选择与突破 *——评顾彬《二十世纪中国文学史》

2015-03-19薛丽英

楚雄师范学院学报 2015年7期

选择与突破*——评顾彬《二十世纪中国文学史》

薛丽英

(广西师范大学文学院，广西桂林541006)

摘要：顾彬的《二十世纪中国文学史》在一定层面上打破了以往文学史的书写模式，采用文学史博物馆的经典化书写方式，在历史性前提下偏重文学性，具有浓厚的主观色彩。它弱化了文学史流派分支书写体例，淡化了作家流派意识，更着重于作家作品的内在精神联系，并将20世纪知识分子忧郁的精神质素落到现代性层面来阐释。意在表明解除学术霸权，解放文学史家才能使文学史编写符合文学史本身，从而走向“轻松化”和“多元化”。 [9]古今.“汉学与国学之互动：以“顾彬〈中国文学史〉为中心”学术研讨会发言[J].国际汉学，2009，(2).

关键词：《二十世纪中国文学史》；经典化；文学性；历史性；流派；忧郁

收稿日期：`*2015-05-07

作者简介：薛丽英(1990—)，女，广西师范大学文学院2013级硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

中图分类号：I206.6文章标识码：A

文章编号：1671-7406(2015)07-0035-05

Abstract：To some extent, Gu Bin’s History of the 20`(th) Century Chinese Literature has gone beyond the traditional writing mode by adopting the classic one of museum of literary history, i.e. highlighting the subjective views by choosing to be more literary while staying faithful to history. This mode shifts attention from schools of differen writing styles and writer groups to the inner connection across schools. Moreover, it attempts to analyze the melancholy quality of the 20`(th) century intellectuals under modern context, contending that only be getting rid of academic hegemony to liberate literary historians can return compilation of literary histories to history itself to make it an enjoyable, diversified job.

顾彬的《二十世纪中国文学史》在中国大陆出版以来，备受关注与争议。“要考察一部文学史的写作水平，更多的不是要找它的缺陷在哪，而是看它在当时条件下所提供的学术创造性是什么”，[1]以此来衡量顾本无疑是有价值的尝试，它提供了新鲜而富有启发意义的书写范式。正如作者自述：“我和我的前辈们在文学史书写方面最大的不同是：方法和选择。我们不是简单的报道，而是分析，并且提出三个带W的问题；……我们的研究对象是什么，为什么它会以现在的形态存在，以及如何在中国文学史内外区分类似的其他对象。”[2](P2)对顾彬来说，“20世纪中国文学并不是一件事情本身，而是一幅取决于阐释者及其阐释的形象。”[2](P9)将20世纪知识分子忧郁的精神质素落到现代性层面来阐释，除了具备辽阔的世界视野，弱化文学史流派分支书写体例也是其给力点。顾彬对文学史编写迄今为止探讨不衰的问题——文学史书写的经典化，抑或按照长河模式如历史连续剧般事无巨细地进行全景式描绘；文学史文学性与历史性的比重；文学史的客观化与主观化等，都做出了个人的选择。他采用文学史博物馆的经典化书写方式，在历史性前提下偏重文学性，主观色彩较为浓厚。文学史书写要突破既有格局须有新的体例、范式出现，对前人的单纯重复与延续必使编写者陷入精神围栏，而顾本将文学史置于开放空间来言说，在一定层面上打破了惯常的书写模式，给文学史编写的未来提供了意外的预想和期待。

一、“博物馆”的“经典化”书写，文学性与历史性的权衡

顾彬说：“我有意识地要避开那种将标题和名字任意地照单罗列，由此而制造一本新的参考手册的做法”，[2](P3—4)只“集中于少数的名字和文学走势上，经常限定在代表人物身上。”[2](P202)顾彬明确自己写作文学史的立场和态度，并努力践行此种编写观念。顾本将整个20世纪中国文学凝练为较小篇幅，以简短笔墨选择个人认为有价值的代表性作家作品、文学社团、流派与思潮运动进行剖析、阐述，意不在包罗万象，而是对整体文学走势的把握，这明显对抗着全景式“博物馆”的写作方式，以“减法”对抗“加法”。“加法”型文学史能全面而详实地记录文学史的发生，但笔者更倾向于“减法”型文学史，因为包罗万象的文学史实在令人疲惫不堪，“大量的材料淹没了观点，繁琐杂乱的叙述肢解了文学史的完整性，经典作家作品混迹于无特色可言的作家作品之中。”[3]著名学者王富仁认为这是中国现代文学史研究的误区，并提出了富有价值的看法：“文学史不是写的内容越多越好”，[4]“我们的文学历史越来越长，我们当代人背不动这么沉重的历史的包袱”，[4]“我们的中国现代文学史不要越写越厚,而要越写越薄。那么，我们的现代文学不就萎缩了吗？不会！因为我们还有批评和史论。批评和史论会因现代文学研究的发展而越来越丰富，它们集中在那些当代人仍在关注着的作家作品和理论问题上”，[4]“文学史家的学问要在选择的精到中表现出来，而不是在叙述作品的多少中表现出来”。[4]这些说明编写者的学术视野并不依靠庞杂繁琐的史料，而是以既有史料挖掘出新的有价值的史识、史论；否则，史料事无巨细地一并揽入文学史易使其流于呆板枯燥，形成“全面而平庸”的局面。

一直以来，不少编写者对“博物馆”的写作方式存在误解，以为它就是单纯地将所有文学史事实囊尽其中，一味求多求杂，并没有完全理解其真正内涵。其实，首先“文学史又是一座历史博物馆。博物馆陈列的都是历史上的文物或者文献，都应是原物和真迹，而且其主体部分应是珍贵的、价值很高的原物和真迹，是在自然界和人类社会形成和发展变化中具有里程碑意义的、具有原创性、具有特殊审美价值和历史认识价值的经典。”[5]文学史博物馆并不是堆放杂物的仓库，任何文学事实都能进入，而是那些经过精挑细选，在文学史链条上起推动作用的才会被选中。这需编写者具备“‘选择的眼力’和‘揭示的眼力’……选择就是考据、取舍、鉴别和评价，选择的过程就是文学史家在爬梳史实的基础上去伪存真、弃粗取精的过程，是文学史家以自己多年文化积累，以及又因经历、性格、人格等因素自然而然形成的个人的‘眼力’。”[5]文学史写作“不需要变成辞典”，[6]必得精挑细选、去伪存真、由厚变薄，走向博物馆的经典化道路。而顾彬以力挽狂澜的气魄将一百多年的文学史事实做漏网之鱼的打捞工作，其勇气与毅力可嘉，实属无可厚非，且此种全景图式文学史的价值不可磨灭。

其次，关于文学史的文学性与历史性比重问题。顾本富含精到而有才情的文本剖析及时局分析，具有浓厚的主观色彩。顾彬文学感悟力较高，文本渗透着他底气十足的批评，即使是其审美标准及批评观点存在一定的偏颇。当下，不少文学史将文学思潮与论争、文学政策及生产等非文学作品要素摆在首要，以极端手段单纯罗列文学作品，如学者所说：“我们成了一些在文学作品面前铁石心肠的人，我们失去了对文学作品喜怒哀乐的情感性的真正感觉。我认为，这才是我们文学史家最危险的倾向。它使我们无法真正感到文学作品的本体了”。[4]作品是文学史的本体，关于文学思潮与论争、文学政策及生产等非文学作品的文学事实，“我们可以另外有文学运动史，文艺思想史，文学流派史，文艺论争史，但在文学史中，一定要从叙述文学作品的创作出发。仅就我的看法，我们现在的中国现代文学史仍然充斥了太多非文学作品的叙述，致使我们的文学史在纵向的推进上太慢，在横向的铺排上太多，令人感到过于沉闷”。[4]而作家作品等基本要素一旦成为附庸，文学史必定会丧失文学的生命力。钱理群先生认为：“以作家作品研究为中心，注重文学本体的研究，这其实都是文学史研究的本分，本职，这些年有所忽视”。[7]他主张回到原点，认为文学史的价值主要依靠大作家的作品文本，对文学外部的描述不应多于文学内部的分析、叙述。董乃斌先生认为文学史本体有三个层次，第一即为文本，第二是从文本到作家的内心世界，第三层次才是文学流派、思潮运动等。不少文学史却颠倒了层次关系，文本被置于冷落之地，而充斥着大量的文学思潮运动、现象的解释等。相较而言，顾本强调文学史固有的文学特性，并兼顾历史性，并且其文学性与历史性在现代与当代有着不同的侧重，现代重文学性，文本剖析较多，当代则重历史性，对文学时局有着独到见解。历史性为文学史的第二属性，它离不开政治因素，社会时局与时代语境等历史性因素推动着文学史的发生、发展。其实只要符合文学史自身演变过程，政治历史分期与文学史分期一致又有何不可，如近年来以民国文学取代现代文学，中华人民共和国文学取代当代文学即为有力的证明。历史性要求反映文学动态流变的过程，史家们对文学史的把握要超越狭窄的历史范围，看到其纵横影响的蛛丝马迹。而顾本反映出20世纪中国文学在一定历史语境中自身发展过程之貌，以及在整个20世纪中国社会与世界视野中所呈现出的文学整体走势。它将20世纪中国文学上溯至鸦片战争，150多年的文学史分为三大部分：现代前夜的中国，追溯鸦片战争到20世纪初的中国历史中文学的基本概况；民国时期文学，重点是对现代文学起推进作用的代表性文学事实；第三部分直接冠以1949年以后的文学，取消了“十七年”文学、“文革”文学、新时期文学等断代点的特称，不再细化具体时间点，努力打造20世纪中国文学的整体格局。细化时间段以表明时间点的文学史意义，或许是对文学史的负责行为，但文学史越走越长，一百多年只是沧海一粟罢了。文学史时段划分要适中而不致过细冗杂，要尊重文学史发展脉络，于简化与细化中寻求平衡点。文学史不是历史的简单序化，它的本质属性是文学性，以历史性压倒文学性，语言事件易成为单纯的历史事件，那么，具有丰富审美性、复杂性的文学形象将失去其巨大的表现力与言说空间，必将丧失文学史的真正品性，造成艺术审美感觉的钝化。文学史主体是文学而不是历史，它不是干巴巴的浩如烟海的材料堆砌、梳理叙述，而是史家与作家生命情感体验与精神的契合，属史家的创作；不少研究者主张纯客观的自然主义历史观，实乃自欺欺人，属乌托邦之梦，编撰者对已逝的文学事实见仁见智，其客观公正程度有限，所以，文学史应将文学性置于首要，但又不能遮蔽其历史性。

二、重新审视作家流派，强调作家作品的内在精神联系

顾本在架构上弱化了文学流派分支叙述的惯常模式，着重于作家作品草蛇灰线的脉络关系。顾彬对作家流派划分的不合理表示了极为不满的态度，他认为：“文化领域其实并不存在像军事抑或社会领域那样厉害的泾渭分明的对立”，[2](P101)“机械地区分每个流派及各自的形式只能是抽象的理念性的”，[2](P169)因为“不仅是它们之间成员的进进出出使它们的区别显得不那么严格，而且它们内部不同的声音也使得人们对那种严格的距离划分生了疑问”[2](P72)。“某一类别的代表作家的风格也在不断的发展变化”，[2](P310)所以“任何流派划分都是脆弱的”，[2](P160)“中国文学批评界的归类做法是多么难尽人意”。[2](P326)他对把师陀归入京派，李劼人归入“人生派”等表示出重新商榷之态，指出臧克家、王安忆等难以归入某流派，提出重新评估改革派与保守派、文学研究会与创造社、革命和贵族诗歌等划分。这并非毫无道理，将作家整齐划一归入某个派别可拉拢战友同盟，形成派别势力，对推动流派的文学主张及风格发展极为有益，对研究工作也便利。但一不小心则会抹杀个体作家的独创性、丰富性，遮蔽作家的个体属性，放大流派属性，造成流派之间的鸿沟，反而得不偿失。文学流派只是求同存异的存在，而我们易放大其“同”，忽视其“异”，以偏概全，以个体为整体。这样流派划分有时会成为任意妄为的欠缺说服力的拼凑行为，给作家随意贴上标签，使得作家在流派中格格不入，难以附和其他同仁，结果只能各自为阵，更有以流派划分为作家作品的评价标准，这些不符合文学实际的简单粗暴的做法曲解了文学流派的真正含义。近年来有人提倡群落分析法，认为此为超越文学流派划分之法。它将生态学概念移植到文学中，“用‘文化群落’或‘文学群落’概念代替‘文化流派’、‘文学流派’来分析历史上延续一定时间且相对稳定的文化或文学现象，能更好地还原其内在异质共生、多元统一的本来风貌，能更准确地揭示并解释各种看似矛盾的现象、本质和观念”[8]。如此看来，文化群落划分是否会成为重写文学史的有益实践，值得期待。

淡化流派划分要面临很大的风险，这样作家会显得孤立无援，易造成“一盘散沙”的局面。顾彬以极强的驾驭能力避免了作家单个讨论的局面，强调个体作家间的互动继承关系，并做到了诗歌、小说、散文、戏剧等诸领域的互通有无，别开生面地将视野放到更广阔的空间。他娓娓道来，畅所欲言，转接相当流利顺畅，在其游刃有余的叙述中，作家的互动继承关系一目了然。如他说：“茅盾以这种非个人化的写法在中国自成一派，因为几十年后在张辛欣——像这样做的不止她一人——的《北京人》这部作品仍能见到相似之处”；[2](P108)新感觉派的三个代表作家刘呐鸥、穆时英、施蛰存“令人捉摸不透的与阴暗力量的合谋以及死于非命的暴力情节常常让文学作品看起来只是二流水平，但要是没有这个由文学构想出来的虐待、自残和残忍的世界，后来享誉世界的新中国作家如王安忆、格非、余华和苏童等的作品简直是不可想象的”；[2](P150)鲁迅成为顾彬叙述的明显连接点，他认为：“鲁迅、郁达夫、冰心和叶圣陶在语言、形式和思想观念上建立了现代中国叙事艺术”；[2](P67)沈从文涉及到鲁迅爱看热闹事实的主题，顺着鲁迅乡土文学走出去，“相反鲁迅则过于清醒，以至于不能不看到落后和对命运的恐惧带给乡亲们的不幸”；[2](P125)端木蕻良重新激活了鲁迅极力清除的幸灾乐祸这一中国社会的大痼疾；梁启超、鲁迅、吴组湘、北岛、高晓声关于“屋子”观念的建设；鲁迅反对幽默，林语堂擅长幽默，主张幽默，周作人则借助幽默的形式外壳来掩饰内心的剑拔弩张。以上观点表明顾彬有意以鲁迅为接榫将作家凝结成一片。严家炎先生高度赞赏了顾本叙述的转接：“结构比较特殊，写法相当活泼，叙述上决不刻板，取一个点连成线，各个部分之间，各种作家风格类型之间，在转接和连接上也是非常灵活，有一种灵动之气，这个跟一般的文学史的那种古板的感觉是完全不一样的”。[9]如顾本的其他一些叙述：“不管我们如何将作为小说家的茅盾、老舍和巴金归于哪一类，他们的社会政治关联在他们所有的作品中都是显而易见的。这在30年代第四位重要小说作家沈从文那里却不甚明显。不过人们也不能误解了他：在他的两大叙事特征——即貌似漠不关心现代的各种灾祸以及对乡土生活明显的美化——的背后，同样潜藏着政治性”；[2](P124)“以家乡为例子，将潜藏的骚动不安和显而易见的平静相混杂，这种手腕只有在女作家萧红身上才能以如此令人信服的方式重现”，[2](P130)“萧红只是间或地运用讽刺，张天翼则是完全以戏谑为主”。[2](P143)可见，在顾本中茅盾、老舍、巴金、沈从文、萧红、张天翼之间的转接轻松紧密。“文学史上的作品介绍应与文学批评的作品分析不同。文学批评是对一个作品的全貌的分析或更深入的挖掘，文学史上的作品应是不同文学作品的联系与区别的描述”，[4]所以，顾本避免作家的孤立讨论局面，在与同期作家，继承与被继承的不断对照中形成共同讨论之状，做到瞻前顾后、信手拈来，叙述极为严密。

三、作家的“忧郁”灵魂及其他

“我们纵观文学史上不同时期的各种现象和文本时，往往会‘听’到跳过历史沧桑奏出谐调的某种‘共鸣’来……清末至今，这一百年间文学史上各种层面剔出中国知识分子精神的各种存在方式，从这些表面上似各不相关的个别现象间听出某些共鸣来，给这些共鸣以逻辑性的来龙去脉，进而概括出历史上各个阶段的知识分子互相间存在着的某种共性”，[10]“由此写成的精神史/文学史文本，将完全脱离并解构时间性叙述秩序的支配，更强调历史基层部分的某种‘质’”。[10]顾彬的评价标准为“主要依据语言驾驭力、形式塑造力和个体性精神的穿透力这三种习惯性标准”，[2](P2)意在“借文学这个模型去写一部20世纪思想史”，[2](P3)他的意图十分明显，旨在写出现代知识分子处于20世纪时代风云变迁中具备穿透力的精神质素。我们说，“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”，[11](P2)20世纪中国文学的发展见证着知识分子由主体性到边缘性的心路历程，他们的个体精神是从沦落到重建而后消解再重构的循环过程。在顾本中，“忧郁”成为20世纪知识分子所共有的精神质素。顾彬之所以选择忧郁而非忧国，是在于忧国和忧郁完全是两个世界，“这种‘忧郁’是对一种‘无根性’和‘漂泊感’的焦虑。这种感觉在‘现代性’之后变得更为强烈，因为一切都四散了”，[12]这与救亡启蒙的忧国相异。顾彬将20世纪现代知识分子此种忧郁的精神质素具体落实到现代性层面加以阐释，对现代性做了较为具体的解说。他认为：中国的现代可定义为因翻译而生的现代，现代性本质特点是对一切价值的重估，是推翻偶像的代名词，它和苦闷最紧密结合在一起。并说：“黑色幽默是现代性的标志，现代性是意识到了这种矛盾性的：回到过去的退路已不再有，但是滞留在当下也不可能，未来更是渺不可及。幽默起源于他对几乎没有出路的处境的洞见，在这样的处境下个人只有作为旷野中的呼喊者发出长啸，为的仅是不让自己被苦闷情绪全然吞没”。[2](P42)“如果不看透现代性作为自我提升、自我指涉、自我褒扬和自我庆典的实质，现代性的基本文本就无法理解”，[2](P44)“作为与过去的断裂，现代性不再允许完整的东西出现，而只能容忍残片”，[2](P75)作家的忧郁源于现代性所造成的断裂。

文学母题在顾本中具有不凡的意义，它体现出顾彬挖掘文学原型的努力与尝试。如他将鲁迅早期作品中的旷野意象追溯到拉丁文《圣经》的《以赛亚书》，尼采的《陷入孤独》、《查拉图斯特拉如是说》以及艾略特的组诗《荒原》；指出曹禺的《雷雨》最明显的母题就是雷雨和电线的象征含义，“而其中最重要的是取自易卜生的‘闹鬼’母题”，[2](P175)艾青诗歌的“象征体系交织着基督教母题”[2](P211)等。文学发展至今，已形成各种永恒的原型母题，并处于延续、嬗变中。以往的文学史对母题分析涉及甚少，顾本融入了母题意识，这对文学史写作具有极大的启发意义。因为对作家作品进行解码，回归到母题，由文学的子系统追溯到母系统，这是很有价值的，它展开了思考的新领地，为重写文学史提供了更多值得期待的写作构想。

最后值得一提的是顾彬的勇气和卓识。“对于文学史书写来说‘史识’就是灵魂，只有史料而无史识构不成文学史，没有新史识只有新史料也构不成创新型文学史，即使不增加新史料若能从已占有史料中发现新史识，也能构成创新性文学史”。[13]顾本中的史料并无多大突破，但其敢于说话的勇气与异见是史家们所应具备的。顾彬说：“我无法同意那种将从传统到现代看作是连续性过渡的流行观点，而想把这种变化阐释为一种深刻的断裂”，[2](P23)“即使周作人认为中国现代散文始于袁宏道的所谓‘公安派’，我们也不能轻信他这一说法”，[2](P98)“地下文学的质量问题，因为即使在不容艺术存在的环境里，地下写作方式本身也不能作为衡量文学质量的唯一标准”，[2](P297)相对于因惧怕官方权威而陷入精神藩篱的编写者，顾彬此种怀疑精神值得提倡。他指出某种问题的研究现状与学术空白，如“沈从文作品中表现出来的漠然旁观至今仍然没有得到多少关注”；[2](P127)“文学批评界目前对张天翼的非讽刺作品还没有作出像对讽刺小说那样多的研究”。[2](P144)另外，他还对中国文学发出了警告：“这些少数民族作家为了能更好地推广自己的作品，不再用母语、而是用汉语进行写作。这种情况一直持续到现在，不少人因此遗失了自己的语言”。[2](P289)最后还对史论提出了反驳：“把导致一种遵命文学的责任全盘推到共产党身上可能并不正确。党虽然造成了审查和普遍的自我审查的精神氛围，可作家们的责任也不是可以简单推卸掉的”，[2](P190)“仅仅把作家视为党的牺牲品是不对的。这种非黑即白的观点并不能解释一个事实，即作家就是互相批判、把斗争上升到国家权利层次的始作俑者”，[2](P263)“毛泽东在1942年5月2日到23日所作、发表于1943年10月19日的意义深远的《在延安文艺座谈会上的讲话》，绝不能被设想成是他独家发明……而仅仅是那些在半个多世纪里被接受、鼓吹和产生了效能的版本”。[2](P185)我们看到，顾彬的怀疑、警告、反驳，体现了一位汉学家对中国文学的热爱。

综上所述，顾本提供了富有价值的范式，给重写文学史带来了新的启发与期待。焕发文学生命力的文学史是史家的追求，要做到这一点，就必须反思规范、挑战规范。史家应当有自己的选择，努力突破已有模式，摆脱影响的焦虑，冲破时髦理论与流行版本，解放思想，挑战强权学术规范。而“走出文学史学术霸权，不仅是解放了文学史著述者本人，也是解放了文学史自身，它同相对于文学历史的基本尊重。走出文学史学术霸权的认知，走出文学史的体系性和体例的束缚，文学史的操作会面临一派海阔天空，其著作的多样性便精彩可期。”[14]在这一点上，顾彬已做出有益的尝试。

参考文献:

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