画蛇添足。后者如鲁迅《社戏》：“……从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来。”这种似乎絮叨的叙述，其实是为了传达出一帮小孩子们盼望着名角儿盖叫天快点出场的急切心情。和含蓄蕴藉相联系，一篇文学作品往往有多种多样的意蕴。李商隐的那首《无题》（“相见时难别亦难”），除了可以理解为爱情诗，也有人以为是送别友人之作，有人以为是请求荐引之作，也有人以为是别有寄托的政治诗。正所谓“诗无达诂”，见仁见智。这是因为，不惟是诗，文学作品本来就是一个作者未完成的召唤结构，读者完全可用不同的理解填充其空白的地带。戏剧也是，“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”。又如《红楼梦》，鲁迅说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱密事……。”[13](P1020)

七、成品形态：规范性和变异性的不同

虽然，文章和文学都是作者对相关对象认识和反映的结果，但是两者在形态建构上的自由程度显著有别。因为文章面对“全部的客观世界”多需理性，也是受实用功能和客观材料世界的真实所制约，即使有想象也不能代替事实，即使有感情也要和事实保持分明的界限，以方便人们快捷地得到准确清晰的信息；文学身入其中的“社会生活”多有情感，也是受审美功能和主观心灵世界的真实所驱遣，纵使笔涉事实也可以自由想象而不受事实本相的拘束，即使讲逻辑也包括以情感逻辑来重塑出并不存在的事实材料，以诱使人们积极地探赏异彩新呈的韵致。内容决定形式，文章和文学也就在成品形态上呈现出规范性和变异性的不同。成品形态在此既指结构安排，也指语言表达。

文章结构安排的规范性，是有一定的规矩，没太大的变化。例如新闻消息，除了标题和消息头以外，总是先有一个导语，一上来就用一句话或一段话报道出最基本的或最重要的新闻事实，尔后才是新闻的主体以及背景、结尾等部分，大多运用“倒金字塔结构”。论说文体，总是以先提出问题、再分析问题、后解决问题的顺序为基本的结构形态。法定机关公文，更是由党和国家一次次认真研究，明文规定出撰写的一系列必须遵守的结构准则。行业专用文书和通用事务文书的撰写，也大都有结构上的权威规制或约定俗成。即使一些通讯、报告文学和史传作品采用了倒叙、插叙和补叙的手法，看似改变了常规的结构形态，其实也是常见的“有套路的花招”，它还要很快就回到“顺叙”上去，实际上主要的还是依照自然的时间顺序来安排和串联材料，因而可以说并未颠覆基本的结构规范。文学结构安排的变异性，是虽不完全丢弃某种模式，但又显著偏离那种模式。尽管文学史上早已经形成了一些体制范型，并且和作者、读者的期待大体适应，然而“一个成熟的作家所创作的作品，都会偏离它所遵循的文体模式，从而形成艺术张力，推动文体向前发展。”[14]杨义说：“鲁迅小说格局最显著的特点是别开生面，具有高度的不重复性。他尊重生活的多样性和人们艺术趣味的多样性，在艺术格局上不重复他人，也不重复自己，他的天才就表现在不落俗套和层出不穷的创造上……‘《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验。’”[15](P187)这当然也说明，文学的结构形式常有允许甚或鼓励突破和超越的自由空间，相反，千篇一律、千部一腔，就成了平庸之作。尤其是西方现代派意识流等创作手法的引入，更是打破了单一的线性结构模式，在小说、诗歌、剧本里，层次段落不过是潜意识的反射，时空秩序模糊、残缺和跳荡，表现为层出不穷的变异性。散文尤其是抒情散文，诚然不用虚拟的材料，但也总是按照作者情感和思绪发展变化的轨迹形成架构，随兴所至，行止机动，常表现出非文学所没有的自由度。

文章语言表达的规范性，是指语意、语法都符合全民公认、学理确认的用法。文学语言的变异性，是指语意、语法可以超出规范而自出机杼。例如：先就词语本义来看，“花”是“种子植物的有性繁殖器官”，“水”是“无色、无味、无臭的液体”，在生物学、化学的文章里需要采用这样的意义，而不可随意改变。但在李清照的词作《一剪梅》里，“花自飘零水自流”，女词人则以“花”喻指自己的青春美貌，以“水”喻指远行在外的夫君，浸透了她双重的愁情。还有鲁迅的小说《示众》，“秃头怕失了位置，连忙站直，文字虽然还未读完，然而无可奈何，只得另看白背心的脸……”“秃头”、“白背心”也已经不能全照字面理解，而分别指了相关的人，显得特征突出、印象鲜明。文章尤其是理论性文体和诸多应用文体，语言还多追求典雅、庄重，而不大使用非规范化、非书面性的方言和口语，但文学却常常以它们为基础而恣意创造出变异了的个性化言语。再就语法结构来看，王翰的《凉州词》里“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”两句，“葡萄美酒”实为“饮”的宾语，将它提到前句，这种成分倒置在文章里有失规矩，但在诗里并不鲜见，它极大地加强了所指形象的感觉呈现力量。当然，文学语言的变异性并非写来谁也不懂，而需要在作者的陌生化表现和读者的可接受之间达到契合。

总而言之，经由记叙、说明、议论等教学文体相别以后的文章和文学，天然地存在诸多方面的可比较之处。即是说，狭义的文章和文学的不同不是单项的，而是多项的；这些多项的不同也不是各自孤立的，而是彼此联系的；更不用说，这些不同虽然往往不是绝对的，然而又是确实存在的。并且，其反映对象上全面性和方面性的不同是其他不同的基础，其功能侧重上实用性和审美性的不同是二者本质的不同，这种本质的不同决定和影响了文章和文学的其他种种不同。文章和文学的作者和读者，有必要对它们加以全面而深入的研究，作出多维而明了的区分。

[1][匈]卢卡契．艺术与客观真实[A]．马克思主义文艺理论研究：第2 卷[C]．北京：文化艺术出版社，1984．

[2]鲁迅．鲁迅杂文全集[M]．郑州：河南人民出版社，1994．

[3]李广田．谈散文[A]．童庆炳．文学理论教程[C]．北京：高等教育出版社，2004．

[4]别林斯基．别林斯基选集:第2 卷[M]．上海：时代出版社，1952．

[5]毛泽东．毛泽东选集:第4 卷[M]．北京：人民出版社，1966．

[6]温乐群．“我与鲁迅的心是相通的”——毛泽东与鲁迅[J]．湖南科技大学学报，2008，（2）．

[7]汉书·司马迁传[M]．

[8]洪迈．容斋随笔[M]．

[9]施东向．义理、考据和辞章[J]．红旗，1959，（14）．

[10]鲁迅．鲁迅杂文全集[M]．郑州：河南人民出版社，1994．

[11]刘勰．文心雕龙·论说[M]．

[12]华金余．纯粹论还是工具论：探因郭沫若早期文艺思想[J]．兰州学刊，2010，（1）．