新世纪以来都市题材影视剧的符号化叙事

王 志 成

(吉林大学 文学院，长春130012)

一、符号化的都市映像

现代都市的种种特色混杂成为都市的感觉:大量移民的涌入、生活节奏调快、充满变动、信息流大，以及足以震撼人心的文化景观(如经常性地举办大型文体活动，演唱会、电影节等)。都市是最能感受到“全球化”的表征与结果之地，也是最能体现文化激荡之地，都市空间早已被商品和广告所占领，是名副其实的消费符号的大本营。符号涉及社会关系，都市是产生符号的温床，它的语境就是符号语境。都市强化了生活空间和生活方式的概念，而这一切的实现都要靠作为符号的消费品去填充。消费品的生产过程除了实体的生产之外，更为重要的是文化符号的生产，这是一个有预谋的过程，对符号进行编码并非要设计一个艰深的迷局，而是一种营造，目的是激发消费者的联想，从而完成体验、审美和评价等解码过程。

索绪尔的符号化社会理论和鲍德里亚的消费社会理论已经在现实中融合成一致性的特征。20世纪90 年代以来，中国社会取得的巨大成就集中体现为都市的崛起。都市生活一时成为所有人向往的生活方式，都市本身也成了一个符号。同时，都市也是被符号建构起来的，从地标、景观、场所、商标到个人的整体呈现使都市具有一种系统的力量，这种力量使整个都市场域中的一切都可能被抽成聚合为都市的符号。譬如东方明珠绝不仅仅是一个电视塔，石库门也绝不仅仅是上海老宅的门脸，它们不断被影像化、图案化和符号化，前者代表了上海现代化的发展成就，后者代表了上海市民社会的成熟底蕴，最终都成为建构上海这个摩登都会符号的符号。伦敦作为世界大都市，其符号建构除了伦敦塔桥等经典场景之外，频繁出现在影像产品中的黑色出租车、红色电话亭、红色双层巴士成了传达英伦的时尚气息的最有代表性的符号。它们都是营造都市神话的所指，同时也是都市神话系统性力量的外延和意义赋予者。

影视剧在叙事进程中可以将都市的种种符号拼凑、叠加和强化。影视剧里的都市空间是一个高度仿真的戏剧现场。描摹都市一般都使用蒙太奇、高速剪切、运动镜头和夜景呈现等手段，譬如在《小时代:刺金时代》和《北京爱情故事》电影版中，开篇就使用了影像快速组接、蒙太奇和夜景呈现，将都市标志性建筑，如路牌、景观、霓虹灯等符号链接在一起，显现出一种纸醉金迷的浮华感觉。在电影《窈窕绅士》的叙事中也不时插入东方明珠和外滩的空镜头提示故事所发生的都市语境。按照罗兰·巴特的符号学理论，符号有两个系统，第一个系统是语言系统，在这个系统之中空洞的能指被所指所填充，就是为一种能指赋予意义。而在接下来的第二秩序的符号学系统中，这个被填充完满的符号成为了第一个名词也就是第二个系统的能指，被称为“形式”，而所指被命名为概念。第二个系统是“神话系统”。符号的价值在于表意、联想和修辞。慈善基金会的晚会能指是一场聚会，所指是为了慈善目的而进行的有意义的晚会，而《窈窕绅士》中曾天高去参加预防肺癌基金的慈善晚会被吴嘉倩解读为这个星期都市中最热门的party，门票很贵并且一票难求。在吴嘉倩的言说中，慈善晚会已经是一个社会名流聚会的party，它赋予参与者一种高贵的身份象征，慈善代表着参与者的经济实力和影响力，其意指作用超越了预防肺癌本身。可见，在都市生活中会培育神话系统的符号认知经验，而影视剧中这种经验越丰富的人越是能够站在指导和引领的优越位置，这是都市符号化神话的投射。吴嘉倩作为曾经的社交名媛和营销公司老板，对于符号系统了如指掌，她是消费社会关于符号编码和解码的专家，因此被请来调教青年企业家曾天高在都市环境中如何社交和恋爱。曾天高则代表了生产社会的经验，追求物质的量和实用性，对于消费社会的符号意指毫无所知。他在社交场合觉得戴领结不舒服不如戴领带来得方便，说明他并不了解领结是装扮一个有活力的绅士形象的符号。

“符号总是存在于某种社会语境之中，总能得到某种解释”［1］。都市人受到这个强大符号系统的反复操练，建构符号被视作一种能力而解读符号被当作一种知识。都市文化符号的所指也不像罗兰·巴特设定的那么难以觉察，为了促进消费，这些符号都力争表面性的呈现，而“似是而非”的感觉又使符号增添了一种神秘的魅力。符号化的影像叙事可以激发个人对于都市的崇拜并用以制造有所指的幻境来推动现实的消费。

二、青年文化与符号价值的彰显

罗兰·巴特发现符号是一种“匿名的意识形态”，“它深入社会生活每一个可能的层面，在最世俗的仪式中留下了烙印，并为日常生活的社会交往提供了框架”［2］。应该说，都市青年文化中的一个重要内容就是青年人创造和利用符号进行自我修辞，并为社会生活提供关于审美、交往的符号系统框架。符号是一种叙述，也是一种言说;是一种精神，也是一种态度;是一种手段，也是一种目的。如同巴特所言，符号对于生活的渗透已经十分明显，尤其是对于青年群体，符号成了他们日常生活的关系框架。通过拼凑和占有符号，展示和解码符号来完成团体文化认同。

青年文化曾经创造出大量的文化符号，在美国20 世纪60 年代的青年文化运动中，青年用各种符号，包括涂鸦、标志、旗帜、造型、服装、音乐类型、文艺明星、政治人物、行为等来彰显代际差别，追求社会关注，表明自身立场，突出政治诉求。符号的意义具体、贴合时事，具有直接的指向性质。而今天这些符号作为资源被收编且商品化之后，成为青年人消费的商品符号，其内在含义发生了偏离，许多青年文化符号的所指已经发生转变。譬如骷髅符号，原初是作为有致命性危险的警示标记，而后在青年文化运动中由于成人世界对于这一符号的禁忌，青年人利用这一符号来表达反抗和颠覆主流传统认知的热情和激进态度，而今骷髅标记出现在青年时尚产品之上，传达出的是关于搞怪和幽默的流行趣味。都市的消费社会发展出的时尚绝不与青年文化为敌，而是视青年文化为主要的收编对象。因为青年人在符号系统中建构自己的认同，所以将这些符号的商品化，给予青年人的选择就是必须通过消费重新占有这些符号来标榜自己。久而久之，青年文化必须经由这一收编过程才能形成都市里的商品景观来表达出自身的价值和力量，光鲜的符号所带来的时尚感觉取代了原初的精神意涵。消费的逻辑不断强化其主导性质，青年文化符号的建构演变成商标与设计的堆叠。而且，最为突出的现象是青年文化在消费文化中迷失，它不再抱持自己颠覆、新锐与原创的美学，不再刻意寻求另类的边缘性质，而是与世俗的消费文化合流，带上了强烈的功利趣味。这在新世纪都市题材的影视剧中表现得十分突出。譬如在《北京爱情故事》中，得到巨额奖金的石小猛带着沈冰直奔高档餐厅，要了一瓶97 年的“拉菲”，在品酒时，他晃动酒杯，对沈冰说:有身份地位和品位的人在喝红酒时总是先晃几下的。“拉菲”作为品牌被强调出来，成为一个值得炫耀的符号，其最深刻的意指就是在北京这座城市取得一定的物质成功。“拉菲”象征着由消费符号而带来的虚幻的地位感和品位，石小猛的思想意识也逐渐被美酒洋房等世俗成功符号所占据，走上了为了金钱出卖爱情的道路。

在消费社会，最为直接的盈满整个空间的就是商标符号和品牌符号，这不是单纯的美感问题，而且形成了强大的意识形态系统。这种罗兰·巴特所说的“匿名的意识形态”已经变成显在的意识形态，被高调地秀了出来。符号成为消费能力、身份、文化的三重自我包装要素的核心体现。尤其是在新世纪的影视作品之中，包装出一个人物，将人物符号化的做法越来越多。而要展示符号，需要在经由设计的环境中进行仪式化的行为，使行为也符号化。譬如影视剧情节中的旅行、聚会、生日派对和求婚仪式。在《爱出色》和《时尚先生》等影片中，营造出一个与时尚的职业相关的类似秀场的工作环境，给予了符号展示一个合理化的平台。而《小时代》则着重刻画顾里、宫洺这些全身大牌的物质英雄，用商品和生活方式建构起令年轻人眼热的成功符号。就像唐宛如调侃顾里网购时说的那样:“我以为你买个猪大肠也要去恒隆”。顾里周边的朋友经常用这种调侃表达对于顾里这种物质英雄的艳羡。凡勃伦在《有闲阶级论》中指出，消费品有使用价值是侧重于物质层面的功用。而消费的符号价值则是可以显现经济实力、政治地位、阶层差别并且表达关于风格、品位之类的象征意义的。透过消费来进行符号化的彰显并非是现代社会和都市人的特征，应该说是自古以来就存在的，不过，现代社会和现代都市生活的主要特征是在消费主义蔓延之下对于符号的广泛认知和普遍追求，譬如对于消费产品、服务、场所的品牌意识。

都市题材的青春剧陷入了一个怪圈，因为剧本的单薄或是符号化审美的需要，青年主人公虽然被设定为经济条件不好，却在叙事进程中千方百计地为他们提供可以使用和消费的符号道具。这些设置一方面严重削弱了情节的真实性，在另一方面也反映出被青年人普遍认同和向往的生活方式。例如《奋斗》中的陆涛本是一个普通的学建筑设计的毕业生，刚刚进入社会就遭遇身为富豪的亲生爸爸，旋即拥有了高级轿车和别墅;《蜗居》里的小贝虽然以悲剧形象示人，但是依旧是衣着时尚有型，整体造型多变，以撞色潮流为主，绿色卫衣和鹅黄长袖T 恤衫的搭配以及发型都引发了青年们的模仿风潮;《裸婚之后》中的池翔是一个地道的北漂，但是他租住的空间却极有设计感，开始租住的房屋家居颜色热烈奔放，有大的观景露台可以一览都市CBD 壮美的天际线，后来租住的房间温馨雅致，为了工作方便公司还为他配置了汽车。本来的人物设置是经济拮据的没房没车的裸婚族却在剧集中实际上有房又有车，《我爱男闺蜜》里的方骏是一个父母早逝、独自拉扯妹妹长大的青年人，却住在北京核心区传统的院落中，还有一间房子被改造成生态温室专门用来豢养宠物;《北京青年》里豪情万丈、重走青春路的四位兄弟如果没有何北父亲提供的SUV，估计也不可能拥有自驾游般的放纵和快活。影视剧里对都市青年的真实生活明显弱化，反之，消费符号大行其道，消费文化和生活方式的导向性增强，有很多把时尚和高消费结合在一起的当代迷思。如同德国社会学家齐美尔所言:“在都市的洪流之中要保持个人的独立，就要依赖于差异性存在，其外在的表征就是‘自我退缩’，或者借助于时尚、旅游，甚至赌博、冒险等行为［3］。”

影视剧里符号价值得到全面彰显，这就会产生两种可能:其一是这些呈现符号仿真世界的影像妨碍了我们去感知一个真实的现实世界，尤其是青年人对于这种符号仿真世界的迷恋将使他们失去现实的判断力和文化的创造力，成为被影像裹挟的一代，最终失去了文化的深度，也失去了有关意义的自我言说能力;其二是青年对于消费符号和生活方式不是没有反思地一味接受，而是努力去追求享受、体验和表达。整个大众文化都显示出追求享受、体验和表达的特征。尤其是年轻人对于消费符号和风格化的生活方式更加全神贯注，他们想做消费文化的英雄。符号既创造了区隔，又创造了沟通。“新的消费文化英雄们，在他们设计好并汇合在一起构成生活方式的商品、服装、实践、体验及身体姿态的独特聚合体中，把生活方式变成了一种生活的谋划，变成了对自己个性的展示以及生活方式的感知”［4］126。“人们已经认识到，消费文化中的个体，不仅仅谈论他的服饰，而且还谈论他的家居，家中的陈设与装潢，汽车及其他活动，根据这些东西有无品味，人们就可对他们的主人予以解读或进行等级、类型的划分”。

应该说，在消费社会中的青年文化无法与符号割裂开来而存在，青年文化本身就有鲜明的符号性质和符号力量，青年应该通过设计符号来形成独特的风格化的聚合体，这个聚合体应该是有创意的、可持续的、有意义的并且是可以创造经济价值的。这种风格化的聚合体是一套符号系统，它应该是青年独立创造的，或在消费社会中寻到灵感，或者与消费社会对抗从而探索出新的符号和符号系统。身份认同是占有和表达某种意义为了获得归属的目的。符号消费更加张扬了青年群体想象的自我，使青年在彰显自身个性的同时，又获得了文化的一致性。符号消费的积极意义是可以使青年通过商品符码所附着的意义获得一种想象的空间，对于自身不断地阐释和完善。符号是符号化了的集体意识，在都市中，青年想要占有并认同的符号具有一致性，但也随着都市的发展从而不断地多元化。令人感慨的是目前都市题材影视剧中青年对于风格化的聚合体不再有多少原创的激情，而是完全被价值表述所驱动，占有符号炫耀道具来获得成功的认可成为首要之首要，而符号所承载的某些意义完全被忽视。青年的符号价值判断已经与消费社会的大众越来越没有什么差别，功利化和风格化混在一处，发挥决定作用的是功利化。这使本来多元面向的青年文化变成了走向高消费的单一尺度。

三、作为符号化应用过程的时尚

有人认为是青年辨识力弱才会陷入物质主义和消费主义的陷阱，才会把符号价值看得那么重要，产生追慕和欣赏的情绪。其实，应该说青年把握消费社会的逻辑更敏感、更直观，他们更熟悉这个由符号所建构起来的社会。他们洞悉符号的标签作用并透过使用符号介入人群的机制，仿佛每个标签都是一个细分的场域，不洞悉不清楚符号就会遭到排斥。例如电影《等风来》里的程羽蒙凭借对于西餐的细致了解和品评受到富裕阶层朋友的赞美，又因为胡乱编造名贵食材松露的生长和采集过程遭到富二代的嘲笑。

时尚是商品与行为的符号化应用过程，或者说是符号的排列组合方式，时尚符号也可以被阐释为时尚元素。青年文化的重要指示器就是时尚，这个时尚和古典社会的阶级时尚不同。时尚化源于一种区隔的动力，青年文化的时尚虽然也可和其他的社会群体区隔开来，但显然青年时尚更多的是为了表明态度和彰显个性，并不幻化成一个阶级统治或压迫另一个阶级的符号优越性。在消费社会里，青年时尚是最大宗的风格，是自下而上改造消费品的动力。

凡勃伦在《有闲阶级论》里对于时尚的看法是通过高价来显示富有和通过行动不便来显示不必从事劳动，出于阶层的炫耀是时尚的基本目的。对于青年文化来讲，时尚有助于他们冲破一些特定的门槛，带来慰藉和“救赎”。但是消费社会的时尚潮流往往创造出虚假的欲求，将青年人控制并且异化，沉浸在物质之中虚妄地以为拥抱了自由和平等意识。

新世纪以来，都市题材影视剧中的年轻人角色越来越成为文化媒介人的类型。新型文化媒介人的概念来自于布尔迪厄，“这些人从事符号产品的生产与服务工作。早些时候，这些工作被叫做市场销售，广告人，公共关系专家，广播和电视制片人，表演者，杂志记者，流行小说家及专门性服务工作……”“他们对一致性认同、伪装、表象、生活方式及无止境的新体验，都感到非常神迷”［4］66-67。他们生产符号并且维系符号，设计符号的交流可能和交流规则，营造都市青年时尚，而这一切也必须透过消费符号来实现。想把握时尚的都市生活方式，必须透彻地了解符号，它们的组合，意义和价值判断。费瑟斯通认为这些文化媒介人相当于传播文化的新型知识分子，为消解横亘在大众文化与高雅文化之间的旧的差异与符号等级提供了有效的帮助。

费瑟斯通对于新型知识分子的命名具有积极的意义，但是应该说他是站在西方后现代主义的视角之上，而对于都市化过程中的中国青年来讲，西方的文化产品首先在他们头脑中对应的是一种时尚生活。对于这种文化先了解形式再了解内容，后来演变成流于表面善于把握形式和形象，蜕变成一个煞有介事的空壳。他们不再寻求激烈的颠覆和反抗的意义，仅仅以时尚的名义交流和占有符号和商品，而这种占有的目的往往在于形成新的符号等级差异。在《杜拉拉升职记》中，主人公杜拉拉的日渐时尚化表明了她在公司职位的提升，《窈窕绅士》中的吴嘉倩善于利用符号来包装，使其能够了解都市文化并提升到更高的层次，她利用换车牌、学外语、煮咖啡和看歌剧等时尚行为对农民企业家曾天高进行改造和塑造。《与时尚同居》中的主编Alex 对于被他改成叫Patrick以增加时尚感的年轻编辑周小辉用香港腔调说:“在时尚圈，永远不要暴露你的身份，也不要和陌生人谈论理想。”可见，时尚在年轻的文化媒介人眼里最大的功能还是制造等级的区隔和个人的优越感，青年时尚彰显个性的初衷沦为自我修辞的虚妄，炫耀成为时尚最迫切的关键和最核心的功能。

新世纪都市题材影视剧的符号化叙事表明:符号化的时尚消费深入到日常生活，成为圈子的标签。占有符号，是实现真实的自我联结和理想的自我联结一个最便捷最高效的途径。都市不断地制造欲望，或者透过商品、包装、广告和场所把需求转化成欲望。人们必须通过不断消费的行为来获得满足感和成就感，由此，也引发了焦虑和不安。青年为了追逐一种想要的稳定生活必须不断地追求物质，其实，绝大部分是完全不必需的。这会导致偏离既定的有内涵的价值目标，最终走向迷失自我。对于时尚的质疑和批判有利于找到人的自主性，或者说成为主动选择者，而不是完全受欲念操纵的提线木偶。影视剧中应该少走以符号建构人物形象尤其是都市青年的捷径，既要呈现时尚的质感，更要呈现人的个性与品质，展现真实的生活。

列斐伏尔通过对现代日常生活的研究得出了结论:现代的日常已经被资本逻辑所统辖，符号化的形象消费提供了一种虚幻的替代性的满足，人的全面发展的理想完全落空，日常生活已经无可挽回的遭到腐蚀。这一批判性的论断比较符合今天的现实，当符号成为一种供消费的时尚品，其首要属性就是商品，它提供了个人建构自身认同的捷径，这是一种替代真实全面的个人发展的虚幻过程。最为可怕的是符号消费的价值感衡量带来的精神层面的巨大损耗。

［1］ ［英］多米尼克·斯特里纳蒂. 通俗文化理论导论［M］.阎嘉，译.北京:商务印书馆，2001:140.

［2］ ［美］迪克·赫伯迪格.亚文化:风格的意义［M］.陆道夫，胡疆锋，译.北京:北京大学出版社，2009:12.

［3］ 西方都市文化研究读本:第2 卷［M］.桂林:广西师范大学出版社，2008:93.

［4］ ［英］迈克·费瑟斯通. 消费文化与后现代主义［M］.刘精明，译.南京:译林出版社，2000.