穿过身份与国族的迷障——新世纪以来韩国战争片透视

林 琳

(广东技术师范学院 文学院，广东 广州 510665)

无论从历史还是从现实的角度来看，军事问题在韩国社会始终具有特殊而重要的意义。一方面，在近百年的韩国历史中，民族独立战争、“6－25”战争乃至越南战争的经历给整个韩国历史造成了极为深远的影响。另一方面，当下的南北分断体制①一般认为朝鲜半岛南北韩的分裂固定化之后形成的特有体制，被称为分断体制。参见白乐晴《分断体制与民族文学》，(台湾)联经出版社2010 年版。使得笼罩在朝鲜半岛上空的战争阴云经久不散。南、北韩政权为了巩固自身政权的合法性，不遗余力地持续通过艺术文化的再现、学校教育、媒体宣传等多种方法，向国民灌输战争的痛苦体验，以期唤起、强调与牢记对方的非人性。尤其进入新世纪以来，南北韩的军事紧张程度一直没有获得真正意义上的缓解，这就导致了“战争经验不仅是过去的一桩历史事件，而且使这场战争的经验积极地延长了自己的实体性与现实性”［1］。

在如此的历史经历与现实境遇中，电影作为一种塑造自身政权合法性的有效方式，获得了相当程度的重视，以战争及战争带来的影响为内容、尤其以南北关系为素材的电影获得了极大的市场空间。发布于1999 年的《生死谍变》一片不仅一扫1990年代初、中期韩国本土电影的低迷气氛，在本土票房上打败了好莱坞大片《泰坦尼克号》，而且也较为成功地获取了包括日本、中国等在内的亚洲市场。与此同时，以这部影片的成功为开端，一个跨越国族与冷战界限的国际性电影市场被发掘，打开了新世纪以来韩国谍战片屡拍不衰的先河。随后的《共同警备区JSA》(2000)、《实尾岛》(2003)、《太极旗飘扬》(2004)、《欢迎来到东莫村》(2005)、《相会的广场》(2007)、《义兄弟》(2010)、《同窗生》(2013)、《伟大而隐秘》(2013)等都是获得相当关注的影片。可以说，这类作品借军事战争的主题，辅以动作片的样式，融入了一定的历史、社会写实内涵(主要是南北韩问题)，成功获得了市场的瞩目与商业上的巨大成功。

一、“后冷战”时代的冷战思维与民族记忆

纵观晚近屡拍不衰的韩国战争片，不难发现其得以出现的历史契机，密切地关联着自身的“全球化”与“后冷战”语境。如果说“后冷战”这一说法意味着对20 世纪冷战历史的超越的话，那么人们常常会在有意无意间忽略这一历史描述对于东亚地区的暧昧性。一方面，那道由政治与意识形态划定的冷战界限并未消失，而另一方面，以资本流动为先导的“全球化”进程则率先穿越了冷战边界，并带动意识形态与国族认同处在某种交互驳杂的状态中。［2］所以，一旦要关注韩国战争片卖座背后的逻辑，首先不能忽略冷战思维如何在这一个国家缔造民族记忆。

在20 世纪世界分为两大阵营的冷战时代里，每个国家与每个人都经受了意识形态上二项对立式的选择，这样一种不允许任何中间位置的矛盾性状态一直持续近半个世纪，极大地影响了韩国民众的日常生活与思考方式，并最终将敌对性的与排斥性的冷战意识形态内在化。可以说，冷战是全世界人民共同经历过的一段历史，但是由于南北韩国民亲身经历过冷战中的热战，因而，冷战在韩国半岛上更具有独特的历史、政治、社会与文化意义。如果没有冷战，没有韩国战争的爆发，便不会有朝鲜半岛持续了半个多世纪的分裂。冷战记忆及经历己成为一种独特的创伤(embodied trauma)，所以，尽管苏联解体引发了冷战的结束，但冷战思维仍然幽灵一般继续徘徊在韩国社会的上空与韩国人的心中，并延展到政治、经济、文化等方面。所以，每当韩国民众遇到某种政治、军事、社会问题的困扰和混乱时，“他们心里那只暂时沉睡的、冷战思维的狮子就会迅速醒来，按照原来固有的思维模式做出判断，并开始实施政治迫害。”［2］像《生死谍变》这类影片，常常通过言情、谍战、动作等类型元素处理极为敏感的南北韩分裂这样的政治主题，表达渴望统一的民族悲情。有意味的是，观众不难发现这类影片中朝鲜特种部队与韩国特工之间的紧张较量是建立在冷战意识形态冲突的基础上，朝鲜与韩国尽管“分享”着相同的民族统一悲情，但他们往往被塑造成以极端暴力的手段来完成“统一”的形象。这样一来，朝鲜面孔在影像中被明确地置于负面位置上。

这样的手法在后续的一系列战争电影中一直被沿用，不管是《JSA 共同地区》、《实尾岛》，还是《太极旗飘扬》、《欢迎来到东莫村》、《韩半岛》乃至到了近年的《伟大的隐藏者》等电影，没有一部影片能摆脱意识形态纷争。《太极旗飘扬》中第一场战斗一开始就有人提出“这场战争和对抗日本鬼子是两回事情”，这样的一种对于本是同一族群相互屠杀的指控并无偏颇。但后来朝鲜军所到之处大肆杀害平民的镜头、原本快要胜利的战争无法结束、最终哥哥战死沙场的剧情设置，对比起影片初始兄弟二人在喧闹的大街上互相追逐，一家人虽然贫苦却也其乐融融地生活在一起的场景，矛头已经明显指出罪恶的一方。通过倒叙的手法，影片看似回忆的的内容虽然在本质上是“过去”的，但是它不断参与“现在”的历史叙事，并且可以左右“将来”社会的局面。换言之，这些影片就像扮演一个战争博物馆的角色，看似不断在陈列战时伤痛，反思战争的罪恶，但在更深的背后实则依然是冷战意识形态的逻辑。就像韩国的统一研究员曹敏教授曾说的，“在我们的社会里，冷战文化是与反共意识、分裂情结以及反北意识等一起混杂使用的”，［3］不断重复的民族伤痛记忆通过影片的再现和重写，传达给观众时就会变成历史学家常说的那种“集体记忆”，并最终形成一种化石化的冷战意识形态脉络。

2012 年的《同窗生》讲的是朝鲜一个为了救出自己妹妹的哥哥，自愿成为技术者(间谍)，来到韩国执行各项暗杀任务，但最终难逃一死的故事。影片中来自朝鲜的哥哥一心一意早日完成任务回到故乡，却在任务完成后遭受同僚灭口。同僚的一句“从来没有技术者(间谍)能重回故乡”，让哥哥才明白自己的处境——组织需要的是任务的完成，而并不兑现任何对任务执行者的承诺。同样的剧情也出现在《伟大的隐藏者》一剧中。剧中朝鲜特工元流焕是一个各项技能极其出色的年轻男子，从小接受严格的训练只为了母亲在故乡能平安地生活。但这样的精英人物却被派到韩国扮演一名叫“东九”傻子，每日要做的事情就是扮傻，等待组织的任务。当他以为任务永远不会下派的时刻，却接到组织要求他自裁的命令——南北打算议和，东九所隶属的北边5466 间谍部队被认为会妨碍统一和谈，必须全部自裁毁灭。一心为了母亲，为了党国宁可自尽的东九至此方知，他的母亲早已被组织处决。在这个过程里，东九傻里傻气的样子和作为北韩精英间谍的身份融为一体，点亮了银幕上平凡的小镇、照耀了无比复杂却又灵犀通透的人性，同时也让意识形态的褒贬之意更为明显。

有些时候，历史就像一个小姑娘，怎么打扮都不为过。韩国新世纪以来的战争片无疑带有浓重的历史记忆内容，而记忆本身按照叙述者或听众的政治、阶级、文化、宗教等不一样的立场，解释和接受方式会并不一致。在如此的前提下，无法脱离冷战文化思维的创作，是否真正能够对大众进一步提示忠实、正直的历史认识和责任意识，是否可以提供对历史与现实批判的讨论场，才是那夺目的票房之外更应该引人注目的地方。否则，那本应获得最深刻反思的战争历史，只能成为商业运作中视觉、情绪上的一次性快感消费。南北分界线至今仍然存在，拨开了覆盖在上面的重重集体记忆和战争伤痕，或许有更多裂缝及其间的细节值得我们进行探究。

二、穿越国与族的迷思

当今的媒体报道，不管称谓是韩国与朝鲜还是南北韩，都毫无疑义地意指两个独立的国家。如果按照欧洲民族国家的“一个民族形成一个国家”观念，朝鲜与韩国作为民族国家的命题没有问题。但复杂的是，这两个国家本属同一个民族，由于种种历史外力的介入和自身政权的原因，以战争的方式，把一个统一的族群撕裂——这无疑会带来族群的国族认同迷思。究竟是国家认同还是族群认同，朝鲜半岛的分断体制始终难以对此问题进行一个清晰的交待。尽管韩国战争片总是有意识无意识地尝试塑造国族历史，但无法从根本上摆脱固有意识形态枷锁，就难以穿越国与族的迷障，得到一个真实的国族历史面貌。

《共同警备区JSA》主要讲述在板门店这个朝韩共同警备区发生的一起枪击事件。这起事件的真实原因是因为韩方两位军人与朝方两位军人产生了友谊。换言之，这是一个关于“敌人”之间萌生友谊的故事。虽然影片中有不少这几位来自敌对双方军人在一起的温馨场景，但毫无疑问他们只是在不触及国家敏感问题时，才能肆无忌惮地交往。就像来自韩国的李秀赫试探地问朝鲜士兵吴敬必想不想去韩国时，吴敬必吐出了口中的韩国巧克力，严词宣布:“我只说一遍，我最大的梦想，就是我们朝鲜，有一天，能造出世界上最好吃的糖果。”又像最后一晚，南升值给三人照相时，不时变换角度，只是想遮住后面墙壁上朝鲜领导人的照片。兄弟友谊，在触及到国家关系时，依然还是有雷区，并且终因这一份戒心与敌意，让这两个原本血溶于水的国家，怒眼相向。就像影片结尾的那张黑白照片——照片上是这四个来自相同民族但分属两个国家的军人——他们各异的表情足以触动每一位观者。原来民族可以撕裂成这样，仅仅一米之隔，一边坦然微笑，而另一边紧张肃穆。对一个民族来说，这是不可饶恕的悲哀。

20 世纪50 年代以来，一条军事分界线将朝鲜半岛一分为二，同一民族被划分到两个对立的阵营中变成敌人。本是同根生的共同族群认同被意识形态进行了截然不同的分割处理，然而同一种族的生活习俗、精神信仰、文化记忆在历史发展与地缘交汇中难免彼此共生、彼此缠绕。所以，尽管政治身份各异，但是一旦抹去这一点，敌对双方完全可以产生家族成员似的情感羁绊，乃至结成了基于感性共识的命运共同体关系。

影片《欢迎来到东莫村》就讲述了敌人结成命运共同体的故事。影片一开始就把故事发生的时间定在了1950 年9 月，以美国为首的“联合国军”75000人在朝鲜西海岸的仁川港登陆，此后，朝鲜人民军腹背受敌，损失严重，由盛转衰，转入了战略退却阶段。片中三个死里逃生的朝鲜人民军战士、两个南方部队的“逃兵”、一个坠机负伤的美国飞行员先后来到东莫村。一开始仇人见面，分外眼红，这几个代表了不同意识形态的军人进行了漫长的对峙。可是，与世隔绝的东莫村村民的无知与打闹“娱乐化”了军人间的剑拔弩张，也感染了军人冷漠的心，并且最终使得这几个军人换下军装，穿上村民的服装，一并守护这个象征着纯洁与和平的村庄。影片最后为了保护东莫村，韩、朝军人协作将美方轰炸飞机引向另外一处，东莫村虽然保住了，但他们都献出了生命。在片尾那纷落的炮弹间，韩、朝军人相视一笑，恩仇早泯。

另外一部影片《义兄弟》虽然没有血肉横飞的战争背景，但同样也是敌人成为朋友的故事。两个来自南北的特工从一开始的互相猜忌:他们假装兄弟，却互相监视;查出结果，却又被对方感动;好不容易想化敌为友，却又再次面临生死抉择，一层又一层的阐述出人性深处的一种微妙情感，到最终的握手言和，成为兄弟。毫无疑问，成为兄弟这样的结局是对现实问题的简单化甚至浪漫化的处理，但这并没有影响该片在韩国的票房——这折射出韩国半岛南北之间“同一个民族”接受范围的广阔性。这种时候，影片似乎就成为一种可以透视南北统一未来的预言，国与族的迷思在此豁然开朗，兄弟阋于墙，外御其侮，南北双方终归还是血脉相通的兄弟。国家与民族的矛盾在此时已经化为血浓于水的守护之情。

换言之，族群的感情伦理是无法用人为制造的意识形态所抑制的，但同族的感情却能超克意识形态的局限性。就像上述影片中的东莫村，已经成为某种意义上整个朝鲜半岛的缩影。东莫村是热爱和平的淳朴民族生活之地，这里的人民不分你我，宛如一家。哪怕经过日本帝国主义的殖民统治，经过南北分断，在韩朝人民的心中，那种淳朴和对于和平的渴望却并没有区别，那种同一民族对于脚下这一片热土的守护之心也没有改变。

如果说《欢迎来到东莫村》是同一民族之间兄弟联手抵御外敌的话，那么被“暂时”搁浅了的民族矛盾则悄悄寻找到另一个宿主——将矛头指向了第三方。很多情况下，第三方的角色通常由美国或日本来扮演。这自然与日本对韩国自1910 年至1945年二战结束的殖民统治有关，另一方面也难以逃脱1953 年10 月美国与韩国在华盛顿签署了“美韩共同防御条约”——从此，美军便堂而皇之地常驻朝鲜半岛南部，并主导着韩国的国防事务这一历史举措的深远影响。一方面，韩国和朝鲜都认为二战后朝鲜半岛的分裂与当初日本帝国主义的强占有关，给整个朝鲜民族造成不幸和痛苦的民族分裂之悲剧实际是日本殖民统治的后遗症。像2003 年出品的新版《阿里郎》无疑聚焦到反日主题上(正是因此这部韩国影片得以在朝鲜上映)，电影《韩吉洙》则以日本殖民时期朝鲜民族为了民族解放，奋勇抗日的斗争行为，彰显朝鲜民族强大的凝聚力。这些影片把观众的注意力从南北分裂的现实引向反日独立。另一方面，美国在韩国所扮演的和平维护者的角色也开始遭到诟病与揭发。譬如《小池塘》一片就讲述了发生在朝鲜战争时期的“老斤里事件”，揭露了美军在朝鲜战争期间滥杀无辜的行径。而《欢迎来到东莫村》中摧毁和平的罪魁祸首也是由美国扮演主力的联合国军带来的轰炸。

不难看出，除了韩、朝双方之外的“第三方”塑造，让朝鲜民族与外来国家之间的矛盾成为了主要冲突的原因，而朝鲜民族内部的问题成为次一层级的矛盾。这就在一定程度上，使得民族内部的矛盾获得暂时悬置——这种做法与此前《共同警备区JSA》所营造的一个封闭空间而带来的民族矛盾的暂时被忽视的做法在逻辑上并无不同。第三方的制造不仅使得观众的注意力被转移，而且还营造出一个“共同体幻像”。在幻像下，韩朝两国有在现实中没有的和谐互助与共处可以存在，这样的一种想象性解决主要依靠韩朝源自同一个民族的血缘历史依据。如果说安德森的想象的共同体得以生成之前提是源自宗教信仰的领土化，古典王朝家族的衰微，时间观念的改变，资本主义与印刷术之间的交互作用，国家方言的发展等，那么韩国战争片中体现出来的则是相同民族的手足情谊，守护共同家园的使命感……这样的带有普适性标签的情感驱动使得意识形态下的“非法”感情有了合法的伦理基础，也才能在“共同体幻像”中建构一种想象性的解决模式。

三、走向狂欢化叙事的韩国谍战片

1999 年总制作费29 亿的《生死谍变》首开韩国战争片大制作影片之先河，随后这一系列获得瞩目票房的战争片不少采用“大片”制作模式——“高投资+大明星”的好莱坞模式日渐盛行。2003 年末到2004 年初《实尾岛》和《太极旗飘扬》分别以120 亿和170 亿总投资接连刷新投资记录，将韩国电影制作规模提升到“巨片”的高度。［4］高投入换来的高票房让战争大片成为一个投资商和制作商的香饽饽，从选材到制作再到发行，韩国战争片已经走上好莱坞的大片之路。虽然通过复制好莱坞模式使得新世纪以来的韩国战争片获得了巨大的商业成功，但一经细究就不难发现，这些所谓植根于历史事实的系列大片未必能真正做到对历史的真实披露，而更多是将浩劫奇观化、庸俗化，以窥淫和猎奇的心思淹没浩劫叙述所必需的史学忠实和美学忠实原则。

譬如《伟大的隐藏者》中，男主人公元流焕在朝鲜是一名严肃而又训练有素的特工精英，派驻韩国之后要扮演一个取乐众人的傻子东九，每日故意拖着鼻涕在大街上傻笑、在楼梯上滚落、被小孩欺负、甚至要定期当众大小便——“北边”对所有的这一切的解释都是为了让他的外来者身份获得一个合理的掩饰。于是，冷战意识形态作为情节发展及意义构筑的基本依托这一点无疑在观众的各种捧腹大笑中被弱化了。最终，东九和他的伙伴的死，尽管让无数人潸然泪下，但经过那么多包装后，善的被摧毁直接成了为摧毁而摧毁——本应承载着的历史认识和责任意识也被取消了。悲剧的背景抽离了反思精神，仅仅成为离奇叙事的空洞“背景”。那些极具催泪效果的东九与杂货店大妈、与小镇无数人一起生活的碎片式景象，最后只是成就了一个最具大众娱乐性的叙事样式。它们通过再现的方式提供给观众的并不是对历史和现实问题的意识，而只是视觉、情绪上的一次性快感。

怎样才能纪念浩劫而不背叛它，迄今仍是个美学和伦理难题。［5］但可以确定的是，对浩劫叙述娱乐化程度的合理控制是必要的。如果说《伟大的隐藏者》之类喜剧甚至闹剧因素虽影响了影片的思考深度但尚且无伤大雅，那么有些韩国战争片则直接走向“媚俗艺术”。《南男北女》系列影片中朝鲜女孩都被“野蛮女友”化——因为美丽所以特许野蛮，侠骨柔情、红袖添香，她们的性感、美丽、忠贞乃至武功，都是男权视域下的客体。［6］这已经远离了战争题材影片最应关心的焦点。正如有学者指出:“选择此类题材的导演应该尝试去回应民众心中最关心的真实问题，用影像在美学上探求和解的可能，而不是在浩劫叙述的外表之下填充迎合中产阶级趣味的文化快餐，通过撩拨国民的‘战争恐惧症’，赚取眼泪和票房。”［6］

除此以外，韩国战争片尽管数量并不少，但作为饱含意识形态的产物自然难以脱离公众愿望的实现这一命题。电影制作方当然明白韩朝分断问题在当下的不可解决性，于是在不触动主流意识形态的前提下，它又尝试以一种想象性的解决问题方式触及具体的社会问题。如此一来，哪怕并不解决问题，但受众在故事的演绎中，不仅抒发了心中对社会问题的看法，还在这些问题被想象性解决的同时得到宣泄的快感。［6］

不管是《欢迎来到东莫村》还是《共同警备区JSA》，都通过敌对双方的和解，并产生友情的情节来讲述故事。这类影片都设置了一个敌对双方和解空间——一个封闭型的空间——在此，双方的政治身份和敌对情绪才能被悬置。不管是东莫村，还是共同警备区中的地下室，封闭空间的建构容纳了彼此之间的友情，构筑了影片感人至深的一幕幕，然而这实质是一种只能寄生于封闭内部的感情，是一种对于问题的单方面“想象性解决”。单方面“想象性解决”虽然一方面来自至高的人性，另一方面来自韩民族共同的“纯净”的传统，然而“叙事作为一种象征行为”压抑了“政治无意识”，最终的结果就是使公众满足于集体无意识的宣泄而搁置了现实的社会问题。原本最具有力量的“人性”议题，终究沦至一个非法的尴尬位置——因为意识形态的对立，敌我之间的情感只能被官方议定为“非法”，并以悲剧收场。至此，封闭性空间“单方面媾和”的虚妄一览无余。尽管封闭性空间都无一例外因战争而被暴露，它的被摧毁等于把控诉的矛头指向了战争的残酷与无情，但是通过塑造密不透风的封闭性空间这一手法，就像将民族传统的一部分阉割下来保存与展示，未必不是意味着人的自我蒙蔽和批判精神的消亡。当然，建构封闭性空间对于意识形态而言，既能提供抚慰与宣泄，又丝毫不会影响社会格局。在这个意义上，不啻为表现战争遗留社会问题的最好方法。然而这样一种想象性触及问题的做法，缺乏深入的反思和批判，无法通过正面的反省，恐怕永远只能停留在想象性解决问题的层面。

从好莱坞的大片模式到被消费的媚俗符号再到想象性解决的封闭空间，新世纪以来的韩国战争片无疑经历了一场异常热闹的狂欢化处理。电影中潜藏的“压力－释放”这样的心理结构使得影片的基本叙事形式被建构起来。只要电影编导找到一个能够引发观众普遍感受到的压迫感原因，最后对压迫感的摆脱或战胜就能引来观众狂欢节般的快感。［7］韩朝分断问题本身就是一个敏感的政治难题，在这当中的各种利益纠缠，意识形态对抗无疑是一种带有普遍意义的施压源头，但对该压力的超克反映在影片中只有那无数喜剧化、漫画式的桥段以及脆弱的封闭空间建构，无疑过于单薄与浅显——这也从侧面更加彻底地反映出后冷战时代韩国战争片对于意识形态的挣脱无力。

结语

不管是正面描述战场的血腥还是侧面书写小人物的战时殇痛，韩国战争片无疑折射了巨变时代的斑驳心影和历史转圜的情感结构。在这些历史的缝隙间，能昭示于众的不是宏大叙事的史诗记载，而更多是时代洪流之下小人物悲欢的细枝末节。在这些悲欢离合中，影片的着力点无疑是对和平未来的想象，意图提供一种和平未来不是透明的现实再现。所以在影片中不乏一种想象性解决问题的手法出现，然而这对于真实世界中消除冷战意识形态并不能产生足够的作用力，不痛不痒的想象性解决可能最终演变成一种戏剧化、漫画式的叙事狂欢——这无疑是新世纪以来韩国战争片的最大窠臼。也就是说，尽管在新世纪的韩国战争片中不乏对政府、军方以及社会政治的批判内容，然而实际上其实质并不是对主流意识形态的背离和反抗，而是将官方意识形态寄寓于亲情、友情、爱情、人伦、人性等普世价值之中，采用商业娱乐片的模式来运作严肃题材，再辅之以好莱坞电影式的视听效果［2］——主旋律的娱乐化——此举不仅受到观众的喜爱，也得到了官方的认可和支持，或许这就是近晚韩国战争片在国内外电影市场一枝独秀的真正原因。

［1］金基玉.南北韩间谍片中的冷战文化［D］.北京大学，2013.

［2］贺桂梅.亲密敌人——《生死谍变》、《色·戒》中的性别/国族叙事［J］.文艺争鸣，2010(18).

［3］［韩］曹敏.韩国社会冷战文化克服方案研究［M］.统一研究院，1999:2.

［4］魏薇.论韩国“后好莱坞”时代的军事电影［D］.南京师范大学，2007.

［5］杨慧.魂归何处——当下韩国“韩半岛分断”影片的家国叙事［J］.北京电影学院学报，2009(05).

［6］汪荣.英雄神话、国族想象以及叙述的政治学［J］.海南大学学报(人文社会科学版)，2014(01).

［7］陈阳.“狂欢化”理论与电影叙事［J］.中国人民大学学报，2007(03).