从浪漫抒情到生态叙事：迟子建对鲁迅乡土小说的继承与开掘*

李会君

(湖北文理学院 文学院， 湖北 襄阳 441053)

从浪漫抒情到生态叙事：迟子建对鲁迅乡土小说的继承与开掘*

李会君

(湖北文理学院 文学院， 湖北 襄阳 441053)

迟子建将鲁迅视为浪漫主义者，而鲁迅的乡土小说也成了迟子建乡土叙事创新的重要资源。迟子建自觉地继承了鲁迅关注现实、同情乡土的人道主义立场，将乡土叙事宗旨从“为人生”即人与社会相和谐的主题拓展到“为人类”即人与自然和谐共生的主题，传承并创新了鲁迅乡土小说的地域性叙事美学形态，借鉴并拓宽了鲁迅乡土小说的叙事艺术策略，彰显了乡土小说的生态叙事精神。

迟子建；鲁迅；乡土小说；浪漫叙事；生态叙事

鲁迅对中国乡土文学发展有突出的贡献，其乡土小说充分代表了他的小说成就的基本地位。正如丁帆所说，“鲁迅小说的重要贡献多由乡土小说所体现”[1]41，而“作为一个乡土小说的伟大实践者，鲁迅为乡土小说提供的典范性作品不仅是深邃的哲学文化批判意识和叙事视角所形成的多元创作方法的生成意义，更重要的是他的小说所形成的‘乡土’审美形态几乎成为以后乡土小说创作稳态的结构模式”[1]40。同时，鲁迅的乡土小说也为中国当代乡土叙事的创新发展奠定了重要基础。众所周知，鲁迅在20世纪20年代前后创作的乡土小说，站在启蒙知识分子的立场，探索并谋求改造国民性格，有强烈的写实风格，也不乏浪漫抒情色彩，对后来的作家产生了很大影响。当代作家迟子建就深受鲁迅的影响。

迟子建在回顾自己的创作经历与体会时谈到，她曾担任过三年的中国现代文学史教师，阅读了鲁迅、巴金、茅盾、老舍、郁达夫等作家的许多作品，认为他们的“很多作品都达到了很高的水准，散发着经典的光泽”，而他们成就的取得，“除了这些作家身处一个思想变革的时代、深切关注民族的命运之外，还与他们深厚的学养和开阔的眼界有关”，因此，处在成长期的“我们可以更刻苦一些，为自己补充营养上的不足”，努力“吸收和借鉴”他们作品中的“有益的东西”[2]。而迟子建吸收和借鉴鲁迅作品的突出之处在于，自觉继承鲁迅的忧患意识与批判精神，借鉴鲁迅乡土小说的浪漫抒情风格，培育了她自己的生态主义温情叙事风格。在谈到长篇小说《额尔古纳河右岸》的调子时，迟子建说，这调子就是小说开头的那句话，即“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了，雨雪看老了我，我也把它们给看老了”，有一种“冷冷的暖”[3]。这种兼容冷峻与温情的格调，在她参观、体验鲁迅故居时的情感与精神世界里鲜明流淌，见证了她对鲁迅的无比敬重，见证了她对鲁迅乡土世界的精神传承与开掘。在她的散文《鲁镇的黑夜与白天》中，迟子建写道：“绍兴在我的心目中就是鲁镇。”而在鲁镇的子夜时分，“我与几位朋友寻找到了一处大排档”，然后，“我们要了炸臭豆腐干、咸蛋黄炒南瓜丝、爆炒黄泥螺、辣椒鳝丝、盐水煮茴香豆等菜叫了一壶酒。酒不用说了，一定是孔乙己和阿Q都喝过的黄酒。这酒被温过，未放城市里时尚喝法中所加的话梅、姜丝、冰糖等调味品，因而纯正敦厚。”此时此刻，“我心目中的鲁镇的影子就一闪闪地呈现了，我嗅到了一种古中国生活的气息。我仿佛看到了孔乙己穿着长衫站着喝酒的情形，他用尖细的手指在柜台上排出一文一文的铜钱；我还看到了在酒楼上的吕纬甫讲述两朵剪绒花故事时怅惘的神情。我甚至想，如果不远处的护城河下停泊着一条船，我们登得船上，在夜色中划浆而行，一定能够看到真正的社戏，能喝到戏台下卖的豆浆，当然，如果碰到一个老旦坐在椅子上咿咿呀呀地唱个不休，我也一样会烦得撑船就走。如果偷不成别人家的豆子在船上煮着吃，就偷一缕月光来当发带，让它束着我随风飘荡的长发。”[4]6-7正是鲁镇唤起的有关鲁迅的回忆、思索与体验，让迟子建意识到：“鲁迅在骨子里其实是一个浪漫主义者。”[4]9可以说，迟子建乡土小说的生态叙事精神就是对鲁迅浪漫主义乡土叙事风格的继承和开掘。

一、迟子建对鲁迅乡土叙事精神宗旨的继承与开掘

迟子建眼中的鲁迅是一个浪漫主义者。而这种浪漫主义精神首先体现在鲁迅乡土叙事宗旨所蕴藏的浪漫情怀。一方面，作为中国现代乡土文学的开创者，鲁迅与中国农民有着密不可分的血缘关系和精神牵连，对乡土世界充满了热情与期待。另一方面，作为现代启蒙知识分子的一员，鲁迅深受西方文化的熏陶，胸怀知识分子的强烈使命感和现代理性精神，借以观察和反思传统乡土文明，期望用文学来改造愚弱的国民。鲁迅笔下的传统农民，由于无法适应现代社会与文化变革的状况，遭到了无情的揭露与批判；同时，由于乡土世界带给他的眷恋与乡愁，使得其文字浸润了对传统农民的深切悲悯与同情。他用自己的笔，书写了乡土世界，流露了诗意的苦涩、愁绪、不安、挣扎，透出对乡土世界的理想或幻想。鲁迅开创了乡土叙事艺术的新气象，展现了乡土小说创作的卓著成绩，但在精神内质上，怀抱着深切的现实主义关怀，袒露出浪漫主义情愫。

谈及自己的文学创作目的，鲁迅曾在《我怎么做起小说来？》一文中明确表示：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[5]这实际上就是要通过文学来改良愚弱国民，体现了革命的、现实的浪漫主义精神。对出自“未庄”、“鲁镇”的乡民，如“未庄”的阿Q及其身上体现出来的封建文化，鲁迅进行了猛烈批判，对造成闰土、祥林嫂等乡土人物悲剧命运的社会根源，鲁迅用其犀利的目光与笔触展开了剖析，对这类人物身上所表现的国民劣根性与奴性进行了抨击与嘲讽。同时，在《祝福》、《社戏》、《故乡》等小说中，鲁迅对乡土生活也有诗意的、温情的细致描绘，表达了人道主义的同情、对未来美好生活的希冀。

在迟子建文学创作之初，即20世纪80年代，她还没有明确自己的文学宗旨，几乎是凭着自己的直觉或本能，去书写她所熟悉的生活与自然世界，最终成长为当代中国乡土浪漫派的代表。迟子建的创作经历与成就日益丰厚起来，但是，她并没有抛开自然与大地。她秉承鲁迅的乡土文学精神，坚持根植于乡土与自然世界进行书写，对乡土乡民有着深切的现实关怀。她并没有回避现实的苦难与人间的恶，坚持在小说中营造诗意、温情，以此来抗拒人性的恶。她站在重构人与自然的和谐的立场，将乡土叙事精神的表达，从人与社会和谐相处的主题意识，转换、拓展到了对人与自然和谐共处的生态关切。由此，她对乡土世界的描述，传达了对现代文明病的批判，体现了对社会生活中的生态危机与精神危机的忧患意识。

迟子建从大自然的变化中敏感地意识到了生命的脆弱。“当某一种植物还在旺盛期的时候, 秋霜不期而至, 所有的植物在一夜之间就憔悴了, 这种大自然的风云变幻所带来的植物的被迫凋零令人痛心和震憾。”[6]她也深知人生有太多的悲凉苦难、善恶纷争，她从乡民身上感受到生活的温暖、善良、隐忍。因此，她并不回避人生的苦难，处处透出对人类的悲悯，并由人及物，对世上所有生灵都体现出深深的爱怜。迟子建认为：“一个好作家对有灵性的万事万物有一种关爱怜悯之情。”[7]在迟子建的创作生涯中，我国文学思潮历经数次变革，迟子建自己的创作技巧和风格也随之发生着变化，但在作品中营造温情、给生活更多温暖和爱，一直是她坚持不懈的精神宗旨。迟子建就是要在小说中留住世间的亲情、友情、爱情以及生命旅程中那些温暖美好的温馨画面。

在谈到文学的功能时，迟子建毫不隐讳地说：“文学写作是一种安慰心灵的方式。”[8]这既是她的人生观、世界观使然，也是鲁迅的影响使然。鲁迅对人生的悲凉感受比谁都深切，对国民性的剖析比谁都锋利，但他常常在小说的结尾用曲笔来表达美好的期望，因为鲁迅自己也不愿将自己感受到的悲凉寂寞传染给那些还在做着好梦的青年，也聊以慰藉那些在寂寞中奔驰的猛士。迟子建对于文学疗治心灵的看法与鲁迅是相通的，她相信温情的力量同时就是批判的力量。迟子建的这种文学精神气质得到了文学理论界的理解，如金理说：“迟子建笔下的善意和希望，并不意味着温情主义者的浅薄与局限，它恰恰显现了作家的责任感与写作良知。”[9]

在20至21世纪之交，现代工业文明的弊端日益显现，人类对自然的敬畏之心失之殆尽。迟子建敏锐地意识到人类对大自然索取得太多，环境破坏、资源缺失、人类多样化生存消失的危机步步逼近。在执着于人性温暖的同时，她将“关爱怜悯”之情，施于“有灵性的万事万物”，形成了生态责任感和生态叙事伦理，在小说写作中表现出强烈的生态意识。在《原始风景》中，那种用瓢舀鱼、用麻绳捕鱼的动人故事只能成为历史，成为后辈者的童话了。在《白银那》中，白银那的渔民经常提着空网，站在萧瑟的江岸上摇头叹息，而一场回光返照的鱼汛，揭示了人与自然、人与人、人与自身之间的关系，引发了更多的自然之思、人性之思。在《额尔古纳河右岸》中，她叙述了额尔古纳河右岸那片广袤的山林和游猎于其中以饲养驯鹿为生的鄂温克部落，道出了人类现代化进程所遭遇的尴尬、悲哀与无奈，表达出浓烈的生态责任意识和生态文明批判精神，传达了和谐的生态理想追求。

二、迟子建对鲁迅乡土叙事美学形态的继承与开掘

关于鲁迅乡土叙事美学形态的特点，根据丁帆的评价，他“首先强调的是那种‘隐现着乡愁’，但又充满着‘异域情调来开拓读者的心胸’的‘乡土文学’”[1]14，而“‘地域色彩’与‘异域情调’交融一体的‘风土人情’可以展开为差异与魅力共存的风景画、风俗画和风情画”[1]21。鲁迅的乡土叙事最初突出的是“地方特色”、“风俗画面”，后来正式确立了“乡土文学”概念。这表明，乡土叙事美学形态的基本特点源自乡土风景、风俗、人情的描写。这是乡土文学既满足人们的审美需要、也适宜现实人性的揭露与批判的文本基础。

在鲁迅的《故乡》中，既有“海边的沙地”与“月夜下的少年”交相辉映，也有“荒村”、“冷风”、“枯草”、“断茎”等荒凉风景的呈现。在《社戏》中，既有“豆麦的花香”、“水草”、“连山的两岸”、“渔火”、“航船”、“松柏林”等儿时记忆中的清新风景，也有与之形成鲜明对比的成人视角下的“戏园”、“红的绿的”、“满是许多头”、“专等看客的车辆”等都市风景。在《祝福》中，既有了无生气的阴暗天色，也有狂乱飞舞的雪花中点上香烛恭请福神、燃放鞭炮的祝福年俗。浙东水乡的风景、民俗、人情历历展现，但同时，这些风景、民俗更具象征意味，借以展现作者的情感，推进主题的展开。

与鲁迅类似，迟子建也成了地域乡土的代言人，即北国的森林黑土的代言人。她的创作极具个性化的地域乡土特色，显示出强烈的北国气息。迟子建对故土与大自然的钟情几乎是很少有人能比的，她是如此执着地抒写那片土地上的生灵万物。她说：“没有大自然的滋养，没有我的故乡，也就不会有我的文学……对我而言，故乡和大自然是我文学世界的太阳和月亮，它们照亮和温暖了我的写作和生活。”[10]从最初的《北极村童话》到最近的《额尔古纳河右岸》，北国那茫茫的雪原、铺天盖地的冰冻、流淌不息的江河、无边的松林、神奇的白夜、令人震颤的鱼汛、嫩绿的青葱、散发着香气的土豆花、醉人的冬柿、会流泪的鱼、连绵不绝的秋雨、春日泥泞不堪的街道以及飘渺的雾蔼构成北国独特的地域风景画。而与此相关的风俗民情更是令人应接不暇：《原始风景》中高大气派的木刻楞房、《腊月宰猪》中对过年前男女忙忙碌碌准备过年的场景的描绘以及对齐二嫂葬礼的铺陈、《清水洗尘》中有过春节前的洗尘风俗、《秧歌》中有正月十五看秧歌、看冰灯等娱乐活动的习俗、《逝川》中捕泪鱼的传说和放生的习俗。《额尔古纳河右岸》中鄂温克人住在自己用木棍兽皮搭建的希愣柱里，随驯鹿觅食而迁徙，他们信奉“万物有灵”的萨满教。萨满是沟通天和地的通灵人，会用自己的生命和神赋予的能力保护自己的氏族，让整个氏族人口兴旺、驯鹿成群，狩猎年年丰收。萨满通过跳神和唱神歌等仪式来拯救族民和其他生灵。他们还祭奠“白那查”山神，他们猎获了熊或林中最大的动物堪达罕时，就要先祭祀他们的祖先神玛鲁神，祭祀完了之后才分享猎物。他们还为熊做风葬仪式，为熊唱祭歌。他们还常常在跳一种叫做“翰日切”的舞时，发出像天鹅飞过湖面一样的“给咕给咕”的声音。

鲁迅主要是站在启蒙立场对乡下人无法适应现代社会与文化变革的精神状态进行批判，因此，鲁迅乡土小说中的民俗仪式往往用于表现乡下人愚昧落后的劣根性，有时也用于表现对故乡的美好回忆。如《祝福》中，“祝福”年俗对人的歧视与戕害，贫穷的闰土除了要些实用的物件之外，还不忘要了烛台。而《社戏》中的习俗与风景更多表现的是对美好生活的回忆与期待，也与现实形成一种强烈的反差。但在迟子建的作品中，民俗风情的描绘通常用于表达对美好人性的礼赞、对古朴民风的留恋和对自然的敬畏与感恩，如捕泪鱼并放生的仪式表达的是人与人之间的互助以及人对自然的敬畏，《额尔古纳河右岸》有大量的习俗禁忌与祭奠仪式的描绘，作者借此表明人类与其他生灵是相互依存的，这些生灵并不是理所当然就是我们猎取的对象，我们应摒弃那种仅仅以自然为资源的思想，既然它们为人类提供了生存所需，人类应对此感恩并心存敬畏，同时也对文明进程中人性的贪婪、人与自然的疏离进行揭露，让人们切身体验到生态环境遭到破坏后所面临的生存危机和精神困境。

另外要注意，鲁迅及其所代表的“五四”小说家，他们“对风土人情的重视，不再只是为了增加小说的真实感，而是承认其具备美感价值。”[11]而地域化的乡风民俗所享有的独立叙事美学价值，被迟子建注入了自觉的生态审美精神。在迟子建的笔下，大自然不只是背景，亲人、故土、动物、植物以及民俗风情都是可以相提并论的。它们悉数走上前台，甚至成为叙事的主角。迟子建对乡风民俗几近写实的实录，使几近消失的东北民俗仪式得以精彩呈现，小说从某种程度上又具备了民俗学意义。尤其重要的是，在迟子建的乡土小说中，民俗仪式成了返归自然、寻找精神家园、重建人与自然和谐相处的重要途径。

三、迟子建对鲁迅乡土叙事艺术策略的继承与开掘

鲁迅开创了多种现代乡土叙事艺术手法，而迟子建的乡土小说对此多有继承和开掘。

首先，迟子建继承了鲁迅在乡土小说中熟练应用的第一人称限知视角。

在小说创作中，以“我”的视角来叙述故事和描绘人物，能够更好地表达故事和人物的深层思想意蕴。“我”既是叙述者，讲述着他人的故事，也是故事中的人物，讲述着自己的故事。鲁迅的《社戏》主要讲述“我”在成人后和儿童时代看戏的故事。《祝福》既讲述了祥林嫂的故事，也讲述了自己回乡的故事。在《故乡》中，“我”带着儿时的美好回忆，回到了久别的故乡，由此叙述了回乡行程及“所见”、“所闻”。而其中的“所见”、“所闻”主要讲述儿时曾经的玩伴闰土、曾经的豆腐西施的故事，以及乡邻们的故事。在整个行程中的所忆与所感，经由自己的故事来叙述，借以表达自己的内心情感，而所忆与所感也形成了强烈的反差。这种叙事方式打破了旧的叙事传统，增强了主体情感，形成了作者与读者之间的一种直接对话关系，也使小说具有一定的诗化色彩，有很强的艺术感染力。

迟子建大量应用了这种第一人称的乡土叙事方式。比如她的小说《北极村童话》、《原始风景》、《朋友们来看雪吧》、《额尔古纳河右岸》完全采用第一人称叙事，《白银那》中有一条叙事线索也采用了第一人称叙事，都产生了特殊的叙事效果。迟子建发挥了第一人称叙事方式便于抒情的优势，既用强烈的主体情感冲淡小说的故事性，给读者带来极大的震撼和冲击力，也保障作者的主观意识在小说中显现，便于表达作者的自省意识与强烈的责任感。

其次，迟子建开掘了鲁迅乡土小说所开创的儿童视角。

儿童视角体现了儿童化的思维与叙事方式。儿童的思维是一种直觉思维，相对单纯、原始、直接。鲁迅在回乡的记忆中通过儿童视角回忆曾经的故乡生活，如《故乡》中的“我”对少年闰土海边自由浪漫生活的美好回忆与想象，《社戏》中儿时好友的情谊，对“百草园”的留恋。这些表现出对封建文化和教育的反叛，对自由、自然、平等、互助的文化生活方式的留恋和向往，对造成乡民不能适应现代文明生活方式的因由予以揭露。同时，通过儿童视角的过滤，使传统文化习俗中的美好一面得以呈现，具备特定的审美价值。

迟子建的乡土叙事也巧妙地利用了儿童思维的特点。在《原始风景》与《北极村童话》中，回忆童年生活与自然风光，就以儿童视角观照人生与自然万物。《额尔古纳河右岸》的上部“清晨”部分选取儿童视角以及儿童语言进行言说，使得生命万物、人与自然的关系显得和谐而诗意，使自然呈现出成人眼中难以显露的灵性与情感。由于儿童视角对人与物不做严格区分，将人与物当作平等的统一世界来对待，这使得我们在阅读这类作品的过程中，丝毫不觉得有做作之嫌和审美疲劳之感，只感受到一个充满生气、和谐圆融的世界。这与当下人类现实的生存状态形成强烈的对比，使得人类童年时代那种对美和纯真的感悟和追求的意义更加突出地显现出来。这正是迟子建所追求的叙事效果。而迟子建对儿童视角和童年生活的热爱和迷恋，传达了现代人面对社会发展进程中违背人性与自然规律的现象所持有的担心和焦虑，传达了现代人对人类童年记忆的眷恋和回归自然的渴望。这实际上也是作家本人对现实的一种微弱却极富韧性的抗争。

再次，迟子建开掘了鲁迅的“曲笔”手法，形成了乡土叙事的“回归结构”。

在小说创作中使用曲笔，并不是鲁迅开创的。但是，鲁迅专门谈到了曲笔问题，也在自己的小说包括乡土小说以及散文中常常用到，有他自己的独特意义。鲁迅在《呐喊〈自序〉》中说：“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上凭空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”[12]所谓“曲笔”，除了受当时的政治压迫而不能明说的不得已之外，还有文学创作本身所需要的含蓄委婉，便于留出“亮色”，为置身于悲剧性生存处境中的人们带来希望，激发人们变革现实、创造新生活的信心和勇气。这是鲁迅改良人生、反对封建、变革现实的启蒙主义思想的体现。

迟子建也常常在她的乡土小说中营造温情，表达对人性美的追求与礼赞。这种温情叙事方式有其特殊之处，她的许多作品会在结尾处呈现出一种开放性的结构，类似古代小说的大团圆结局，但内涵更丰富、更复杂，可称之为“回归式结构”[13]。在《逝川》中，年老独身未嫁的吉喜因为帮人接生，错过了一年一度的捕泪鱼的时间，当吉喜回到岸边取木盆时，发现木盆中的清水里游着十几条美丽的蓝色泪鱼。在《亲亲土豆》的结尾，相濡以沫的夫妻生死相隔，在妻子以土豆为丈夫培坟后离开时，从坟顶上坠下了一个又圆又胖的土豆。在《白银那》中，自私有报复心的马家夫妇，在卡佳上山取冰被熊伤害致死后，良心发现，给每家送盐。这一类结尾或是让人在苦难中看到希望，或是于丑恶中发现人性的美好，或是于无望中给人些许慰藉。总之，这类结尾凸显了作者的道德倾向，表现出一种美好的期望，也透出作者对作品中人物命运的关心和同情，对文学作为安慰人们心灵的方式这一信念的坚守。迟子建相信，作家越是胸怀开阔，就越具有涵盖苦难的力量。如果作家能够执着地传达这种信念，那么读者也会从中获得驱除苦难、超越苦难的信心和勇气，让苦难变得渺小。毕竟，文学对人性的挖掘和拷问，最终是要引人向善、使人温暖。有时，正是因更加洞悉人间的苦难与残缺，才更想通过想象力在艺术世界中创造一个朴素、温馨的世界，这样才不让人们在苦难中绝望和沉沦。

总之，迟子建自觉坚持以乡土叙事作为安慰心灵的方式，继承了鲁迅关注现实、同情乡土的人道主义立场，将乡土叙事宗旨从“为人生”即人与社会相和谐的主题拓展到“为人类”即人与社会、与自然和谐共生的主题，传承并创新了鲁迅乡土叙事美学形态，借鉴并拓宽了鲁迅乡土小说的叙事艺术策略，借以生动地描绘东北地域特色的风景、民俗、人情，礼赞美善人性，既给人以独到的审美享受，也激发人们关注人类所生活的自然与人文环境，表达了重建自我意识、返归精神家园的美好期待，彰显了当代乡土小说的生态叙事精神。

[1]丁 帆.中国乡土小说史[M]. 北京：北京大学出版社，2007.

[2]迟子建.生活照亮艺术[N].光明日报,2012-05-24(007).

[3]迟子建，孙小宁.我要冷冷的暖[N].北京晚报,2008-11-17(38).

[4]迟子建.迟子建散文[M].杭州：浙江文艺出版社，2009.

[5]鲁 迅.鲁迅全集:第4卷[M].北京：人民文学出版社，2005:526.

[6]迟子建.寒冷的高纬度：我的梦开始的地方[J].小说评论,2002(2)：35-37.

[7]迟子建，闫秋红.我只想写自己的东西[J].小说评论,2002(2)：28-31.

[8]王薇薇，迟子建.为生命的感受去写作[J].作品,2007(8):49-52.

[9]金 理.温情主义者的文学信仰[J].小说评论,2007(6):17-22.

[10]迟子建，胡殷红.人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈：与迟子建谈长篇新作《额尔古纳河右岸》[J].艺术广角,2006(2):34-35.

[11]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2003:132.

[12]鲁 迅.鲁迅全集:第3卷[M].北京：人民文学出版社，2005:441-442.

[13]管怀国.从“回归式结构”看迟子建的温情主义世界观[J].哈尔滨学院学报,2005(1):114-118.

(责任编辑 文 格)

From Romanticism to Ecologism: Narrative Comparison between Lu Xun's and Chi Zijian's Local Novels

LI Hui-jun

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,HubeiUniversityofArtsandSciences,Xiangyang441053,Hubei,China)

According to Chi Zijian, Lu Xun is a romantic writer, and his local novels are important resources of Chi's local narrative style. Chi Zijian consciously inherits Lu's position of reality and humanism in the local world, and broadens Lu's local narrative style and strategies in some ways, such as, from the narrative purpose “for life” to “for human”, assimilating and innovating Lu's local narrative aesthetics form. Thereby, her local novels obviously carry the ecological narrative spirit.

Chi Zijian; Lu Xun; local novel; romantic narrative; ecological narrative

2015-06-10

李会君(1969-)，女，湖北省天门市人，湖北文理学院文学院副教授，主要从事文艺美学与中国现当代文学研究。

湖北省教育厅人文社科研究项目(2012Y100)；湖北文理学院省级重点学科立项学科建设成果

I207;I210

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0031