苏珊·桑塔格《反对阐释》的现象学解读

韩　兵

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

苏珊·桑塔格《反对阐释》的现象学解读

韩兵

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

摘要：美国评论家苏珊·桑塔格的《反对阐释》一文旨在颠覆与时代语境相左的艺术批评方式，为新的艺术批评模式探寻新的路径。文章所提出的尊重文本自身、反对过度阐释的文本解读方法，对只重内容探究的狭隘批评传统的驳斥，以及对个体感受力的肯定与高扬，均与现象学感知世界的意向性活动以及现象学文论、认识论的主张高度契合。从现象学的视角解读这篇文章，可以更好地体悟“反对阐释”理论的思想蕴涵。

关键词：《反对阐释》；过度阐释；内容；感受力；现象学

收稿日期：2014-12-22 2015-03-04

作者简介：韩兵(1990-)，男，山东聊城人，浙江师范大学人文学院硕士生，研究方向：中国现当代文学。

中图分类号：I01

文献标识码：识码：A

文章编号：编号：1008-6390(2015)03-0052-05

基金项目：2014年四川省社会科学规划专项课题(SC14WY01)

苏珊·桑塔格的《反对阐释》一文，因为其激进的措辞，长期以来给读者的正确理解造成了不少障碍。一些研究者片面地认为“反对阐释”就是拒绝对艺术作品进行任何阐释，艺术作品只能观赏，不容言说。这实际上歪曲了“反对阐释”的精神实质。苏珊·桑塔格并不反对阐释，她反对的只是有外在依据的过度阐释、只重内容的片面阐释和抹杀个体感受力的“权威”的阐释。细细研读，我们可以发现苏珊·桑塔格在文中提出的尊重文本自身、反对过度阐释的文本解读方法与现象学感知世界的方式相一致；其对批评传统中只重探究文本内容的狭隘观点进行了驳斥，这与英伽登“艺术本体论”的理论内核相契合；对个体感受能力的肯定与高扬，也是现象学认识论的自觉再现。

一、反对过度阐释

反对过度阐释就是要求转变批评传统中依据外在事物进行解读的感知方法，要求尊重文本本身，否认遵循个人意志的过度阐释，即反对搁置原意、对文本进行主观地开掘和取代。

现象学“首先标志着一种方法和思维态度：典型的哲学的思维态度和典型哲学的方法”。[1]24所以在早期现象学家们的心目中，现象学首先就是一种方法。现象学不是指它的研究对象，而是告诉我们应该如何显示其对象，即“从显现的东西本身那里如它从其本身所显示的那样来看它”[2]24。现象学强调的是意识主体与被意识客体之间关系结构的意识方式问题。胡塞尔提出了观察意向性对象的基本方法：现象学还原。现象学还原就是胡塞尔所说的“面向事物本身”，他主张主体在进行意向性活动的时候，将历史、理性等先入为主之物加以悬搁，从而集中注意力面向事物本身，“以便直观到该现象中显示为本质的东西”。[3]105胡塞尔认为，只有用直观的方法才能赢得“明见性”的知识，只有明见性的知识，才能保证哲学的可靠性与严格性，使哲学成为一门“严格的科学”。因此，本质直观就是现象学认识论的理论内核，“悬搁”和“还原”是现象学意向性活动的两个支点。现象学的“现象”并非柏拉图哲学体系中“透过现象看本质”的“现象”，而是现象学还原之后的结果。在意识主体的意向性活动中，主体通过将历史、理性等先入为主之物“悬搁”，在直面事物本身中达到对事物内在本真的把握。现象学要求保持被意识客体的独立性和完整性，反对意识主体在头脑中先入为主之物的支配下去分解客体，因为在这种意识方式的观照下，意向性客体总是会以这些先入为主之物的对等物来照面，而不是原初本质的真实呈现，因而也就无法把握意向性客体的本真特性。吕采勒也指出，艺术认识活动并不是一种自我迷狂的情感活动，而是聚集了认识、意志、情感的统一精神活动，只有无偏见地直观对象，才能臻至科学的和历史的审美认识。

“现代风格的阐释是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本后面‘挖掘’，以发现作为真实文本的潜文本。”[4]8在苏珊·桑塔格看来，批评界一直以来的批评传统以及在当时美国评论界盛行的批评“大体是反对和僵化的阐释行为”。因为受古希腊艺术“模仿说”和“理念论”的影响，人们普遍认为艺术是对现实世界中存在的模仿物的模仿，在艺术的表象之下还有作为其本质的“理念”存在。批评家在面对艺术作品时，往往忽略作品本身，而直接去挖掘作品背后他们认为人们所看不到的代表现实、代表本质的“潜文本”。“几十年来，文学批评家们一直在把诗歌、戏剧、小说或故事的成分转换成别的什么东西，视为己任。”[4]10文艺评论家们有足够多的外在理论作为他们阐释文本的武器，有时为了生搬硬套自己所持有的依据，他们罔顾作品本身，有意识地把文本予以主观的延伸、挖掘，把原本清晰明了的意义进行无根据地转换和取代，以获得符合自己主观意愿的文本价值阐释。抱着这种对文本的批评和解读模式，阐释变成了苏珊·桑塔格所说的阐释者按照某种外在依据去“寻找某种特定阐释符码、那些阐释规则的自觉心理行为”[4]12。这在无形之中破坏了文本自身的独立性和原初本质，被挖掘的文本也丧失了作者原本贯注其中的审美旨趣和艺术价值，妨碍了读者去感受沉浸其中的美的特质，沦为阐释者眼中的阐释符码聚合物。苏珊·桑塔格指出，“一件艺术作品就是世界中的一个物”[4]250，是独立于人的意识之外的客观存在。为了完整、准确地对其进行观照，就必须摆脱阐释对其内容和意义的凸显、放大、缩小、抽离、变形、转换、歪曲等粗暴做法。对待艺术作品的正确的态度不是依据某种观念到艺术作品中发现意义、所指，而是无所依傍地去感受、欣赏作品本身，追求一种意向性对象的明晰性和透明化。“透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物的那种明晰。”[4]16在海德格尔那里，透明指“此在”，“它是什么，这一点只有随着它去是的过程才对它自己开展出来”。[2]9在胡塞尔那里，只有达到现象的明晰，它才能绝对地给予。苏珊·桑塔格所说的透明，其含义在于：艺术和批评不被外在纷繁复杂的观念所羁勒，不被过多的意义所阻隔，以直达感受的方式去体验作品本身。她所主张的直面文本自身，抛弃任何形而上学的外在主导模式，反对忽视文本的过度阐释，与现象学所提倡的认识事物的意识方式相契合。这种对作品观照方式的转变，也为文本自身的现象学还原提供了不可或缺的理论预设。

二、反对只重内容的阐释

在反文化运动开展以前，以马克思主义和弗洛伊德主义等为经典法则的内容阐释在美国文艺批评界大行其道。苏珊·桑塔格认为这种片面的阐释行为是对文本艺术价值、审美价值丰富性和多样性的无视与抹杀，她主张更多地关注形式，以减少对内容阐释的过分投入。

柏拉图是古希腊美学的开创者，他认为美就是美本身和理念的统一体，即超感知的、独立自足的美学实体。依据柏拉图的实体美学，实体与单一性之间存有不可阻隔的内在性关联。在柏拉图看来，美是一个单一的实体，它始终如一、恒久不变：“美是而且将来也还是对于一切人都是美的。”[5]189此外，西方文艺思想受柏拉图“理念论”为代表的古典理性主义传统的影响，有着根深蒂固的形而上学和本质主义观念。遵照理念论，世间存有一个作为同类事物本原的“原型”，在世的万事万物都是它衍生的摹本，都是它在知觉世界里的映像，这个“原型”，即所谓的“理念”。事物虽多，理念是一，它是一切同性质事物的原因和源泉。理念具有永恒性，在时间上和空间上是没有定位的，是不变地、永恒地自存自在的。柏拉图认为，理念具有实在性，即本质性。世界是由人们的智慧构造出来的本质的世界，是和人的思想融合在一起的存在。现世的事物是理念世界的来源，在人的智慧进行观照前，它们只是形式的存在，而不是本质的存在，它们只是本质的影像，本质的摹本而已。“如果仅仅依靠单纯的官能作用只可能得到事物的外相，失去了思考，不可能知道事物的本质属性。”[6]107受传统认识论的影响，人们普遍认为凭借感性认识所了解到的现象都是外相的、不真实的，只有依靠理性才能认识真实的世界，要想把握事物的本质、揭示事物的本原、寻找到绝对真理，就必须打破包裹在本质外头的现象的外壳。因此，柏拉图一脉的传统美学是“本质主义”的美学，它主张去除现象表面的掩蔽去寻求一种绝对的单一本质。这种柏拉图式的美学观所研究的是作为普遍规律的美，即美的本质，而不是丰富多彩的美的现象。然而，现象学摒弃了现象与本质对立的传统思维模式，突破了柏拉图哲学肇始的本质主义藩篱，现象学美学所要研究的正是这些姿态万千的在世之现象。

现象学多数时候作为一种哲学方法为人们所知。但是，现象学的意义并不仅仅是一种哲学方法，它本身就是一种哲学。现象学作为一种哲学，本体论自然也是它的内在组成部分。胡塞尔强调:“一个完全发展的现象学本身就是一个真正的、实现了的本体论。”[7]61自诞生以来，现象学诸大家都有自己的本体论视阈。胡塞尔的本体论是他后期提出的“生活世界现象学”，海德格尔是存在论美学领域的擎天巨擘，梅洛·庞蒂有知觉世界的本体论，杜夫海纳的审美经验现象学也表明了他的本体论观点。现象学大师英伽登创造性地将现象学理论运用到艺术研究领域，在艺术本体论方面取得了理论突破。

英伽登认为美不是实体，不是独立自足的存在和现成在手的对象，相反，美是时机性、构成性的现象；美也不是单一不变的恒久存在，而是不同性质和不同层次构成的复杂织体，它有多种类型，不同的组合方式；美之所以纷繁各异是构成审美成分的基础，即“审美质”或“审美价值质”的不同类型的聚合的结果。

英伽登相信文学作品也是一个拥有多个层次和不同审美价值质的复杂织体，因而也是涵蕴多种艺术价值和审美价值的意向性客体。在其艺术本体论中，英伽登把美等同于审美价值，并且给文学作品的艺术结构划分了四个层次，认为每一个层次都有构成整体审美价值的审美价值质。第一个层次是语音造体层。语音造体层是文本最基本的层次。语音是“典型化的语音”，“典型化的语音”建立在具体语音材料的感性基础之上，它是一个字得以确定其语音素材的依据。字音承载着字的意义，并通过语音素材把字的意义具体化。语音造体层次的功能在于使文本的其他层次得以显现，尤其是对意义层次的显露，因为通过读出字音，读者能直接了解字音所承载的意义。这一层次提供了字音的“格式塔质”、节奏、乐调等音乐质。第二层次是不同等级的意义单元层。意义层次只能在意向性主体对作品的意向性活动中才能显现。一个字的含义是指意识通过这个字的方向指标在意向性活动中可以指向的客体，这个字也就是意向性对应物和读音关联在一起并有所指称的统一体。作者通过有意识的意向活动授予语词的组织方式，进而形成一个关联意向性事态的语句。语句以各种各样的方式连接起来、延续下去，便形成句群，产生出结构变化多端的更高级的意义单元。读者的意向性活动展开了各层级意义单元的再现过程。意义单元层次贡献了独特的审美价值质，作品的思想深度和语言的风格就是出现在这个层次的。第三层次是再现的客体层。再现的客体指作者在文本中想象出来的“再现的实在”。它涉及名称所意向的事物、人物、动作、状况、事件等，也包括非名称意向所创造出来的东西。或是花鸟虫鱼、飞泉瀑布，或是意识流动、心绪起伏，或是历史文化、风土人情，这一层次提供了丰富多彩、包罗万象的美的世界。此外，文学作品最重要的形而上质就是这一层次提供的。所谓“审美价值质”是读者在具体化过程中感知到的一种笼罩在客体上的令人有所感悟的氛围。形而上质是一种价值，它令人心醉神迷，不能进行理性的分析和说明，它是存在的本原，“构成生命的顶点”，为人们提供生活下去的意义。因此，英伽登认为形而上质成了文学艺术作品的最高审美价值属性。第四层是图式化观相层。“观相就是客体向主体显示的方式，实在的客体向主体显示(被主体知觉)为客体的观相内容。”[8]256文学作品再现的客体世界并不是清楚明了的，它包含很多未定点，其意义具有被无限生发的巨大可能性，因此，文学作品中的客体是以多种类型的未定点构成图式化来向读者显现自身。这一层次调动了接受主体的多种感官来观相，不对未定点进行想象、延伸、填补，就无法对作品进行多维度感知，这就在无形中激发了读者的主动性和创造性，从而在想象力的拓展中获得极大的审美享受。文学作品的这四个层次是其存在所不可或缺的组成部分，各个层次中含有的丰富审美价值质构成了多种类型的审美价值，这些审美价值的多样性形成了艺术作品的复调和谐。文学艺术作品正因为其复调和谐性质才得以成为具有多个层次、多种类型美感的审美对象。

由于受柏拉图本质主义认识论的长期束缚，人们盲目地断定“艺术品原本就是说什么的”[4]2，他们在面对文学作品时也总是关注“内容”，即英伽登所分的意义单元层次，把对文学作品的审美鉴赏过程变成了单纯的对文学作品的意义开掘。他们从文本整体中抽出一系列内容因素，然后组成一个意义单元，结果具有多种艺术价值和审美价值的作品变成了一个意义的影子世界。他们这种对文本意义单元层次的过分重视，使鉴赏者忽视了文学作品其他层次的美。对内容的一轮轮阐释，对本质的一层层挖掘之后，文本变得残破不堪，完全丧失了作为艺术作品原有的复调和谐。苏珊·桑塔格认为“艺术是一个审美的领域，艺术作品的价值在于其本身，在于其本身为我们提供的审美体验和激发我们感受能力的特质”。[9]73只关注内容的单一阐释，会让鉴赏者忽略艺术作品内容之外的其他审美价值质，也会抹杀艺术作品审美价值和艺术价值的多样性，妨碍多元审美享受的生发。既然已对读者的审美活动形成阻碍，那么颠覆这种片面的“内容说”也势在必行。随着先锋艺术的崛起，新的艺术理念和范式冲击着传统阐释的桎梏，坎宁安、凯奇、抽象表现主义者和波普艺术家均关注艺术的形式，而非关注它的意义或内容。他们宣称形式至上，并进行了一系列形式实验。他们取得的非凡创作实绩在让阐释者们无从阐释的同时，也让苏珊·桑塔格看到了反抗的路径。为了改变这种片面、刻板的文本解读方式，她开始主张改变对内容的单一对象关注，更多地关注文本的形式，来“压低故事的传统上的心理意义或社会意义，以便从形式上挖掘情感或事件的结构”[4]277。她主张对形式倾注更多关注的目的在于“如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大”[4]15。在苏珊·桑塔格看来，“艺术的创新不是内容的创新，而是材料、方法和手段的创新。这表明桑塔格对艺术价值的激进的美学结构”[9]60。呼吁由对作品内容的单一阐释转向重视形式的美学特质，这说明苏珊·桑塔格潜意识里存有对文本具有多种审美价值与艺术价值的认同自觉和实践意识。

三、反对“权威”的阐释

“权威”的阐释是指那些蔑视个体感受力的批评家们的阐释行为和他们阐释出的自认为是艺术作品真实含义的阐释内容。苏珊·桑塔格认为批评家在文本与普通鉴赏者之间私自搁置了某些阻碍，他们认为单凭读者自身是无法真正理解文本的，他们的任务就是去替读者阐释文本的真正内含。为了适应现代读者的要求，批评家们对文本进行了改动，于是就出现了斯多葛派把荷马史诗中宙斯与勒托的通奸解释为力量与智慧的结合这种掩蔽文本原意的“权威”阐释。但批评家并不承认他们改变了文本的原意，而是固执地声称他们“只是读出了本来就存在于文本中的那种意义”[4]8，并且坚信“自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了”[4]7。批评家们认为读者无法探知文本的深刻内涵，而自己做出的阐释是最“权威”的阐释，他们阐释出的意义就是文本的终极含义，从而否定了大众解读的必要性和正确性，这也是对读者审美自主性和创造性的极度蔑视和蓄意扼杀。

以梅洛·庞蒂的现象学观点来看，感觉和知觉是人向世界开放的第一个关口，也是世界向人投射的第一道闸门。梅洛·庞蒂强调知觉因素的重要性，因为一个人的知觉是接受世界、社会、现实和自身的一种基本模式，知觉与超越于意识之外的世界有着无可分离的内在关联。感觉和知觉是“反思”的前奏，是用理性构筑世界和自我的真实联系的链条。知觉为审美主体提供一种感性的解释，使主体能够直观到意向性对象之中的隐匿之物。杜夫海纳继承了梅洛·庞蒂“知觉现象学”的衣钵，提出了他的“审美经验现象学”，认为知觉是艺术作品向审美对象转变的关键。只有在艺术作品上叠加审美直觉，作为一种物化存在的艺术作品才得以因拥有知觉的凝注集中而使自己从一般物中转化为意向活动中的审美对象。也只有通过知觉的审美凝视将一般物转化为审美对象，才能使审美主体进一步发掘内含于其中的审美因素与多重意义。梅洛·庞蒂与杜夫海纳都强调了人的知觉的主观能动性与审美能力的自有性。

英伽登认为文学作品是一种图式化的构成，只凭有限的字词不会把客体的全部性质或作者的深邃意旨清晰完整地显现出来。文学作品包含许多未定点，只有读者在阅读文本的过程中予以拓展和延伸，才有更大的可能去接近客体的全貌和作者的旨趣。要使文学作品这个包含诸多未定点的客体成为读者的审美对象，就必须对其进行审美指向的具体化。具体化是读者进行文本解读的意向性阅读行为。“阅读行为意味着两个意识的结合，即读者的意识和作者的意识的结合。”[10]283但是，这种阅读过程中的理想状态是不可能实现的。因为在具体化过程中，每个读者总是按自己的知觉方式和审美情趣进行，受不同的地域环境、职业背景、文化程度、处事方式等因素的影响，具有差异性的审美主体对同一作品的具体化肯定会出现差异。即使是同一读者，在不同的时间、年龄甚至阅读环境中对同一作品的具体化也不会毫无改变。因此，被个别阅读行为现实化或具体化的作品也不会完全一致。作品本身的丰富蕴涵，任何人都不能将其完全开掘出来，只有通过许多读者的“具体化”才能做到。就这个意义而言，文学作品的“意义”是恒定的，而因不同人的具体化而拥有不同的“意思”。也就是说，每个有审美知觉能力的个体都有解读文学作品的权利和在适当范围内对其丰富蕴含进行个体化阐释的合理性。不存在唯一的真实含义，没有所谓的终极意义，文本的解读也不应由代表某一特定阶级或拥有某种话语特权的人作唯一的界定，人人都有解读文本、获得自身独特审美体验的自由。

正如现象学文论所主张的，苏珊·桑塔格主张恢复个体生命的感受力、重建人的主体性以抨击抱有狭隘观念的“权威”批评家们。不可否认，苏珊·桑塔格提出这一主张离不开美国20世纪60年代反文化的时代背景。“反文化”运动反对的是在美国社会中占统治、压迫地位的资本主义价值观、文化和生活方式。“反文化”运动认为已经高度工业化了的资本主义社会由其技术基础的组织方式所决定，往往是极权主义的，形成了一种新的全方位的控制形式，它在创造了丰饶的物质财富的同时，也将资本主义的高级文化强行推广，对人们形成了一种超思维强制。人们的个性受到压抑，感受、怀疑和反抗的能力被钝化甚至被绞杀，使人变成了资本主义社会的附庸，丧失了自我的主体性意识。他们要求摆脱奴役，获得更多的个人自由、个人自治和个人空间。这场运动从20世纪50年代后期一直延续到20世纪70年代，反文化运动促成了主流文化与非主流文化的对立，更确切的说是主流文化与反文化的对立，是对现存社会秩序的不同态度的对立，主流文化拥护支持现存秩序，反文化则抱持抵制与对抗的态度。作为反文化的旗手，苏珊·桑塔格毅然走在对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的最前沿。这种对抗，在苏珊·桑塔格那里经常表现为一种“激进的否定”。“激进的否定”显示了苏珊·桑塔格的一种决绝的文化姿态，这种姿态类似于萨特所认为的那种超越性的不断使自我和世界获得新的价值和意义的精神境界和生存方式。“激进的否定”意味着作为知识分子的一员，苏珊·桑塔格自身承担着发现和开掘新的价值空间、将新的意义带给世界的职责；意味着不能沦于只接受、不创造的陷阱。在这种责任感和使命感的驱使下，苏珊·桑塔格所做的努力都在刻意与主流文化对抗，以求为反文化的非主流阐释的合法化寻求支持。苏珊·桑塔格试图从根本上颠覆代表资本主义压迫体制的批评家们的话语权威，高呼人的自我意识，所以她所采取的方式是先锋性的，或激进式的，“文化激进主义除了在风格和布局中的形式革命外，则基本上是叛逆性的，因为它的冲动来自愤怒”[11]69。

苏珊·桑塔格认为那些批评家们自诩呈现了文本本质的阐释“实质上不过是某一特定的社会阶层的文化理想，表达的是这个阶层特定的伦理模式、审美旨趣和权力意志，却偏偏要以普世主义的神话出现”[4]6。她认为每个人都有自我的感知能力和理解能力，无须他人的主观判定来左右、强制甚至取代自己的意识。每个人都能充分发挥个体的审美自主性和创造性，从不同的维度感受艺术作品的魅力，受到熏陶和感染，每个人的每种真实和独特的体验和感悟都是值得肯定的。对艺术作品的体悟是多种多样的，没有所谓的真理和权威。不过，苏珊·桑塔格认为人们的感觉功能被物质芜杂的现代社会钝化了，为了恢复自我的判断能力，她提出了恢复个体的感受力的观点。她认为“每一个时代都有与它相符的感受力，而我们的批评必须建立在我们自己这个时代的感受力的基础上”。[9]44她所主张恢复的个体就是她后来主张的“新感受力”，“新感受力”是指生活在她那个政治、经济、文化飞速发展的时代的人们所要具有的多种感受力。这里的新只不过是用来区别过去那些时代的感受力。她呼吁人们“去更多地看，更多地听，更多地感觉”[4]17，以勃发人的感性、锐化人的知觉，进而更好地知觉、体悟世界。可见，苏珊·桑塔格的感受力，一方面主要指个体的感觉和体验的能力，囊括了从身体到精神的综合感知和反应；一方面也包括对时代、现实环境的感受能力。这体现了一种感受的总体性，也为焕发人的活力和个体的主体性重建指明了方向。

苏珊·桑塔格《反对阐释》一文中的批评理论廓清了传统批评观的流弊，开创了新的批评模式，也为人们感受世界提供了一种方法借鉴和理论纠偏。她反对一切权威，对启蒙以来人类理性认识的成果始终持有一种怀疑的态度，体现了她犀利的眼光和决绝的姿态。从现象学之维对其主张进行体认，为更加全面、客观地评价和把握她的思想蕴涵提供了新的路径。

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