唐代演艺文化在东北亚诸国的传播

黎 羌

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

唐代自公元618至907年，共计289年。在中国历代王朝中，唐朝存在时间较长，所经营的领土比较大，政治、经济、文化较之最为发达与繁盛。特别是在“贞观之治”与“开元盛世”时期，唐王朝“海纳百川、兼收并蓄”所创造的演艺文化为世人所瞩目。中国与东北亚诸国一衣带水、隔海相望，特别是与朝鲜半岛诸国和日本，历来文化交流频繁。在唐代时期，其丰富多样、绚丽多姿的乐舞、讲唱、戏剧艺术盛行于东北亚地区高丽、新罗、百济、日本诸国，对上述国家产生影响深远，曾在东方演艺文化史上传为佳话。

一、唐代演艺文化在朝鲜半岛的传播

朝鲜半岛位于中国东北方向，是东亚或东北亚地区重要的组成部分。史书上有着许多关于“箕子朝鲜”、“卫氏朝鲜”、“汉四郡”与“高句丽”的文字记载。中国远古时期殷商末年，纣王叔父胥余，即箕子东移朝鲜半岛，接受周武王的封地之事，建立“箕氏王朝”。我们可见《尚书大传》与《史记》、《汉书》等史书，也可阅读朝鲜早期历史文献《三国史记》、《三国遗事》中所载箕子入朝的史实。箕子是商朝末年的三贤之一，另外还有比干和微子。箕子在殷朝曾被封为子爵，国在箕，故称箕子。公元前1057年，周武王姬发领兵灭亡了商朝，箕子率部众迁移至朝鲜半岛。箕子立国之后，曾返回故国并作诗咏叹：“麦秀渐渐兮禾黍油油，彼狡童兮不与我好兮。”

另外据史书记载：西汉初年，燕人卫满曾率领一千多部属，来到朝鲜半岛王险城（今朝鲜平壤），自立为王，历史上称其为“卫氏朝鲜”。公元前108年夏，汉武帝伐兵讨伐灭之，在其管辖之地设置乐浪、临屯、玄菟、真番四郡，史称为“汉四郡”。据汪高鑫、程仁桃著《东亚三国古代关系史》一书考证：

自从中国汉朝在朝鲜半岛建立政权，进行郡县统治之后，其汉文化的影响不仅仅局限于“汉四郡”所在的朝鲜北方地区，对半岛南部地区同样具有魅力和吸引力，引起他们的普遍向往。高句丽，或称高句骊，始见于《汉书·地理志》：“玄菟，乐浪，武帝时置，皆朝鲜、秽貊、句骊蛮夷。”古代句骊族即现在的朝鲜族先民。［1］10

中国古代历史文献对于我们了解和邻国的音乐文化交流方面有着十分重要的意义。如从中可知隋唐时期的七部乐、九部乐、十部乐包括的“高丽乐”在东亚音乐歌舞演艺文化中占有独特的位置。笔者著《中西戏剧文化交流史》亦提到唐代演艺文化影响古代朝鲜和日本的历史事实：

作为唐乐与西域乐舞传入日本的一座艺术桥梁——“高丽乐”，在日本史书上经常与唐乐相提并论。据《三代实录》载：“清和天皇贞观五年（公元863年）五月十二日，于神泉苑修御灵会……命雅乐寮伶人作乐，以常近侍儿童及良家稚子为舞人。大唐高丽更出而舞，新伎散乐，兢尽其能。”至平安末期，滕原明衡《新猿乐记》记述，日本所传“侏儒舞、田乐、傀儡师、唐述、品玉、轮鼓、八玉、独相扑、独双六”等多为借道朝鲜而输入的唐代散乐或西域歌舞戏。［2］724

唐代初年，高祖皇帝推崇周边国家与地区的传统乐舞的行为激起了广大民众的观赏热情。当朝举国喜乐好舞，盛况空前。再加上唐王朝在文化艺术方面采取了兼收并蓄的开放政策，对那些国内少数民族音乐和域外各国乐舞，广泛吸收和发扬，特别是与海东朝鲜的文化交流频繁，促使唐代乐舞戏艺术迅速传扬海内外。

隋唐时期，高句丽与中国加强文化交往，其国人汉文水平不断提高。据《旧唐书·高句丽传》记载：“俗爱书籍，至于衡门厮养之家，各于街衢造大屋，谓之扁堂，子弟未婚之前，昼夜于此读书，习射，其书有……《玉篇》、《字统》、《字林》，又有《文选》，尤爱重之。”另据《三国史记》卷八《新罗本纪》载：“神文王六年（686），遣使入唐，奏请札记并文章，则天令所司，写吉凶要礼，并于《文馆词林》采其词涉规诫者，勒成五十卷，赐之。”由此可知，新罗先民仰慕大唐先进文化，大力奖掖本国著文有贡献者，从而加快和提升文人参与的综合国力的步伐。

到了宋代，中国乐舞戏曲的传播则更加广泛，传到高丽的唐代宫廷乐舞，经过朝鲜本民族的吸收创新得以广泛传播，成为目前最正统的雅乐系统。当时输入朝鲜半岛的燕乐大曲，这些均收录于《高丽史乐志》“唐乐”中，流传至今，表示古代高丽接受唐宋词乐的可喜规模。

出现于高丽时期（918—1392年）的古代朝鲜假面剧与木偶戏，如“处容剧”，明显受中国唐宋时期傩戏与傀儡戏之影响。朝鲜《文献通考》亦称，该国木偶戏为大唐总章元年（668）“傀儡并越调夷宾曲，李勣破高丽所进也”。

唐代时期的朝鲜半岛，傩礼行事更加华丽化，且宫傩和民间的傩戏各自分工，表现出更大的进展。从有关文献记载来看，对古代韩国傩礼有直接影响的，即为唐朝的傩礼。唐朝的傩礼此时已经和驱傩仪式没有直接关系了，而为一种盛大的演戏形式。在晚唐罗隐（833—909）的《市傩》一诗也讲道：“傩之为名，著于时令矣，自宫禁，至于下理，皆得以逐灾邪而驱疫病。故都会恶少年，则以是时鸟兽其形容，皮革其面目，丐乞于市肆间。”（《全唐文》卷八九六）由此可知，傩礼在民间之影响及其盛行之概况。

自古迄今，朝鲜半岛朝野上下，流行的一种古代“打令”与现当代唱剧，其中遗存着浓重的唐代演艺文化因素。中国学者翁敏华曾在日本东京艺术剧场观赏到韩国著名“盘索里”艺人金素姬与朴绿珠的《春香传》演唱，并记载其演出场景：“舞台底幕是一排书画屏风，除此别无他物，演出开始了，演唱者手持扇子或手绢，在太鼓声的伴和下一边表演一边歌唱。”［3］另外她在《从韩国“唱剧”看中韩古代演艺文化的交流》一文中记载，韩国的“盘索里”或“半索利”，在古代有另一个称谓“打令”，并且其曲目如《朴打令》、《华容道打令》、《卞强钊打令》、《假神仙打令》等均缀有“打令”字样。故此深加追寻，原本起源与中国唐宋歌令、讲唱有着密切的关系。

在古代韩国，许多外缀“打令”之称的盘索里艺术作品，很值得深入研究。如《水宫歌》，亦称《兔子打令》；《卞冈锁歌》，亦称《卞强钊打令》；《裴俾长歌》，亦称《裴俾将打令》；另外还有《江陵梅花打令》、《雍固打令》、《公鸡打令》、《武叔打令》、《朴打令》、《假神仙打令》、《横负打令》、《雉打令》等，林林总总，不一而足。

相比朝鲜、韩国，古代日本在传统文化与乐舞戏曲方面受唐代演艺文化影响更大。与中国唇齿相依、一衣带水的日本岛国，在历史上，所存世的传统乐舞戏艺术也走过一条与中国古典戏曲相仿的道路，尤其是“歌舞伎”表演艺术形式，还有传统“能乐”与“狂言”。

二、日本遣唐使与唐演艺文化的输入

日本西隔东海、黄海、朝鲜海峡，东临太平洋，国土由北海道、本州、四国、九州4个大岛和3000多个小岛所组成。面积约37.7万平方公里。生活在此岛国的民族绝大部分是大和民族，少数为阿伊努人、朝鲜人与华人。历史上信仰本地神道教，还有外传入的佛教，并依此宗教与世俗文化而与华夏民族产生旷日持久的联系。

中国汉、魏时期，日中两国开始通使朝贡。公元4世纪中叶建立大和国，即大和朝廷，其中心在今奈良。据《宋书》记载，自永初二年（公元421年）至昇明二年（478），华夏文化越海陆续传入日本。645年以中臣镰足和中大兄皇子为首的革新派，推翻了当权的豪族苏我氏，拥立孝德天皇即位，改元大化，从而打破氏族贵族的世袭特权，促进了社会经济文化的发展，并形成以天皇为首的中央集权国家，大和时代宣告结束。

自新朝至奈良时代，日本开始注重吸收华夏文化，曾屡次派遣唐使、留学生来中国。630年至894年，日本遣唐使到达唐朝者据说达十三次之多。从而有力地促进了中日人民的友好，以及华夏与大和民族的文学艺术交流，其中亦包括与中国传统乐舞与古典戏曲文化的交流。

追溯历史，隋唐时期是中日两国文化交流的活跃期。尤值得重视的是隋文帝开皇二十年（600），日本首次派遣入隋使节，圣德王太子获知中国佛教很兴盛，从而决定再度遣使以求佛经圣法。607年，小野妹子带数十名留学僧入华，具有划时代的意义与价值。翌年，隋朝裴世清使团回访日本九州，由此开辟了两国宗教文化互访的道路。

当时日方组织的每次遣唐使团的人员，配备都在五六百人之上，其中，第十三批多达651人。使团人员组成有大使、副使、判官、录事等“四官”，另外还有“众多随行人员，如史生、医师、阴阳师、画师、乐师、音声长、译语，等等。”再有“留学生、留学僧、请益生和还学生等”。其中尤其是“留学僧”、“画师”、“乐师”“音声长”等对后世佛教禅宗艺术输入东瀛起到至关重要的作用。

在《东亚三国古代关系史》一书“遣唐僧与中日佛教的交流”篇章中，真实地记录了隋唐时期，日本留学僧如“道昭”、“智通”、“智达”、“最澄”、“空海”、“圆仁”、“圆珍”、“金刚三昧”、“真如法亲王”等在中国五台山、天台山等名山古刹，以及长安青龙寺、大兴寺与福州、广州、扬州、洛阳诸佛寺求法之善举。其中不乏出类拔萃、贡献盛隆的佛僧。

在诸位遣唐留学僧中，尤为虔诚与激进的是金刚三昧，他在唐玄奘西天取经事迹的鼓舞之下，不远万里借道于中国，勇敢前去印度求法。更富有传奇与悲壮色彩的是已年愈65岁的日本阳成天皇太子高岳亲王，因崇尚佛教而出家为僧，法号为“真如”。864年他抵达大唐京师长安，访学青龙寺高僧法全，以求佛法正果。

东洋音乐学会会长岸边成雄在《宋元杂剧和能—其社会环境的比较》一文中曾指出，受隋唐佛教音乐文化的影响，日本“猿乐座从一开始便在寺庙神社的保护和武家阶级的援助下成长起来的。”［4］日本著名学者山根银二著《日本的音乐》对该国佛教音乐歌舞亦持同样的观点：“梵音200，锡杖200人，呗10人，散华10人，”看了上述记录，可知那时候已经有一部分佛教音乐输入日本，但佛教音乐的真正深入，对日本给予巨大的影响，是后来在日本声明产生后才开始的。［5］17

据韩国著名学者李杜铉著《韩国演剧史》考证，由朝鲜半岛输入日本的“歌舞伎乐”亦浸染浓郁的佛教文化色彩：

伎乐一词，常见之于佛教经典，其含义是供奉菩萨的歌舞。传至日本后，日本人惊异不已，迷上了这种歌舞伎乐，名之为伎乐，以之为娱乐的一种形式，使它成了固有名词。［6］18

据中国著名学者常任侠在《唐代传入日本的音乐舞蹈》一文介绍：“除了上述佛教乐舞之外，从唐王朝“传入日本的曲目有《秦王破阵乐》、《万岁乐》、《太平乐》、《春莺啭》、《倾杯乐》、《团乱旋》、《剑器》、《夜半乐》、《何满子》、《六胡州》、《如意娘》、《武媚娘》、《泛龙舟》等一百多种。其中《兰陵王》、《拨头》、《苏中郎》、《万岁乐》等乐舞传入日本后，久传不衰，至今仍存。”［7］281

自大和朝以后，特别是新朝至奈良时代，日本开始注重吸收华夏传统文化，据《续日本后纪》卷五记载：“河内国人遣唐音声长外从五位下良枝宿祢清上，遣唐画师雅乐答笙师同姓朝生。”中国音乐史学家吴钊、刘东升在《中国音乐史略》一书中则解释音声长和音声生即为“音乐名手”或学习音乐的“留学生”。他们指出：

从唐贞观四年（630年）至唐开成三年（838年）日本派的遣唐使团，总数在十三次以上。这些使团都附有一定数量的音声长和音声生（《延喜式》卷三十）。音声长是为在唐朝宫廷中朝贺、拜辞时演奏日本音乐而来的日本音乐名手。音声生是专来学习我国音乐的留学生。［8］129

据统计，日本遣唐使团的音乐使者以及为中日演艺文化交流做出积极贡献的文化名人诸如：吉备真备、藤原贞敏、永忠、大户清上、良岑长松、良枝清上、尾张滨主等。其中如第七次随遣唐使团赴中国的吉备真备最为著名，他于唐开元五年（717）至日本天平七年（735），在唐朝客居19年之久。据《续日本纪》第十二卷记载：吉备真备归国时曾“献《唐礼》一百三十卷、《太衍历经》一卷、《太衍历立成》十二卷、测影铁尺一枚、铜律管一部、铁如方响写律声管十二条、《乐书要录》十卷。”其中《乐书要录》为唐代重要的音律学著作，传入日本后曾对该国音律的确立与调整起了很大促进作用。

日本平安时代的琵琶演奏家藤原贞敏，随第12次遣唐使团抵中国，归国之后，贡献甚大。平安中期（公元10世纪中叶）留存的《伏见宫本琵琶谱》卷末载有藤原贞敏所传《琵琶诸调子品》一部，此为大唐传入日本最早的琵琶谱之一，具有重大的历史价值。据日本平凡社《音乐大事典》“琵琶”词条记载：“藤原贞敏曾从唐朝学习多种调弦法，依此制定了风香调、返风香调、黄钟调、清调四调为中心的日本雅乐琵琶谱”，并在大唐名郡扬州“开元寺，随琵琶名人廉承武（或刘二郎）学习《流泉》、《啄木》、《杨真藻》等秘曲”，现仍流传于东瀛民间艺坛。

据《日本后纪·元亨释书》记载：随第10次遣唐使团赴唐的光仁朝至恒武朝僧侣永忠“涉猎经论，解音律……遗表献上从唐带回的《律吕旋宫图》、《日月图》各二卷，律管十二枚、埙二枚。”

随第12次遣唐使团赴唐的平安朝著名作曲家大户清上“传入琵琶曲、笛曲”与“笙曲”（《体源抄》），据吉川英史著《日本音乐的历史》记载：“大户清上是作曲最多的人。从《清上乐》开始，《承和乐》、《一团娇》、《海清乐》、《拾翠乐》、《应天乐》、《感秋乐》、《左扑乐》等相传都是大户清上所作。”

平安朝演奏古琴的名手良岑长松，清和朝吹笛名手良枝清上自唐返日之后，均带回一批中国古典乐曲。平安朝时娴熟音乐歌舞与理论的日本音乐家尾张滨主，在唐学习乐舞与笛艺归国之后，曾将《陵王》乐舞“沙陀调”变为“安摹乱声”在宫廷表演，取悦于孝谦天皇（749—757年）。据《舞乐图说》记载：“仁明帝亦善音律，遣伶官尾张滨主入唐，探求乐曲的奥秘，归来后斯道更趋微妙。上下皆学，清和、光孝、醍醐、村上历朝愈益盛行。”承和年间（834—848年）大尝会之际，已愈百岁的尾张滨主曾当众表演《河南浦》、《应殿乐》、《拾翠乐》等乐舞，《续日本后纪》记载，“于龙尾道上，舞和风长寿乐，观者以千数。”

日本《群书类丛》卷341还记载：尾张滨主撰写有日本保存至今最早的音乐论著之一《五重记》，此部“书中记述了演奏音乐的四苦八难，七体（大曲、中曲、小曲、中弦、喘吠、曳累、连词），三差（中大曲、中小曲、中吠），以及论述音乐修业的五阶段。”溯其源流，实为唐大曲与日本雅乐有机融合之艺术结晶。

三、中日乐舞戏剧艺术关系与发展

中国唐朝时期，为了加强中日演艺文化交流，亦有华夏音乐家随船赴日传授大唐乐舞诗文以及乐器演奏法之动人史实，其中最负盛名的如皇甫东朝父女与袁晋卿。于日本天平八年（736），皇甫东朝带着女儿皇甫升女随圣武朝遣唐使团归国赴日，多年从事演奏与传授音乐活动。此据《续日本纪》记载：“癸卯，敕……皇甫东朝、皇甫升女并从五位下，以舍利之会奏唐乐也。”又载，皇甫东朝因传授唐乐功绩昭著而被任命为雅乐员外助。

据森克己《遣唐使》记载，作为大学音博士而负盛名的袁晋卿于天平宝字五年（761）抵日。《续日本纪》亦载：“宝龟九年（778）唐寅，玄藩头从五位上袁晋卿饬姓。晋卿唐人也。天平七年（735）随我朝使归朝，时年十八九，学得《文选》、《尔雅》音，为大学音博士，於后历大学头安房守。”另见此书所出注：“音博士二人，执掌教授发音职务，初见于纪持统五年（696）九月条续守言与萨弘恪二人，皆为唐人，袁晋卿也为唐人，担当教授唐语标准发音的职务。”可知他不仅归国演奏与传播唐朝器乐，还兼有向民众教授汉语华音之任务。正是上述中日音乐歌舞与诗文艺人的文化交流，促进日本在此基础上形成与繁衍出名目繁杂、丰富多彩的《雅乐》或《舞乐》。

根据董锡玖、金千秋合著的《中华乐舞文化与日本交流传播简史》论述日本接纳唐朝汉字和宫廷燕乐的史实：

唐代在我国文化史上是一登峰造极的时代。强盛、文明、开放的气势，使得唐帝国在文化发展与建设上具有一种容纳四方、吞吐八荒的恢宏气度。唐代歌舞艺术汇南北为一炉，集中内外于一体，异彩纷呈、交相辉映，这对于偏于海域一角的日本来说，其强大的文化吸引力可想而知。［9］71

从现存的三部日本史籍《信西古乐图》、《舞乐图》与《大日本史》中所绘著图文方知，历史上中日乐舞戏曲交流之盛况。如《信西古乐图》在日本亦称作《唐舞绘》、《唐舞图》、《唐舞之绘样》等，是一部以唐乐舞为主并绘有散乐、杂技百戏的古图长卷。此乐舞图始由日本禅信大僧正（1400—1467年）三条宫书御室绘制，后花国帝（1419—1470年）亲书舞名及引注。图中标明名称的乐舞图有18幅，未标单人形象图9幅，拟兽舞图4幅，杂技百戏图14幅，另有乐器及演奏者图14帧，分别为腰鼓、揩鼓、揭鼓、筚篥、奚娄、箫、筝、横笛、五弦、尺八、琵琶、芦笙、箜篌、方磬等。绘制笔法娴熟流畅，人物线条简洁生动，衣冠饰物与乐舞器具清晰，为研究华夏唐宋传统艺术东渐的宝贵资料。

据史书记载，日本所存中国唐代乐舞、散乐、杂戏图集《信西古乐图》，共收入唐乐舞戏剧古图34组。依次为坐奏乐、皇帝破阵乐、苏合香、秦王破阵乐、打球乐、柳花苑、采亲老、返鼻胡童、弄枪、胡饮酒，放鹰乐、案弓字、拔头、还城乐、苏莫遮、苏芳菲、新罗乐、罗陵王、林邑乐、新罗乐、入壶舞、猿乐通金轮、饮刀子舞、四人重立、柳格倒立、神娃登绳、弄剑、三童重立、柳肩倒立，弄玉、卧剑上舞、人马腹舞、信胪等。其乐伎所持乐器有腰鼓、揩鼓、羯鼓、筚篥、鸡娄鼓、箫、筝、横笛、五弦、尺八、琵琶、籥笙、箜篌、方响等。

自公元607年，日本圣德太子派遣小野妹子为首的文化使团人华，此为遣隋、遣唐使之始，后随日中两国之间乐舞戏剧文化交流日益频繁。受大唐百戏、散乐、杂剧影响的日本能乐、狂言、歌舞伎得以长足发展，包括中国散乐、乐舞、大曲、幻术、杂技、傀儡戏等节目自唐代传人日本，于平安时代（公元9—12世纪）逐渐发展为“大和猿乐”与“近江猿乐”，镰仓时代（12—14世纪）演变为“田乐”与“延年”，室町幕府时代（14—17世纪）又发展为“能乐”，遂形成戏剧性颇强的综合性表演艺术“歌舞伎”。

四、日本与海外的唐代演艺文化交流

关于唐代与海外演艺文化的交流。日本学者河竹繁俊《日本演剧史概论》“隋唐文化和日本”中记录：“隋唐的使节访问日本，通过他们摄取的中国文化，对我国的政治、社会、文学、艺术各方面的发展产生了难以估量的影响。这些影响无论是有形还是无形都是巨大而深远的，尤其是精神文化方面的影响。”他还说：“舞乐是继伎乐之后传来的大陆歌舞和固有歌舞的某些部分糅合而成，伴着雅乐起舞，因此也包含在广义的雅乐中。中国本来的雅乐为孔庙祭祀之乐，意为正雅之乐，传入日本后用于宫廷宴会称燕乐，这在中国被称为俗乐，所以唐朝正统雅乐并未传入日本。现在雅乐为区别起见，神乐歌、久米歌、东游、倭舞等有歌有舞的称为‘歌舞’，唐乐、高丽乐等有舞有音乐的称为‘舞乐’”。［10］23

日本传统乐舞与中国唐代演艺文化之间的关系，唐月梅研究员在《日本戏剧史》一书“从中国传入伎乐舞乐散乐”一章中如此论述：

在大量引进以大陆舞乐等的情势下，早于大宝元年（701）制定的《大宝令》规定在治部省下成立了‘雅乐寮’于翌年施行，掌管宫廷音乐舞蹈，并以教坊乐舞为主。这大概也是受到我国设置乐府、教坊、内教坊一类宫廷乐舞教坊所的影响，而加以模仿所设置……成立‘雅乐寮’这样大规模的组织，成为当时日本艺能运动的巨大推动力。总之，传入以中国为主的大陆伎乐、舞乐、散乐等，与本土原始歌舞、神乐结合，促进古代日本艺能的迅速形成和发展。［11］20

上海音乐学院赵维平教授著《中国古代音乐文化东流日本的研究》考证：“如果说从5世纪开始日本主要是通过朝鲜半岛来吸收中国大陆音乐的话，那么到飞鸟时代的晚期和奈良初期，即8世纪初日本的国力一度得到了增强，形成了高度集权的大国，这时几乎开始全面引进中国的音乐文化。除上述提到的伎乐、踏歌、女乐等乐种外，文武天皇大宝2年（702）在宫廷的宴会中公开、正式地演奏了中国的乐曲《五帝太平乐》。这一时期的日本史料还显示，乐曲中还有《番假崇》《破阵乐》《倾杯乐》《三台》《崇明乐》《浑脱》《皇帝破阵乐》等大量乐曲。而这些音乐在唐宫廷的燕乐以及民间俗乐中都是较为流行的乐曲。”［12］39

他还特别指出在以佛教为载体的文化传播中，对日本平安中后期声乐体裁产生了巨大的影响，与佛教音乐有着直接关系的体裁是“声明”。声明至少在8世纪初从中国传入日本，曾出现过各种不同的演唱形态，但到8世纪上半叶（720）得到了统一，以唐僧道荣及日本学问僧胜晓等的唱法为规范。这是日本历史上最古老的声明。声明在日本的传播主要是通过日本僧人空海与最澄，他们于9世纪初渡唐时所学，回国后各自在和歌山的高野山与京都的比睿山建立了“真言”和“天台”两大宗派。这就是后来日本声明的两大流派——真言声明和天台声明。赵维平教授在此书中对“声明”作了以下深入的讨论：

发生于印度经中国大陆的声明以梵赞、汉赞的形式进入日本，后来这种引进的声明经日本音乐文化接纳层的过滤衍变为日本式的和赞。9世纪中叶前后是和赞真正展开之时，平安朝的慈觉大师创作的《舍利赞叹》是日本式和赞的开端，而慈觉得高第惠心僧都以以及前述的源信以大量优秀的和赞曲为日本声明打下了一个良好的基础。声明，它的日文发音为syomyo，是源于印度婆罗门教的一种经文发生的学问。公元1世纪前后佛教传入中国时，声明也随之进入中国。作为一种声乐体裁，声明大约在七八世纪，随同佛教东传日本，平安时期以后声明得到迅速发展，成为一门成熟的宗教艺术。由于隋唐时期日本输入大陆文化是以佛教为载体，因此当佛教一起传入日本后便受到了极大的重视，天平胜宝4年（752）4月9日在奈良的东大寺举行了大佛开光供养会，其间除举行盛大的舞乐外，还进行了大规模的声明演唱。对此《东大寺要录》卷2中记载有：梵音二百人，维那一人，锡杖二百人、呗十人、散花（华）十人……声明的演唱内容和人数，显示出当时声明的规模。［12］48

赵维平教授进一步考证：“声明最初于公元1世纪前后随佛教传入中国，逐步为中国所接受。在唐以前，史籍中曾出现过像康僧会、帛法桥、云迁、僧弁等称为经师的声明专门家。佛教中诸多的法式页得到制订，并盛行着一系列的大型法会活动。日本声明种类繁多，但从大的方面可以分为以下两类：1、本声明，指的是法会中佛教声乐的广义声明以及与其相当的狭义和式声明。其代表曲为在日本所作的伽陀类以及日语类的赞、赞叹。2、本声明以外的称为‘杂声明’，即以法会中的音乐来表示佛教供养目的的样式化声乐曲。如法要曲、赞（梵语赞、汉语赞）等类。杂声明主要是说明教义以及围绕教义进行具体议论的词章，以及对其配置的旋律音乐，如祭文、表白、教化、讲式、议论类的体裁。”［12］95

特别值得提出的是在日本钦明天皇时（540—571），有两则史料明确地记载了此地与佛学有关的“伎乐”来自中国“吴地”（现中国江浙一带）这一历史事实。

其一，来自吴地的智聪入朝带来了一具伎乐舞具。僧人智聪以传授佛教为目的，将伎乐传入了日本。当时的记录中只写着“伎乐调度一具”，没有提及伎乐在日本的教习以及演出内容，但可以断定至少在上述提及的公元612年推古天皇20年夏5月，有记载表明百济人味摩之在吴国习得伎乐，在日本大樱井召集少年教习伎乐舞。

其二，从日本飞鸟时期至镰仓时代留下了大量的伎乐面具，其中有相当一部分是来自中国江南地区佛教或世俗伎乐的重要实物。其伎乐种类有“治道”、“狮子”、“师子儿”、“吴公”、“金刚”、“迦楼罗”、“婆罗门”、“吴女”、“昆仑”、“力士”、“太孤”、“大孤儿”、“醉胡”、“醉胡从”等十四种。

根据日本古乐书《信西古乐图》记述，日本“北青狮子”与“狮子儿”实为借道朝鲜半岛的“中国大陆的狮子伎”，名曰“新罗狛”。此种佛教天国化身“北青狮子戏，有时让双狮出场献技。中国和日本的民俗狮子舞，把狮子尊崇为菩萨。凤山假面舞也把狮子与文殊菩萨联结在一起，有文殊菩萨派其使者下凡惩罚破戒僧。”［6］175此类历史演艺活动自然将中、日、韩文化交流天然地联系在一起，也从而证实了唐代乐舞戏曲艺术在东亚诸国不朽的生命力。

中国社会科学院研究员方广锠主编《中国佛教文化大观》指出：“古代中国的政治、经济、文化相对地比较发达，中日两国的交流多呈中国文化向日本输入的趋势。古代日本文化的形成、典章制度的建立，探其源头，无一不受中国、朝鲜、印度文化熏陶，尤以受中国影响最大。故日本学者有中国文化为‘日本文化之母’之说。”［14］586同样，在东北亚诸国因深受唐代古代演艺文化的影响，在一定意义上，中国演艺文化亦为朝鲜半岛诸国与日本国传统乐舞戏剧“文化之母”。

［1］汪高鑫，程仁桃.东亚三国古代关系史［M］.北京：北京工业大学出版社，2006.

［2］李强.中西戏剧文化交流史［M］.北京：人民音乐出版社，2002.

［3］翁敏华.从韩国“唱剧”看中韩古代演艺文化的交流［J］.戏剧艺术，1993（4）.

［4］（日）岸边成雄.宋元杂剧和能—其社会环境的比较［J］.能，第一卷九月号、十月号，昭和二十二年.

［5］（日）山根银二.日本的音乐［M］.北京：人民音乐出版社，1961.

［6］（韩）李杜铉.韩国演剧史［M］.北京：中国戏剧出版社，2005.

［7］耿占军，杨文秀.汉唐长安的月舞与百戏［M］.西安：西安出版社，2007.

［8］吴钊，刘东升.中国音乐史略［M］.北京：人民音乐出版社，1983.

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［10］（日）河竹繁俊.日本演剧史概论［M］.北京：文化艺术出版社，2002.

［11］唐月梅.日本戏剧史［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［12］赵维平.中国古代音乐文化东流日本的研究［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004.

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