胡适《尝试集》：白话新诗的实地试验*

文贵良

(华东师范大学 中文系，上海 200241)



胡适《尝试集》：白话新诗的实地试验*

文贵良

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

胡适的《尝试集》是他“实地试验白话”之作，以证明白话可以创作出好的诗歌。胡适的诗来自于他的生活，他对现实的感知，追求“自然”的白话新诗音节；胡适青睐虚词以调和文言和白话，多用“了”字，甚至用“了”字押韵，又常用“也”字；《尝试集》第二篇、第三篇大多数诗运用了“对语体”结构，因为这种形式容易造成诗歌的说话语调，形成比较自然的节奏；《尝试集》还开拓出一些新的意象，如《老鸦》中“乌鸦”的全新意象。这四个方面构成了《尝试集》白话新诗的现代特质。

胡适；《尝试集》；白话新诗；实地试验

胡适提倡新文学有两个重要主张：第一，白话文学为文学之正宗。第二，白话可以创作出好的诗歌。胡适留美时与任叔永、梅光迪等人的辩驳关注的是第二个问题。《尝试集》的创作只有一个目的：通过白话韵文的实地试验，以证明白话可以创作出好的诗歌。胡适复张厚载的书信中写道：“《尝试集》之作，欲实地试验白话是否可以作诗，及白话入诗有如何效果，此外并无他种奢望。”[1]胡适回忆《尝试集》的创作情形：“做五言诗，七言诗，做严格的词，做极不整齐的长短句；做有韵诗，做无韵诗，做种种音节上的试验——要看白话是不是可以做好诗，要看白话诗是不是比文言诗要更好一点。”[2]《尝试集》作为第一部白话新诗集遭受了太多的批评，比如胡先骕认为它是“必死必朽之作”；朱湘认为它“内容粗浅，艺术幼稚”；成仿吾说“《尝试集》中没有一首是诗”；劭洵美说“‘胡适之体’的诗，虽然照他自己所说，是有体的，但没有的乃是‘诗’”；胡怀琛以二十余年写古诗的经验，为《尝试集》改诗，认为《江上》、《中秋》、《寒江》、《三溪路上大雪里一个红叶》等从古体诗歌中脱出来的诗是好诗，让胡适自己觉得莫名其妙。胡适自己认为，《关不住了》是“新诗”成立的新纪元，《应该》是创体，《威权》、《乐观》、《上山》、《周岁》、《一颗遭劫的星》等都是“极自由”“极自然”的新诗；而朱湘以第二代白话新诗的开拓者把“内容肤浅，艺术幼稚”八个字加之《尝试集》，独把《老鸦》推为《尝试集》的第一首诗[3](P362)。对白话新诗的态度不同，对白话新诗创作的体验不同，对《尝试集》的评价自然不一样。这里涉及的一个重要问题是：白话新诗有自己的诗学规范吗？笔者以为，在白话新诗的开创阶段，这个诗学规范不可能形成。

一 白话新诗的音节：自然

胡适在《谈新诗》的第四节中专门谈新诗的音节，写道：

诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐，至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。[4](P303)

古体诗词在平仄和押韵上的具体要求可以落实在语言层面，但是因此也把语言变得僵硬起来。胡适的“音节”说也包含了平仄与押韵，但不是新诗音节的重要内容，新诗音节的重要内容是语气与用字。胡适新诗的美学标准是“自然的音节”，包括“节”与“音”。“节”指“诗句里的顿挫段落”；“音”指诗的“声调”。“语气的自然节奏”、“节的顿挫段落”更为重要，是新诗白话诗的支柱。因为用字的自然和谐，通过句末押韵、句中押韵，以及双声、叠韵等方式可以实现。这些方法如果排除了古体诗中严格押韵要求与平仄规范，则不成为白话诗歌的诗学问题。那么怎么理解“语气的自然节奏”、“节的顿挫”？胡适的“语气”指的是诗歌语言的长短起伏的体现。它来自“说话”的节奏，不同于古体诗的五言七言句式。《礼记·乐记》：“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”[5](P158)这里的“声”起源于“情”，“声”相当于说话。“情动”之形态与“说话”之节奏一致。“声”用文字固定，即成“音”。可见“声”为说话之声，“音”为文字之音。亚里士多德认为模仿、音调感和节奏感是人的天性，也是促使诗歌产生的重要因素。[6](P47)德里达把书写对言语的束缚和强制称之为“呼吸的焦虑”，他说：“呼吸自行中断以便回到自身，以便换气和回到它的第一源头。因为说话是要知道思想的自我离异以便得以说出和呈现。因而它要自我回收以便献出自己。这就是为什么从那些坚持最大限度地接近写作行为之源的真正作家的语言背后，能感觉到后撤以重新进入中断的言语的姿态。”[7](P13)没有必要纠结于德里达对“呼吸的焦虑”的丰富内涵，对胡适的问题来说，只要知道人们说话的长短快慢总受制于呼吸的节奏即可。郭沫若认为“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。”[8]朱光潜对节奏的分析更为具体。他也强调节奏之于诗歌重要，“节奏是一切艺术的灵魂。”[9](P124)他把节奏分为主观的节奏和客观的节奏两种，两种节奏之间可以相互影响。“外物的客观的节奏和身心的内在节奏交相影响，结果在心中所生的印象才是主观的节奏，诗与乐的节奏就是这种主观的节奏，它是心物交感的结果。”[9](P126)

“语气的自然节奏”与“说话”的自然节奏有关。饶孟侃在《新诗的音节》中有个类似的比喻：如果一首诗的音节是人的生命，节奏就是呼吸。[10]“说话”又源于内在的情感起伏形式。当然也有人指出，自然状态的口语节奏并非就是诗的节奏。陆志韦认为“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。”口语的天籁虽是诗歌语言的基础，但是诗歌语言不能是口语照搬。有节奏的天籁口语才是诗。[11]P17闻一多坚定认为完全用口语的节奏做诗的节奏，是“诗的自杀”。[12]

胡适写诗，采用他著名的“诗的经验主义”，即他的诗来之于他的生活，他对现实的感知。胡适的诗追求平淡的意境，这与他个人情绪的运动方式有关。胡适的情绪方式可以用“微澜波动”来概括，即趋向平和、稳健，不会大起大落。胡适《尝试集》的语气整体上如音乐中的行板，比慢板、柔板要快，比中板、小快板要慢。《尝试集》中语气比较昂扬激越一点的只有《平民学校校歌》、《上山》和《四烈士冢上的没字碑歌》。后者全诗四个小节，每节主句三句，多在七八九字，干脆有力。加上每小节重复同一个旋律“他们的武器：/炸弹！炸弹！/他们的精神：/干！干！干！”[13]全诗回荡着一股英雄之气。但这样的诗在《尝试集》中很少很少。

《“应该”》 是胡适读了倪曼陀的诗后，采用倪曼陀的情感故事而写成。诗中的“我”是胡适加倪曼陀的复合体。可以这么认为，情感更多是倪曼陀的，当然不可能彻底排除胡适的情感成分。不妨把这首诗看做一次音节的试验。[14]

“应该”

他也许爱我，——也许还爱我，——

但他总劝我莫再爱他。

他常常怪我；

这一天，他眼泪汪汪的望着我，

说道：“你如何还想着我?

你想着我又如何能对他?

你要是当真爱我，

你应该把爱我的心爱他，

你应该把待我的情待他。”

他的话句句都不错：——

上帝帮我!

我“应该”这样做！………[14]

假设诗中的“我”指“倪曼陀”，那么全诗是在诉说爱情的痛苦。因为五四时期第三人称女性的“她”并未通行，所以诗中的“他”都可以理解为“她”。因为从眼泪汪汪等词语看，把“他”理解为“她”更贴切恰当。“他”的劝告中说到另一个“他”，但两个“他”的身份都不明确。“我”面对的是一个曾经爱过、现在还爱着的人，但是“我”爱的人似乎已经不再爱“我”，而是劝我爱另一个“他”。正是“他”、“他”与“我”的这种暧昧关系，朱自清虽赞同《应该》是一首告白的情诗，而指责其趣味放在“文字的缴绕上”。[15]但是《“应该”》有一种回环往复的节奏。第一句“他也许爱我，——也许还爱我，——”，以“我”的抒情口吻，两个结构相似而意义递进的分句形成一种重复的旋律。诗中“他”说道：“你如何还想着我?/你想着我又如何能对他?/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。”这些语句的节奏出之于口语，但又不同于口语。全诗的回环往复的语气节奏与“我”的情感的纠结状态、与“他”的情感的纠结状态十分吻合。

朱自清认为胡适“好容易造成自己的调子，变化可太少”[15]，这也是实情。《尝试集》第一编中的诗，多采用中国古代的词调，试图由此开创白话新诗音节的新路。这种努力从整体看并没有成功，胡适于是改变尝试的方向，自创白话诗的新音节。最能代表胡适个人风格的诗作是《一念》、《鸽子》、《老鸦》、《人力车夫》、《看花》、《一颗星儿》、《小诗》、《一笑》、《梦与诗》、《十一月二十四夜》等诗。胡适《一念》如下：

一念

我笑你/绕太阳的/地球，一日夜/只打得/一个回旋；

我笑你/绕地球的/月亮儿，总不会/永远/团圆；

我笑你/千千万万大大小小的/星球，总跳不出/自己的/轨道线；

我笑你/一秒钟走五十万里的/无线电，总比不上/我区区的/心头一念！

我这/心头/一念，

才从/竹竿巷，忽到/竹竿尖；

忽在/赫贞江上，忽到/凯约湖边；

我若真个/害刻骨的/相思，便一分钟/绕地球/三千万转！[16]

第一、二、三、四句每句六个节拍，第五、六、七句稍有变化，换成三个节拍或四个节拍，最后一句又回到六个节拍。每个节拍中以二字、三字、四字居多，甚至也多到九个字的，这不同于中国七言诗五言诗的全用两字、三字节拍。辞不害意，辞从意出。“地球”、“月亮”、“星球”、“无线电”等物体以他们的运动和速度指向一个快速的世界，这是一个现代知识空间。胡适所要表达的相思的旋转是在一个现代认知的知识空间中获得独特性。所以才会有“绕太阳的”、“绕地球的”、“千千万万大大小小的”、“一秒钟走五十万里的”等节拍出来，如果放到古体诗词中，这样的节拍无法出现。

胡适《新婚杂诗》共五首，可看作组诗。全诗如下：

新婚杂诗

一

十三年没见面的相思，于今完结。

把一桩桩伤心旧事，从头细说。

你莫说你对不住我，

我也不说我对不住你，——

且牢牢记取这十二月三十夜的中天明月!

二

回首十四年前，

初春冷雨，

中村萧鼓，

有个人来看女婿：

匆匆别后，便轻将爱女相许

只恨我十年作客，归来迟暮，

到如今，待双双登堂拜母，

只剩得荒草新坟，斜阳凄楚！

最伤心，不堪重听，灯前人诉，阿母临终语！

三

重山叠嶂，都似一重重奔涛东向！

山脚下几个村乡，

百年来多少兴亡，

不堪回想！

更不须回想！——

想十万万年前，这多少山这都不过是大海里一些儿微波暗浪！

四

记得那年，你家办了嫁妆，

我家备了新房，

只不曾捉到我这个新郎！

这十年来，

换了几朝帝王，

看了多少世态炎凉，

锈了你奁中的刀剪，

改了你多少嫁衣新样——

更老了你我人儿一双！

只有那十年陈的爆竹，越陈偏越响！

五

十几年的相思，刚才完结；

没满月的夫妻，又匆匆离别。

昨夜灯前絮语，全不管天上月圆月缺。

今宵别后，便觉得这窗前明月，格外清圆，格外亲切。

你该笑我，饱尝了作客情怀，别离滋味，还逃不了这个时节！[17]

钱玄同认为 “现在的做白话韵文，一定应该用现在的句调，现在的白话。”[18]叶公超强调新诗的格律一方面要有“说话的节奏”；一方面要切近我们的情绪的性质。他比较新诗与旧诗的节奏：“新诗是用最美、最有力量的语言写的，旧诗是用最美、最有力量的文言写的，也可以说是用一种惯例化的意象文字写的。新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。新诗是为说的、读的，旧诗乃是为吟的、哼的。我感觉，新诗里的字都可以当做一种音标来看，但旧诗里的字是使我们从直接视觉到意象的。”[19](P53)叶公超认为新诗节奏的基础不能以西方的音步概念做基础。只能以自然语调中“大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础”。[19](P55)

胡适的《新婚杂诗》既可以分开一首首阅读，也可以整体阅读。第二首和第三首四字套语——“中村萧鼓”、“荒草新坟”、“斜阳凄楚”、“不堪重听”、“重山叠嶂”——的使用，使得诗的节奏还明显有词调的色彩。而第一、四、五首采用新的节奏，这种节奏的起伏完全是胡适个人的情绪形式，其中最突出的是第四首。诗人的思绪从十几年前的新婚开始波动，头三句形成一个情感的顿挫，“你家办了……/我家备了……/只不曾……”自然而有起伏。接着叙说从那时到现在新婚“十年”故事：“换了……/看了……/锈了……/改了……”写尽十年中时代的巨变和“你”身边事物的变化，最后落在“更老了你我人儿一双”，对前四个“了”所带来的变化作一总结。最妙的是最后一句“只有那十年陈的爆竹，越陈偏越响！”与上文的五个“了”所显示的变化形成对照，似乎隐喻着经历长久等待的新婚更加甜蜜，但又似乎暗示了某种善意的嘲讽。具体是什么，诗人并未具体表达，于此可见胡适白话诗的浅白中仍有含蓄蕴藉的一面。

二 青睐虚词以及白话与文言的调和

积极响应并持久支持胡适的文学改良观与创作实践的人，是钱玄同。他称赞胡适的《文学改良刍议》陈义“精美”，其中“不用典”一条 “最精”，“实足祛千年来腐臭文学之积弊”。[20]但钱玄同也批评胡适的白话诗“未能脱文言窠臼”、白话词“太文”。他从有韵之文“可歌”与“不可歌”的角度，指出用某种可歌的形式做不可歌的韵文，不如直接做不可歌的韵文。[21]钱玄同意在批评胡适用古代词调做白话诗的不彻底性。胡适对此却另有说法，认为《朋友》《尝试》等诗不杂一个文言字词。但是后来改变宗旨，以为文言中有许多字尽可以输入白话诗中。所以后来作诗词不避文言。胡适“白话解”解释白话：

一白话的“白”，是戏台上“说白”的白，是俗语“土白”的白。故白话即是俗话。二白话的“白”，是“清白”的白，是“明白”的白。白话但须要“明白如话”，不妨夹几个文言的字眼。三白话的“白”，是“黑白”的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。[22]

胡适主张白话入诗的白话是活文字，但活文字并非就是口说的语言，胡适一直坚守着诗对语言的独特要求，尽管他反对用典，反对模仿，但他肯定诗歌的语言应该有内在的自然的音节。因此《尝试集》的写作，白话入诗的过程，从文学汉语生长的角度看，就是从诗歌文言走向诗歌白话的过程，是带着镣铐的语言舞蹈。因此，胡适进入白话写作的这种姿态注定了他的现代白话之路更加艰难。

朱湘认为《尝试集》“艺术幼稚”原因之一是“了”字押韵太多，显示了作者“艺术力的薄弱”。[3](P363-364)直到20世纪70年代，海外学者周策纵旧话重提，认为《尝试集》在语言文字上最大的一个痼疾是用“了”字结句的停身韵太多，并对《尝试集》中的“了”做了详细的统计，还写了一首“好了歌”加以嘲笑：胡适诗写好了，人忙天又黑了，周公数了‘了’了，总算一了百了。[23](P507-510)“了”用胡适的话说：是“活文字”，所以在《尝试集》中频频出现。用“了”字押韵最整齐的莫过于《我们的双生日》，全诗十二句，每逢双句的末尾用“了”，诗歌的内容有生活的趣味，符合胡适提倡的“诗的经验主义”，六个押韵的“了”字尽管在诗的音节上得到回响，但确有单调之感。

但是对胡适运用“了”字有两点值得注意：

第一，“了”在《尝试集》中的功能不是单一的，它除押韵外，在某些诗中还有结构的功能。如《我们三个朋友》全诗四个小节，每节六句，开头两句分别是：

雪全消了，/春将到了，……

风稍歇了，/人将别了，……

别三年了，/月半圆了，……

别三年了，/又是一种山川了，……

“了”除了音韵上的照应外，还形成结构上的复沓。

第二，胡适同时代的人称道《尝试集》的一些诗不避“了”字。1921年1月15日，鲁迅因为给《尝试集》删诗，在给胡适回信中写道：“我觉得近作中的《十一月二十四夜》实在好。”三天后，病中的周作人也是因为给《尝试集》删诗给胡适回信中写道：“你近作的诗很好，我最喜欢最近作的两首。”[24]查陈金淦编《胡适著译年表和著译目录》、《礼》和《十一月二十四夜》作于1920年11月25日，发表在《新青年》第八卷第五期上，时间为1921年1月1日，周作人最喜欢最近作的两首，应该就是这两首。也就是说，《十一月二十四夜》，是周氏兄弟共同喜欢的：

十一月二十四夜

老槐树的影子

在月光的地上微晃；

枣树上还有几个干叶，

时时做出一种没气力的声响。

西山的秋色几回招我，

不幸我被我的病拖住了。

现在他们说我快要好了，

那幽艳的秋天早已过去了。

第一节中，用“微晃”、“干叶”和“没气力”等词语暗示出一种苍老幽静的意味；第二节写因病与西山幽艳的秋色失之交臂，无可奈何中透出淡淡的失落，可以说到达了胡适自己追求的“意境平实”的美学追求。周氏兄弟不因为最后三句的“了”而否定它。

1925年7月3日，梁启超致胡适的信称赞《瓶花》和《八月四夜》“两诗妙绝”，其中《八月四夜》如下：

我指望一夜的大雨

把天上的星和月都遮了；

我指望今夜喝得烂醉，

把记忆和相思都灭了。

人都静了，

夜已深了，

云也散干净了，——

仍旧是凄清的明月照我归去，——

而我的酒又早已全醒了。

酒已都醒，

如何消夜永？

从文学汉语的角度看，这首诗最后两句有胡适自己说的“死文字”的气味，前面九句却是富有诗意的“文学的国语”。梁启超不因《八月四夜》十一句话用六个“了”而仍然称它妙绝，这非常难得，因为梁启超对白话入诗中虚词进入诗句有着严厉的批评：“纯白话体有最容易犯的一件毛病，就是枝词太多，动辄伤气。试看文言的诗词，‘之乎者也’几乎绝对的不用。为什么呢？就因为他伤气，有碍音节。如今做白话诗的人，满纸‘的么了哩’，试问从那里得好音节来？……字句既不修饰，加上许多滥调的助语辞，真成了诗的‘新八股腔’了。”[25](P75)那么，在梁启超看来，《八月四夜》的“枝词”“了”既不“伤气”，也不“有碍音节”。

“了”在现代汉语中两种用法：形尾“了”和语气词“了”，但王力认为这种区分也不是十分清楚，因此本文对《尝试集》中的“了”也不作上述区分。根据王力的研究，“了”作语气助词至少在宋代就出现了，他用的语料是宋人语录，也就是说，“了”在宋代恰恰是活在人们的口语中，用胡适的话说：这就是活文字。“了”在胡适的时代仍然是人们口头的活文字，最容易被白话诗句吸收。这一点在早期白话诗的创作中可以得到证实。徐玉诺的《诗兴》中五句用六个“了”：“我全不能自主了。/手疲倦了，/眼涩了，/笔钝而且干涸了，/纸尽了，/我成了失败的穷困的爱者了！”[26]刘半农发表在《诗》上的《诗七首》就有《小诗》(两首)，《巴黎的秋夜》和《我们俩》等四首用“了”字结尾。[27]“湖畔诗人”作品中，汪静之的《海滨》、《伊底眼》，潘漠华的《撒却》，《离家》和《月光》等诗，用“了”字结尾的句子多。郭沫若的诗集《女神》中“了”不普遍，但在《凤凰涅槃》中也有段落连用五个“了”字，最多的一次连用十四个“了”字。“了”用在白话诗歌中不是为了押韵，而是为了塑形一种白话语调。因此，当朱湘、周策纵等批判《尝试集》中“了”的滥用时，他们忘记指出“了”的另一面：“了”在白话新诗的开创时期，不是扼杀了白话，而是活跃了白话。

《尝试集》中的另一虚词“也”，也惹出了麻烦。《蝴蝶》是《尝试集》第一编的第一首，原题《朋友》，见于《新青年》第二卷第六期的《白话诗八首》中，属于胡适的早期白话诗创作，真正刚刚放开的小脚。最后两句是“也无心上天，/天上太孤单。”胡怀琛为《尝试集》改诗，他把“也无心上天”改成“无心再上天”，读起来才觉得音节和谐。[28](P6)朱执信反对这种观点，他提出“声随意转”的诗学主张，认为“一切文章都要使所用字的高下长短，跟着意思的转折来变换。”意境忽然转变的，音节也要急变。“不知为什么，一个忽飞还，剩下那一个，孤单怪可怜”四句，一路沉下去的，那么到“也无心上天”，在意境上发生了转变，音节上先缓后急，所以仍用一个“也”字开头。这里涉及的问题是诗歌中语词音节与意境转换的相生共振。关于“也”字用法，可以补充一个相当有说服力的例证，这就是鲁迅《秋夜》的第一句话：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”[29](P162)如果直接用“墙外有两株枣树”，很快杀青，也许算干脆利落，但没有那种灵动和起伏，着一“也”字联结的句子，整个句子在语意的推进中有了新的拓展。

对“了”和“也”的语言学质疑，暴露的是白话入诗的语言纠结，不仅仅是文言向白话转换中使用白话的艰辛，还是常见的白话语词如何以一种诗学的姿态步入白话诗行的改装。

三 “对语体”结构

1915年9月4日，胡适在日记中记载，《诗经》、《孔雀东南飞》、白居易的《琵琶行》等有“对语体入诗”[30](P202)，可惜并没有对“对语体”做出进一步的解释。在笔者看来，“对语体”即一种对话结构。如果以“对语体”观察《尝试集》的诗歌，尤其是第二编与第三编，会得到一个很有意思的现象：大多数诗运用了“对语体”。 胡适常常把诗中的诉说对象用第二人称“你”召唤出来，从而建构一种对语体结构。

《四月二十五夜》中诗人“我”向“你”/“月光”诉说；《新婚杂诗》中“我”带着“你”一起回忆。《一颗星儿》中把“星”用“你”来提拔到一种对话与聆听的地位。《送任叔永回四川》以“你还还得”开篇，回忆两人在绮色佳和赫贞河畔的情景以及国内相逢的情景。译诗《老洛伯》为苏格兰女诗人Lady Anne Lindsay(1750-1825)之名作，被推为世界情诗之最哀者，“全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也”。[31]胡适的译诗也采用女抒情主人公诉说的方式。《“你莫忘记”》 以一位临死的父亲的口吻告诫儿子。这种“对语体”是一种不完全的对语体，因为对话的另一方往往是被动的，并不说话，似乎也可以看作独语。不管看作不完全对语体也好，还是独语也好，胡适之所以喜欢使用这种方式，主要在于这种形式容易造成诗歌的说话语调，形成比较自然的节奏。如《一念》 诗中无缘无故地出现一个“你”。省略诗中所有的“你”，并不影响全诗的语句结构与意义表达。但是语气却受到影响。没有“你”字，第一人称的抒情变得过于直接与呆板。而有“你”的话，第一人称的抒情变得亲切。 最完整、最典型的对语体结构见之于《人力车夫》。全诗如特写镜头，叙写“客人”与车夫的对话：

“车子！车子！”

车来如飞。

客看车夫，忽然中心酸悲。

客问车夫，“今年几岁？拉车拉了多少时？”

车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”

客告车夫，“你年纪太小，我不能坐你车，我坐你车，我心惨凄。”

车夫告客，“我半日没有生意，又寒又饥，

你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮，

我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”

客人点头上车，说：“拉到内务部西。”[32]

沈尹默的《人力车夫》采取全景视角，采取自然景观与社会场景的对照，以及社会场景中人力车上的乘客与人力车夫的对照，表达人力车夫寒冷天气拉车的艰辛，无疑蕴藏着诗人对人力车夫的俯视视角。鲁迅的《一件小事》突出人力车夫人格的高大，采取的是仰视视角。而胡适的《人力车夫》完全是一种平等的视角。“拉到内务部西”的“客人”可能是一位地位较高的人，他看着年轻的车夫，心中酸悲，不打算坐他的车。“客人”的优越地位并没有维持多久，车夫有理有据的一席话把他说得哑口无言，只有坐车才是最关心这年轻车夫。全诗在冷静中也有情感的暖流涌动，但是这不是全诗的关键。关键在于：对语体方式才能展示出客人与车夫之间的独特关系。

如果拿《尝试集》与他之前的古体诗比较，古体诗较少用对语体，而《尝试集》多用对语体。五四新文学时期，许多白话诗人也喜欢用对语体结构。沈尹默的《宰羊》一诗以羊被杀时的咩咩叫为引子，构建一个“我——你(羊)”的对话结构，当然重点在“我”向“你”(羊)的劝说，劝说中有愤怒与无奈：“你何必叫咩咩，有谁可怜你”。[33]刘半农的《窗纸》 以“我”早晨醒来看淋雨的窗纸的图像为题，诗中以“看！”“不好！”“看！”“错了！”“不是！”“看！”“看！”“看！”展开对窗纸上图像的想象，最后以一组对话结束：“朋友！别再看，快发疯了！”“怎样处置他？”“扯去旧的，换上新的。”“换上新的，怕不久又变了旧的。”[34]陈衡哲的《“人家说我发了痴”》全诗是一位七十余岁的老太婆的独语，语句连贯处有不连贯，恰似一痴痴呆呆的人的说话。[35]

胡适认为做白话诗的大宗旨，在于提倡“诗体的释放”：“有什么材料，做什么诗；有什么话说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐笼统推翻：这便是‘诗体的释放’”。[36]白话诗采用对语体，形式上则能打破文言语句的内在压缩，使得趋向自然的语言节奏，建构平等的对话。其好处正如沈兼士在诗歌《真》里所描写的香山景色：“草香树色冷泉丑石都自有真趣，妙处恰如白话诗。”[35]

四 意象的开拓：以《老鸦》为例

朱湘推《老鸦》为《尝试集》的第一诗，但没有明说原因。《老鸦》全诗如下：

老鸦

(一)

我大清早起，

站在人家屋角上哑哑的啼

人家讨嫌我，说我不吉利；——

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！

(二)

天寒风紧，无枝可栖，

我整日里飞去飞回，整日里挨饥。——

我不能替人家带着鞘儿翁翁央央的飞，

也不能叫人家系在竹竿头，赚一撮黄小米！[37]

《老鸦》一诗塑造了老鸦独特的形象，开拓出新的意境。老鸦在中国人的固有信念中，至少有三种象征意味：第一种为不吉利，如“乌鸦嘴”。第二种为“坏”，如“天下乌鸦一般黑”。第三种为孝乌——慈乌。鲁迅《药》的结尾写到夏瑜的母亲叫一只乌鸦飞到夏瑜的坟上显灵。在夏瑜母亲的眼中，乌鸦是可以听话的。许慎《说文解字》：乌，孝乌。孝当然是孝顺的意思。段玉裁注：谓其反哺。在动物界，乌鸦是很少的那种能够反哺母亲的动物，所以称之为孝乌。孝乌又叫慈乌。白居易《慈乌夜啼》和浙江地方目连戏《曹氏清明》中都写到了孝乌的形象。胡适的《老鸦》完全打破了乌鸦固有的象征内涵，而对老鸦有一种新的理解。全诗以老鸦自叙的口吻，顽固的肯定了自己“哑哑”啼叫的个人之音。乌鸦用三个“不能”引出燕子、鸽子、鹦鹉三种被人类宠爱的动物，突出了老鸦对自己身份的认定，对自身个性的坚守，宁愿堕入困顿也不愿为人所役。大而言之，这可以说是五四时代个性解放之声的表征。

从《老鸦》之后，乌鸦在现代文学的叙述中，时常有新的姿态与身份。《诗》刊第一卷第二号(1922年2月)登有周作人翻译的《日本俗歌四十首》，其中第二首写一个思妇的相思之苦，不过用的是中国传统的起兴手法：“偶然的被月夜的乌鸦叫醒了”，这里的乌鸦没有任何不吉利的意味。1923年12月10日《文学周报》第一百期上，登载有《乌鸦》一诗，题美国亚伦坡著，子岩译，诗中的抒情主人公“我”因思念消失了的姑娘，就与一个塑像的乌鸦对话，作者用“庄严”和“美气”等词语来形容乌鸦，乌鸦对于“我”的诉说，只回答Nevermore(永不)。波德莱尔曾评论爱伦坡的《乌鸦》：“全诗以一个神秘、深刻、可怕如无限的词为中心，千万张紧绷着的嘴从岁月之初就重复着这个词，不止一位梦幻者处于绝望的积习为了试笔，在桌子的角上写过这个词，这个词就是：永远不再！”[38](P186)

曹聚仁1933年创办《涛声》周刊，直接运用了胡适笔下乌鸦形象的意义。《涛声》的刊头是一幅木刻：上面乌鸦翻飞，下面是海涛汹涌。旁边还有一段文字：“老年人看了叹息，中年人看了短气，青年人看了摇头！——这便是我们的乌鸦主义。”在《涛声》两周年的纪念号上，刊头刊出了胡适的《老鸦》，并说明本刊的主张：“本刊自始至终，只有对于恶势力下批判，既无什么主义要宣传，也没想替什么主子开留音机。”曹聚仁的乌鸦主义从《老鸦》的意向中汲取的是批判精神。曹聚仁晚年在《我与我的世界》中回忆：“我们的乌鸦主义，一种纯理性批判主义不一定是个坏倾向，‘乌鸦’，也不一定是个恶名。有些朋友，倒反喜欢我们的怀疑主义来了。怀疑主义有一个极大的罪恶，就是要喊醒人们的理性，用自己的眼睛去看，用自己的脑子想问题的。”曹聚仁还把乌鸦主义与虚无主义联系起来，有两篇文章《乌鸦商标上版题记》《乌鸦商标题记》，内容却是摘录的屠格涅夫《父与子》中怀疑论者巴扎罗夫的话语。有人指出曹聚仁的“乌鸦主义”的内核：怀疑的态度，批评的态度和虚无的精神。[39](P78-80)这不妨看做是曹聚仁对乌鸦形象的意义拓展。

1935年12月6日，袁尘影发表的塞外杂写之一《乌鸦》，文章开头就引用了胡适《老鸦》中的开头六句，只是在个别字上有出入。袁尘影描写塞北的乌鸦：“数不清的乌鸦散布在天空，列成又长又大的阵势，凄厉的咯咯声和着塞外的狂风声，像是有一种力——生的力——于是，才又使你感觉到这是回到人间来了。”[40]在塞外恶劣的环境中，乌鸦迸发出顽强的生命力，让人在荒芜的塞外中，从并不动听的“咯咯声”中领略到生命的抗争，这应该是对胡适《老鸦》一诗意境的开拓。

《老鸦》意境的开拓得益于白话入诗的现代追求。对《老鸦》的用语，朱湘曾经严厉的指出第二节的第一句“天寒风紧，无枝可栖”“完全是两句古文，决不能凑起来算作一行新诗。”[3](P362)，确实，这样的句子至少也应该属于胡适在《文学改良刍议》中说的“滥调套语”。另外，第一节中的“起”和“啼”两个单音节词完全是为了押韵的缘故，诗句读起来逼促别扭。《乌鸦》全诗八句押韵，胡适在“诗体大解放”中保留的内容，至少也可以表明白话入诗在押韵上不存在问题。在白话词语的选用上，显示了诗学的追求。第一节中，“哑哑”与“呢呢喃喃”两个象声词的对照，凸现了乌鸦自己的声音。“哑哑”，双声叠韵的象声词，开口，音短促，有那种不容更改的坚决。“呢呢喃喃”是“呢喃”一词的重叠，它用来模仿燕子的声音，双声叠韵，能“帮助音节的谐婉”[41](P188)；加上鼻音多，读起来就带“粘”，有那种黏乎乎、潮湿湿，不堪承受任何力量的轻飘，但是在这里并不出现燕子，这就使得“呢呢喃喃”超越具体的意象，获得一般抽象的意义：柔媚、软性等。“呢呢喃喃”在白话入诗的现代追求中，获得了陌生化的诗学效果。

中国文学内在的发展规律，即文学自身的变化，有一定的继承性，有一定的革命性。中国文学的革命基于文学语言的变革，尤其是诗歌。中国诗歌的变化最为明显。从先秦《诗经》的四言，变为汉魏两晋的五言，再变为唐代七言，从整体的五言七言一变为宋词的长短句，再变为元杂剧中唱词的可加衬字，中国韵文的语言经历一个由散而整，再由整而散的过程。胡适的白话新诗是从词的长短句这个基点出发进行白话新诗的实地试验。胡适的这个工作本来可能是由王国维发难的。王国维撰写《宋元戏曲史》时，如果不放弃文学，那他的创作很有可能从事戏曲创作，而戏曲的创作最容易突破原有语言的樊篱，走向活的语言。但是胡适的白话新诗的实地试验，却遭遇到一个绝大的困境：由中国诗词自身内变的语言革命与现代中国人情感的变动模式是否还能共振，成为中国诗人的内在问题。

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Hu Shi's A Collection of Attepmts: the Practice of Vernacular Poems

WEN Gui-liang

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200241)

ACollectionofAttemptsis the practice of Hu Shi in vernacular poems which aims to prove that excellent poems may be achieved by vernacular. Hu Shi prefers natural vernacular poetic syllables and function words which reconcile classical Chinese and vernacular, combined with dialogic structure and new metaphors. All these four aspects constitute the modern characteristic of vernacular poems inACollectionofAttempts.

Hu Shi;ACollectionofAttempts; vernacular poems; practice

2015-04-22

文贵良(1968—)，男，湖南桃江人，华东师范大学中文系教授，博士生导师.研究方向：20世纪中国文学.

I206.6

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1008—1763(2015)06—0083—08