唐宋元诗歌韵律式情感意义的态度系统分析

2015-03-23广州大学松田学院许文涛

外文研究 2015年4期

广州大学松田学院许文涛

唐宋元诗歌韵律式情感意义的态度系统分析

广州大学松田学院许文涛

依据评价理论的态度系统和态度意义的韵律式结构理论，本文以唐诗、宋词和元曲中的名篇为例，探讨了中国古诗歌意象组合中的情感流动。诗歌意象是诗歌情感意义的主要载体。本文认为根据情感流动方式的不同，意象组合方式呈现出饱和型、增强型和主导型3种典型形式。3种形式进一步结合，从而实现诗歌意象的有序组合，传达诗歌作者的情意。这一认识对诗歌的创作和解读或将具有一定的指导意义。

情感意义；韵律式结构；意象；意象组合

一、引言

意象是诗歌的基本构成元素，是诗歌的基本结构和功能单位。“没有意象就没有诗歌”。(余光中 1984：17)中国关于意象的研究由来已久，可以追溯到先秦。刘勰第一次确立了意象在美学中的地位：“独照之匠，窥意象而运斤”(1981: 295-296)。袁行霈(1996：23-48)在总结中国古诗歌意象的论述时，指出意象是主观情意和客观物象的融合，客观物象是表现形式，主观情意是表达内容。诗歌意象的主要特点包括：主体情感意义和客观物象的统一；如绘画、电影般直观、具体和立体，充满丰富的情感；具有审美移情的特点，即作者通过意象与读者取得情感的共鸣。(陈大亮 2011：99-103)所以情感意义是意象的核心要素，把握了意象的情感意义特征也就把握了意象，也能明晰意象情感意义的分析过程。

诗歌的整体意义和作者情感的抒发源自多个意象的结合，组合意象的意义大于单个意象意义的相加。布洛克(1987：279)说：“诗的独特意义完全来自于它的各个部分和各个部分之间的独特结合方式。……来自于其中各个部分之间的相互作用和影响”。因此确定诗歌意象组合的方式，探讨诗歌是如何组合意象以实现整体意义大于个体意义之和，对于诗歌的解读具有一定的意义和价值。

虽然目前研究者普遍接受意象用于传达诗歌作者一定的主观情感，意象组合能实现作者情感意义的最大化，但关于意象组合方式的看法仍然存在一定差异。究其原因是未曾从意象的情感元素和诗歌的表情达意这一主要功能入手探讨意象的组合方式。因此，我们应该从情感意义及情感意义的结构化角度考虑，重新认识意象和意象组合方式。

在功能语言学框架下，情感是评价理论态度系统关注的范畴。本文基于评价理论和评价意义的韵律式结构理论，分析意象中的情感和意象组合中的情感流动方式，探讨意象组合方式，以期为中国古典诗歌的解读提供参考。

二、评价理论框架下的态度系统及态度意义的韵律式结构

评价理论(the Appraisal Theory)是系统功能语言学框架下人际意义研究的重要理论，包括态度(Attitude)、介入(Engagement)和极差(Graduation)。(Martin & White 2008)鉴于本文主要关注态度系统，其他两个系统在此不再介绍。态度系统主要探讨情感意义的表达，次系统化为情感(affect)、判断(judgment)和鉴赏(appreciation)。情感处于态度系统的核心位置，判断和鉴赏是体制化的(institutioned)情感。情感是情绪性的，判断是伦理性的，鉴赏则是美学性的。情感、判断和鉴赏的评估源头(source)和对象(target)有所不同。有意识的参与者是情感的源头，有意识参与者的行为和个性是判断的对象，事物则是鉴赏的对象。3种态度资源也可相重叠：表达判断的资源可同时表达情感；表达鉴赏的资源亦可同时表达情感。

关于态度意义的表达方式，在词汇语法层面，Martin & White(2008：61-68)认为态度可以通过表达人际意义的词汇实现，也可通过表达概念意义的词汇间接表达。态度资源存在显性和隐性的差异。直接明确地表达显性态度的方式为铭刻(inscribe)，而间接表达隐性态度的方式为引发(invoke)。

下面，我们详细介绍态度系统的3个范畴，并结合古诗词意象说明如何分析情感意义。首先，情感从正面和反面讨论人的感情。经历感情变化的有意识的参与者为“情绪者”(Emoter)，激发某种感情的现象为“触发物”(Trigger)。根据Martin & White(2008：46-52)，情感可以从6个方面考虑：是正面的还是负面的；伴有外在的动作还是单纯的内在状态；是否针对特定的触发物；情感的强烈程度为低、中还是高；是情绪者的主观意图还是单纯的被动反应，即触发物是否真实；是幸福/不幸福、安全/不安全还是满意/不满意。例如杜牧《清明》的“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”。该意象描述了清明时节雨中路上行人的情感：情绪者即情感主体为“路上行人”，触发物即引起这一情感的客体是特定的清明时节的“雨”，情感体现为“欲断魂”。从情感的极性来看，这是一种较为负面的情感。该情感不伴有明显的外在动作，属于单纯的内在状态。情感的强烈程度较高。根据情感内容，这种情感属于幸福/不幸福。它在本诗歌中显然是一种不幸福的情感，由作为真实的触发物“雨”引起。

判断涉及人的个性及其行为，分为两类：社会评判(social esteem)和社会约束(social sanction)。社会评判从规范(normality)、才干(capability)和韧性(tenacity)3个方面对人的个性及行为做出判断：判断某人的行为是否规范，某人是否有才干，是否坚持、顽强。社会约束从诚实(veracity)和妥当(propriety)两个方面对人的个性和行为做出判断：判断一个人是否诚实，行为是否妥当。判断也有正面或者负面之别。例如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》的“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。诗歌作者王昌龄对自己的品行予以判断。当时他遭受各种议论和诽谤，屡遭贬斥。他为自己的遭遇鸣不平，故在与友人辛渐道别之时，请求他为自己的故人捎信说明自己是高洁、清正的。“一片冰心在玉壶”可解释为作者以冰比作自己“心之纯情”、“人之清白”和为官清廉。(朱炯远等 1997：98)作者就自己的个性及行为做出了评判。根据判断系统，当“一片冰心在玉壶”表示“心之纯情”时，它倾向于从韧性角度对作者的个性予以社会评判；当其表示“人之清白”时，它从社会约束之诚实方面判断作者是否坦诚；当其表示“为官清廉”时，它属于社会约束的妥当，判断作者的行为是否妥当。只有第一层判断意义的被判断者(作者自己)是显性的，这与第二层意义的被判断者相同。第三层意义的被判断者是作者的“为官”行为。3个层次的判断都是从正面进行。

鉴赏是对事物是否有价值的评价估量，是否完善、美丽等，包括反应(reaction)、构成(composition)、价值(valuation)，分别涉及对事物的反应(该物是否吸引我们，是否讨人喜欢)，该物的构成(其均衡性和复杂性)，该物的价值(是否创新、真实、及时)。鉴赏也可以从正面和负面两个方面进行。例如马致远《天净沙·秋思》的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。该曲所使用的意象“枯藤”、“老树”、“小桥”、“古道”和“瘦马”分别从反应、构成和价值3个方面对被鉴赏物“藤”、“树”、“桥”、“道”和“马”进行鉴赏。鉴赏意义均倾向于负面。诗歌作者通过对这些事物的鉴赏，传达了一幅暮秋萧瑟、凄凉的傍晚景色和游子的思乡之情。综上，基于态度系统的情感分析框架见下页图1。

图1 基于态度系统的情感意义分析框架

在语篇层面，态度意义常弥散于语篇的某个阶段或者整个语篇，表现出非离散型和累积性的热点(Halliday 1979)，体现为一定情感、判断或者鉴赏的倾向。(Martin & White 2008：43)。在系统功能语言学内，态度意义呈现韵律状结构。根据Martin & White(2008：19-24)，态度意义的韵律状结构包括3种类型：饱和型韵律(saturating prosody)、增强型韵律(intensifying prosody)、主导型韵律(dominating prosody)。具体来说，饱和型韵律是机会型的；态度意义分布在一切可以出现的位置，充斥整个语篇；加强型韵律指态度意义在语篇展开过程中通过各种形式的重复不断加强；主导型韵律指某个成分的态度意义把其他部分表达的态度意义置于其管辖之下。在同一语篇中，各种韵律模式是同时存在的，有时相互叠加在一起。接下来，我们将重点探讨诗歌意象组合中情感意义的韵律式分布。

三、古诗歌意象组合方式的韵律结构

(一)关于意象组合的研究

意象组合指的是意象依照一定的原则，有机地组织起来，建构一定的意象群，从而表达诗歌作者更为复杂的情感。(陈树宝 2006：28-30；吴晓 2002：116-124)

中国古诗歌的关键在于意象的组合。(朱徽 1996：3)目前研究者主要从意象的符号性和情感表达两个角度分析了意象组合的必要性。前者如吴晓、曹苇舫(2003：88-95)，他们认为诗歌的本体是意象符号系统，意象是一种共时性符号，因此诗歌的整体意义源自所有意象的同时呈现。后者如吴晓(2002：116-124)、曹苇舫、吴晓(2002：118-125)。他们从意象的情感传达角度论述了作为一个情感生命体的意象，其在诗歌中功能和作用的发挥需要通过组合实现，即意象在意象系统中才能发挥其功能；单个意象在情感表达方面具有不确定性，无法表达某一特定的情感意义，也就无法表达更加复杂的情感。诗歌中情感的产生、发展和变化过程只有通过有机组合，形成一个有效的意象结构，才能实现情感的传达和诗歌整体意义的最大化。张保红(2005：54-55)进一步指出在诗作文本系统中，各意象通过有序化组合共同建构诗歌的意境，认为这种组合的动因是意象的明确化和定向化需求。诗作中的各意象形成一个链状和网状结构，构建成意象的系统。通过组合，诗作的整体情感得到最大化渲染。

诗歌的意象组合对于诗歌的创作和赏析具有重要意义。诗歌作者通过意象的组合，促使意象相互影响和相互作用。但是由于意象之间的逻辑关系常常不明确，组合创造了描述的空白，加大了意象的张力。读者只有诉诸想象才能把握诗歌的情感意义。在这一过程中，诗歌的情感得到最大化的渲染，可以说意象组合增强了诗歌的整体意义，也创造了诗歌独特的意义。基于对意象组合必要性和意义的认识，研究者探讨了意象的具体组合方式。关于意象组合方式的分类，众所纷纭。其中并置、递进和聚合是普遍接受的意象组合方式。除此之外，还有跳跃式、脱节式、叠映式、叠加式、相交式、对比式、通感式、交替式、荒诞式、衬托式、发散式等不一而足。(徐有富 2004：21-23；张保红 2005：54-55；陈树宝 2006：28-30等)不同的研究者似乎都可以为自己的分类从浩如烟海的中国古诗歌中寻找到例证。

这些分类有其合理性，然而“诗歌俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”。(赵山林 1998：126-127)诗歌根据“意”，组织意象。情感是意象组合的原动力。因此，为了进一步加深我们对意象组合的认识，我们需要从贯穿意象和意象组合的“意”(即情感意义)入手。本文从情感意义的角度，依据态度意义的韵律式结构理论重新认识意象的组合。

(二)古诗歌意象组合方式的韵律式特征分析

在评价理论视角下，意象的“意”主要是表达情感的态度意义，因此，中国古诗歌作为一种特殊的语篇，其情感意义也呈现为韵律式结构。诗歌的情感意义附着在“象”上，这使得“象”以一定的方式有序组合，一起就构成意义的链条，以实现诗歌语篇情感意义的韵律式结构。本文借鉴功能语言学态度意义的韵律式结构理论，尝试探讨意象组合的韵律式特征。

1)饱和型意象组合：情感意义的平稳推进

在这种意象组合方式中，诗歌作者把要表达的情感注入到每个意象中，所有意象指向相同或者相近的情感体验，各意象通过情感相联系。(陈树宝 2006：28-30)情感在意象之间流动，实现诗歌整体情感的最大化传达。

从形式上来说，这些意象平行并置、相继排列。意象与意象之间不存在主从、包容等关系，是平行、并列的。有时候意象之间存在很大的意义空白，但在共同的情感主线贯穿下，诗歌的情感意义的张力美也尤为突出，如张继的《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。具体分析见表1。

表1 《枫桥夜泊》各意象情感意义分析

在这首诗歌中，“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”和“渔火”5个意象依次描述了5种不同的景象。前3个意象均呈现了一种清冷的氛围；“江枫”暗示深秋的寒凉，“渔火”则引发漂泊不定的生活。第六个意象“愁眠”表明作者的满腹惆怅，明示了前5个意象的情感基调。从态度系统来看，前5个属于概念意义的隐性情感表达，第六个则是显性的情感。6个意象的情感触发物均不同：前5个的情感触发物依次是落月、啼乌、满天霜、江枫和渔火。第六个意象刻画的情感触发物没有明示，读者可以自行填补，但显然6个意象中情感的源头都是诗歌的作者。两行诗句中的6种意象均是负面情感，情感强度基本相当。它们相继排列，相互并置，共同表达了诗歌作者作为羁旅者的孤孑清寥和愁怀。“忧愁”的情感渗透在诗作的每个意象中，并在各意象之间流转，营造了一种孤寂、飘零的情感氛围，增强了诗的感染力。这些意象之间似乎是毫无关系的，但情感意义的纽带把各意象连接到了一起。

饱和型意象组合中各意象可以来自不同时空，跨越时空的限制，甚至跨越不同感官体验。这种跨越常常给人以跳跃感，但是跳跃的意象都围绕同一或者相近的情感。例如在《枫桥夜泊》中，第一句、第二句和第三、四句3组意象在空间位置上呈现出由远及近再至远处的空间转移，时间也在悄悄地推进，同时所见之落月、所闻之啼乌、所感之满天霜的寒凉在视、听、触几种感官之间跳转。这样意象之间的组合就显得极富弹性，但情感意义的表达贯穿诗歌整体，是诗歌的灵魂。又例如王维的《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”主要运用铭刻式鉴赏资源“大”、“孤”、“直”、“长”和“圆”依次从构成、反应、构成、构成和构成方面分别对鉴赏对象“漠”、“烟”、“河”和“日”进行描述，分别表达了边疆沙漠的浩瀚无边、边塞荒凉和景物的单调、“烟”的劲拔和坚毅之美、观者的感伤和落日给人的亲切温暖而又苍茫的感觉。这里鉴赏与情感两个子系统共同作用。首先，这些铭刻式鉴赏资源相互并置，共同描绘了沙漠的景象。其次，这些鉴赏资源间接引发了诗歌作者的孤寂情绪。

饱和型意象组合方式可以体现在整个诗歌语篇层面，也可以在局部诗行中实现。如《枫桥夜泊》的第一句和第二句均是饱和型意象组合。从整个诗歌来看，诗歌作者的羁旅愁怀贯穿始终，所有意象都是围绕这一情感而撷取。(吴晟 1997：28-34；卜庆安 2007：89-91)。

2)增强型意象组合：情感意义的主次增强

在这种意象组合方式中，诗歌作者的情感在从一个意象变换到另一意象过程中体现出有层次的嬗递，情感一段强过一段，即其情感强度在意象流转中是不断增强的。这种意象组合的具体形式包括：

第一，意象情感意义的顺次推进。具体为时间上的先后发展顺序、空间上有规律转换和思维上基于意识流动的逻辑变换，如李清照的《声声慢》：

(1)寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。(2)乍暖还寒时候，最难将息。(3)三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？(4)雁过也，正伤心，却是旧时相识。(5)满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？(6)守着窗儿，独自怎生得黑？(7)梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。(8)这次第，怎一个愁字了得！

表2 《声声慢》各意象情感意义分析

本诗歌创作于李清照晚年，当时她经历着国破、家亡、夫死和流落他乡的悲惨境地。全词以句号为界可划分为7个意象，刻画了诗歌作者内心情感的细微变化。从态度系统来看，第一个意象通过几组叠字，依次描述了诗歌作者的动作、周遭的环境以及其情感状态。由动作到环境再到情感、由外在环境到人的内心感受，属于不幸福的显性情感资源表达了凄厉的氛围和诗歌作者的愁惨之情。感情的流动被表现得淋漓尽致，奠定了整首词的情感基调。第二个意象和第三个意象衔接比较紧密：天气乍暖还寒，作者欲借饮酒抵御傍晚时分急风所带来的寒意，但酒淡愁浓。这两个意象表面上是对天气和晚风的显性鉴赏，实则隐性表达了作者内心的极度凄凉这一情感，因此可以说是天寒更是心冷。在第四个意象中，“雁”的含义丰富。雁的北去南归隐性表达了作者的思乡之情，雁传达书信的功能则引发了作者的亡夫之痛。故国之思和悼夫之痛通过“正伤心”这一显性情感资源被明示，“却”字表明作者的负面情感愈发强烈。第五个意象描写了无人摘的黄花憔悴损。这一显性的鉴赏暗示作者的形单影只所引发的不安全情感。这是因为丈夫亡故，无人陪伴左右。亡夫之痛的情感承前进一步被增强。第六个意象描写了作者静坐窗台。一个“独”字，深化并明示了前一个意象引发的孤独的情感。这一意象进一步在第七个意象中被增强，作者通过显性的情感资源“愁”，直截了当地喊出了自己的愁肠满腹和精神的极度痛苦。

整体而言，诗歌作者通过使用显性的鉴赏资源和显、隐性相结合的情感资源，共同表达其复杂的情感意义。第一个意象确定了整首词的负面情感的基调。这一情感在第二、三和四意象中被推向第一个高潮，进一步通过第五、六、七意象推向了整首词的高潮。情感流动的脉络体现在“凄凄惨惨凄凄”到“正伤心”再到“怎一个愁字了得”这一情感的明线。情感的触发物在不同物或者不同景之间变化，但情感的源头(诗歌作者)是不变的，同时诗歌作者通过一些显性的语言介入手段(“怎……?”、“却”、“谁……？”、“怎……?”和“点点滴滴”等叠字以及意象)之间的时间发展和空间转移等的内在逻辑，不断增强诗歌表达的情感。在结尾处，“怎一个愁字了得！”表明了情感已经增强到无以复加和无法表达的地步，可以说是灵魂的呼喊。震颤人心、孤寂落寞、悲凉愁苦的情感在意象之间的流动中不断增强。

第二，意象情感意义的非顺次推进。这种推进方式主要体现为意象之间的对立、叠加等形式。(冯姣 2014：75-78)。基于意象之间的差异，尤其是正负情感的不同，对立式通过把不同意象组合在一起，增强诗歌作者所要表达的主要情感。对立式意象中情感触发物和诗歌作者的情感正面或负面常常不同。例如高适的《燕歌行》“(1)战士军前半死生，(2)美人帐下犹歌舞”，前句是对被判断主体战士的韧性进行正面判断，表明了战士奋勇杀敌、不顾生死的顽强精神，而后一句则描述将官军营歌舞升平的情况。相较于前一个意象，这里的引发式判断资源对将官的行为是否合适做出了社会评判。显然前一个意象增强了后一个意象的负面判断，强烈的对比把诗歌作者对军队内部腐败的憎恶之情这一不满意情感凸显出来。

表3 《燕歌行》各意象情感意义分析

在一些情况下，诗歌作者基于意象与意象之间存在的隐喻关系而将不同意象叠加，意象的相互重叠增强了诗歌作者的相关情感。例如贺知章的《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，诗歌中“碧玉”和“绿丝绦”分别与柳树和柳叶两个意象叠加，通过引发式鉴赏资源对柳树的亭亭玉立和柳叶婀娜多姿的下坠之式进行了正面的鉴赏，更加深刻地传达了春柳的勃勃生气和葱翠袅娜。意象被叠加在一起，使诗歌的内涵更为深厚，而且通过相互映衬和烘托，更加明白地彰显出诗歌的情感意义。

3)主导型意象组合：情感意义的聚合和发散

在意象组合中存在一个主导意象。其情感意义主导着构成整首诗歌或者某一部分中其他意象的情感意义，为其他意象的情感意义表达提供一个大的背景。在情感意义上，主导意象确定了整体的情感基调。在这一情感基调下，情感正面或者负面可以存在一定的变化，但是各意象的情感意义都指向主导意象的情感意义，各意象围绕主导意象展开。根据情感流动方向的不同，主导型意象组合方式主要有3种展开方式：聚合式、发散式和衬托式。

聚合式指所有意象的情感意义均指向主导意象的情感意义，主导意象的情感意义把所有看似关联性不大的意象聚合成整体。(何应文 1999：48-50)。例如马致远的《天净沙·秋思》“(1)枯藤(2)老树(3)昏鸦，(4)小桥(5)流水(6)人家，(7)古道(8)西风(9)瘦马。(10)夕阳西下，(11)断肠人在天涯”。

表4 《天净沙·秋思》各意象情感意义分析

本诗歌共由11个意象构成，可划分为4组，其中“枯藤”、“老树”“小桥”、“古道”和“瘦马”是显性鉴赏资源，同时隐性地表达一定的情感。“昏鸦”、“流水”、“人家”、“西风”和“夕阳西下”属于隐性的情感资源。“断肠人在天涯”则是显性的情感资源。再从态度意义的正负性来看，只有第二组意象是正面的，其他3组意象均是负面的。11个意象直接铭刻或者间接引发的情感的源头显然都是“断肠人”。这样似乎毫无联系的意象正是因为具有共同的情感源头而向主导意象聚集。“断肠人在天涯”这一意象的情感意义主导着所有其他意象的情感意义。

发散式指以主导意象为基点，由其引发、派生或者拓展出一系列意象。(陈树宝 2006：28-30)同时诗歌主导意象的情感意义也相应地延伸到衍生意象上，衍生意象所表达的情感意义间接体现了主导意象蕴含的情感意义。例如宋朝韩琦的《长安府舍竹径》“北榭层基下，森森竹径幽。枝繁低拂盖，根密仅通流。劲节轻环粉，狂鞭怒走虬。风霜胡可动？松柏乃吾俦”。其主导意象是“竹”，派生出“繁枝”、“密根”、“劲节”、“狂鞭”，拓展出“走虬”、“风霜”、“松柏”等一系列意象。这些意象围绕着“竹”的物性拓展、延续，显性的鉴赏引发了一定的隐性情感，即诗歌作者有力地赞美了竹子充满生机和活力的坚强品性，不怕严寒，愈挫愈奋，蕴含了诗歌作者美好、理想的精神寄托。又例如李白的《古朗月行》“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在白云端”。在这首诗歌中，“月”是主意象，“白玉盘”和“瑶台镜”是拓展意象；它们实虚结合，都表达鉴赏意义。这里拓展意象从构成的角度对月的形状、颜色等进行了铭刻式鉴赏。通过这种方式，它引发了对主导意象(月亮)的满意情感——喜爱。

衬托式通过其他意象映衬主导意象的方式，凸显主导意象及其情感意义。例如刘桢《赠从弟》(其二)“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲！冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性”。这首诗歌通过对意象“风”的“瑟瑟”、“风声”的“盛”和“冰霜”的“凄惨”等显性鉴赏性评价，烘托了主导意象松的“亭亭”、“劲”和“端正”。对次要意象的负面鉴赏旨在凸显主导意象的正面鉴赏，从而深刻地引发作者对“松柏”的歌颂和赞美之情。

聚合式与发散式的区别在于诗歌作者的情感流转的方向不同，前者指向主导意象，后者则远离主导意象。衬托式中主导意象与其他意象是主从关系，次要意象的情感烘托主导意象。无论情感流动的方向有什么差异，次要意象都服务于主要意象情感意义的表达。

以上3种情感意义的组合方式可以用于组织整个诗歌语篇的意象，也可以仅用于组织诗歌语篇某一部分的意象。在具体的诗歌语篇中，3种意象组合方式不是互不相融的，常常是多种组合方式共存、联合运用。多数诗歌都是通过多种方式，呈现诗歌意象的脉络，增强诗歌情感意义的表现力。

四、结语

意象是诗歌创作的基本元素，意象之于诗歌创作如同语言之于表达。运用意象创作诗歌的过程体现着诗歌作者一定的创作思维，即意象思维。我们认为意象思维体现为以一定的组合方式表达诗歌作者的情感意义。诗歌的意象组合方式变化多样，但是贯穿其中的情感意义却具有规律性，体现为饱和型、增强型和主导型3种韵律式特征。本文从评价意义的韵律式结构入手，探究了诗歌中意象的组合方式，既拓展了功能语言学评价理论的运用范围，又加深了我们对意象组合方式的认识，在一定程度上整合了目前关于意象组合方式的研究，对诗歌创作、解读、传译等进一步的意象相关研究具有一定的启发。

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