创意时代艺术设计教育的重新定位

文/ 张 波（浙江财经大学 艺术学院）

引言

随着世界创意产业高潮的来临，各国政府和学者认识到，艺术和经济越来越成为促进社会发展、影响人类行为的重要力量，创意产业被提升到国家战略的高度。联合国贸易与发展组织、联合国教科文组织、欧盟、南北美经贸组织、南盟、东盟等相继展开了一系列的调查和研究，制定了一系列的政策；1如欧盟制定的支持艺术和文化项目的万花筒（kaleidscope）计划；资助翻译和文学的阿里安（Ariane）计划；此外“文化2000”计划和“文化2007”计划，共拨款1.67亿欧元；“外加媒体节目”计划，共拨款4 亿欧元。英国实施的“地区复兴”计划；遗产开放日；艺术成就奖；创意合作伙伴计划等。芬兰、瑞典等国家也相继提出了“设计芬兰”、新加坡“文艺复兴城市”、“设计韩国”等发展战略。

在世界超级大国分割完毕世界创意市场蛋糕后，世界市场的竞争压力也日益增大。可喜的，在新一轮的竞争中，不断涌现出一些即来自发达资本主义的国家，也有来自第三世界的国家新秀，如泰国、南非、柬埔寨等。

目前，大多数学者将“艺术”置于文化显著的位置，或将艺术看做一个国家文化的代表。创意产业输出国将文化、艺术、设计等产品输出后，对于增强产品来源国的文化软实力具有重要的作用。我国艺术历史悠久，表现形式独特，成为我国文化符号的典型象征，在世界艺术体系中占据重要地位。然而，我国艺术设计教育的成果与国际地位并不相称。习近平总书记在2014年文艺座谈会上也提出，目前我国文化产业缺乏高峰。而在我国创意产业在产值数据统计和国际地位上，仍然存在着盲目乐观的倾向。个别学者根据有关产值数据统计，认为我国已是继超级大国之后的第五大国际创意国。这一结论有待进一步论证。在这种背景下，艺术设计教育的产业化研究，也被提升国家竞争议程上来。

一、我国艺术设计教育存在的问题

据教育部统计，目前我国开办与文化产业管理有关的学科专业的高校已达到 50 多所，已成为近年来高校新办专业中发展最快的专业之一。除了八大美院，大多数高校都有艺术学院或美术学院；我国已有80%的普通高校开设了公共艺术课程，根据即将出炉的《全国学校艺术教育发展规划纲要（2011—2020）》，到2020年，我国义务教育学校艺术课程开课率将达100%。然而，在艺术设计教育中，仍然存在诸多问题。这是因为：

1、学生选课动机不纯

目前开设的艺术/美术鉴赏，多属于选修课和通识教育。这些艺术课程在拓宽学生艺术修养等方面是具有重要的作用，然而，选修这些课程的学生仅仅为了满足不用考试、易选满学分的要求。

2、观念制约

不少艺术家、艺术教育者仍然坚持艺术的本真性，而对艺术市场或艺术的功利性嗤之以鼻。这种观念本身并无问题，它有助于提高艺术品的高质量；问题是，艺术具有多样性，除了具有不涉利害的独立性外，还兼具了经济性、政治性、社会性、人文性。这是他们没有想到的、或是不愿意承认的。

3、设计教育体系亟待改革

现在的艺术设计教育测重于形式美感、空间和材料而轻于理论策划，能够联系到广告策划、市场定位、消费者的反身性、营销策划、传播战略的很少。在制度上，除了少数独立美院可以根据艺术设计的特点灵活安排教育方式外，大多数美院由于隶属综合性大学，需要遵循统一的教学规章制度，因此，在教育方式和途径上并不能做到这一点。实际上，大多数院校设计学生只善于在电脑中进行虚拟设计，并不能完全掌握施工工艺、材料、设计流程等问题。这样的后果是，教育与市场需求脱节，学生毕业后，只处于整个社会系统内的中下端而不是上端。

4、分裂研究

艺术设计与创意产业这两个领域的研究仍然处于各自分裂的状态：创意产业研究者在宏观领域侧重于产业效应、国策、途径等方面的研究，而很少在微观领域进行专题性设计产业研究；而在设计研究中，目光仍然锁定在艺术设计本体内，没有联系到创意产业对设计人才的需求特点，特别是21世纪的社会经济文化背景。即使是在创意产业研究中，基于从设计创意到生产、复制、流通、营销、展览、衍生品授权生产的过程，仍然很少研究。

5、重技能轻文化素养培养

目前高校本科教育仍然存在着重技能轻文化素养的现象，哲学层面的教育在艺术本科中处于缺少或流于表明的现象，法兰克福学派所批判的文化工业弊端在艺术院校并没有引起重视。结果学生在艺术大创意时先天有余、后天不足、虎头蛇尾。中国动漫设计中的人物表情生硬，没有生命感；或是人物形象雷同，抄袭形象严重；或是生活体验不足，意义表达流于形式；或是细节微调不够严谨，机械般地运动；或拼命幽默逗乐，可银幕外的观众怎么也乐不起来……等等。

另外，在师资队伍建设、学科建设、人才培养模式中，仍需做很大的改进。

二、创意产业对艺术设计的要求

1、原创性

创意产业是一个以知识产权为核心资产的智力性产业。对于一个企业/产业来讲，能否以深刻的文化背景做底蕴创造出独特风格和深刻的思想性、精神性，是至关重要的。凯夫斯通过对芝加哥艺术学院的美术生调查，结果发现，最终的成功与问题解决能力、学校专业课的成绩以及认知原创性的考试得分成正比。1[美]理查德·E·凯夫斯.创意产业经济学[M].孙菲等译.北京:新华出版社,2004:22.对于那些处于见习阶段的艺术家和设计师来说，市场竞争加剧了人才、知识、技能的苛刻要求，因此，原创性成为创意人才不可复制的竞争核心要素。

每个领域都有自己一套独特的选拔艺术人才的机构，能够成为超级明星的艺术家并不是很多。庞大的艺术市场、特别是国际著名拍卖行，如英国宝龙（Bonhams）、英国佳士得（Christie's）及英国苏富比（Sotheby's） 都有一套成熟的运作体系，重要的是“策划”——有预谋、有目的性、理性的市场活动，一大批的艺术评论人、策划师、策展商、鉴定师、媒介人在暗中支持某个艺术家。

2、持久性

在完成简单的创意产品生产后，艺术家或设计师还要面临复杂创意产业的市场。根据凯夫斯研究，一个画廊老板每年与一名艺术家签约，这个比例为1/1000，实际上，如果按照中国人口比例进行换算的话，在中国恐怕要万分之一。这是因为，一个画商不仅仅考虑一名艺术家在目前的艺术品价格——哪怕是这位艺术家目前的价位比较高，但是如果这位艺术家只是昙花一现，没有足够的后劲——即艺术的持久性，去持续冲击、维持艺术市场至少十年的风向标地位，那么这位艺术家仍然会被淘汰的。

诺亚·霍洛维茨在《交易的艺术：当代艺术在全球金融市场》2Noah Horowitz, Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market.Princeton University Press; First Edition (January 3, 2011).中谈到，艺术世界的传统界限已经倒塌，艺术家现在想想以往任何时候都更具有战略性如何推进自己的职业生涯，就不能够再是简单的艺术，而是包装，销售，和它的品牌。唐·汤普森和达米安·赫斯特也坚持认为，创造名牌是生命中重要之事，我们所存在的世界就是这么回事。

品牌的建立并非一朝一日即可建成，需要花费数十年才能够稳定下来。可见，无论是个人创意抑或是品牌建设，对艺术家和设计师而言，都是持久性创造力的考验。

3、复合性与协作性

按照理查德·弗罗里达确定的“超级创意核心”范围，核心创意层包括从事科学和工程学、建筑与设计、教育、艺术、音乐和娱乐的人才，除了这个核心，创意阶层外围还包括商业、金融、法律以及相关领域的创造性专业人才。

在现实中，真正的国际市场博弈更加残酷和复杂。艺术创意诞生后，还必须经过产业化的机械复制，才能够最大程度地保证产品的原真性，传播到时间各地，产生规模效应。《阿凡达》的成功原因之一，首先是众多团队合作：其中20 多位语言学家、物种学家保证了片中梵语的纯正性及原始生物的科学性，48 个全球企业从技术上保证了创意的实现。这都体现了复合型人才的需求特点。

三、艺术设计教育发展展览

未来全球创意市场的竞争来自于文化的综合竞争力。在人类的发展过程中，宗教、艺术、技术是人类认识世界的主要途径，只是近现代以后，科技和人文的声音超过了宗教。因此，发展战略也主要是围绕着这三点进行的。

1、扩大人文科学教育

优秀的创意产业来自于对人文的深层关怀。从人文科学来讲，能否有效地整合全球资源、探索适合人类发展的新模式、保持文化的多样性是激发创意活力的关键因素。文化多元化已经发展为全球化的意识形态，国与国之间的交流日益频繁，超出我们的想象，也难以用统计数据准确概括。因此，在政策方面，应该继续保持国与国之间的对话性伙伴关系，促进艺术产品在世界范围内的交流与碰撞。

在塞缪尔·亨廷顿看来，“西方文化的所有权既不是永恒的，也不是不可转移的；相反，他们觉得完全有理由把本地化的外国文化视为自己的文化，是正在出现的全球文化的一部分，他们在这一全球化中也发挥着他们自己的作用。”1[美]塞缪尔·亨廷顿.全球化的文化动力[M].康敬贻等译.北京:新华出版社,2004:15.对大众、特别是那些欠发达地区的人而言，并不存在着绝对的国别观念，他们愿意接受这些先进文化产品。从这个角度来说，产品促进了文化的多样性和国际性交流。

现代美院很少开展有关人文科学的课程，这从渊源和深度、历史层面隔断了艺术设计的原创性和持久性。

20世纪50年代后，文化研究从“语言” 转向到视觉文化研究上，特别是媒介文化研究，也出现了大量具有政治色彩的概念，如媒介帝国、霸权理论、话语权、知情权、把关人、后殖民主义等。20世纪70年代，“文化研究从政治行动主义和思潮中获得灵感，即把性别、种族、性等社会认同问题作为焦点，而不重视经济和资源再分配问题。对社会认同的关注意味着放弃了通过建立联合体来反对由于经济和政治权力而导致的压迫的计划。”2[美]大卫•赫斯孟德夫.文化产业.张菲娜译.北京:中国人民大学出版社,2007:52.这些研究成果也被经济学家所吸取，美学、文化研究融入到批判政治经济学中去。20世纪80—90年代在社会形成大的文化氛围时，各种的亚文化群体价值观、社会认同、亚文化认同、身份认同、权力观以前所未有的势头猛烈凸显出来，成为重要的社会议题。各个企业不失时机地抓住这些敏感话题，融入到商品中，形成所谓的文化产品。

而这种现象——促进创意产业深入、持久、原创性的创意，在我国很少见到。中国设计理应借鉴上述经验，从整个人类文化环境出发，从整个宏大叙事的历史背景中去深入探讨人类生存与发展的生态环境——自然环境、人伦环境、生存环境等。

2、加强科技创新

科技是实现艺术产业的基本保障。科学家坚信“技术是推动社会进步的决定性力量，人类进化史的基础是技术史”。3[英]查尔斯•辛格,E•J•霍姆亚德, A•R•霍尔主编.技术史.王前,孙希忠,主译.上海科技教育出版社,2004.12.每一次根本性的技术发明都会改变人类的思维方式和价值体系，扩展艺术传播的方式与范围，促进艺术风格的突变。近年来，创意产业的掌控权慢慢被集中到了一些大型跨国多媒体集团和全球媒体巨头手中，原因是这些全球媒体巨头有能力将资金、资源、技术、创意等因素集中起来，增加在全球艺术产业市场保卫战中取胜的机率。

科技在电影产业中的应用和地位不言而喻，作为英国乃至世界服装设计老大哥的圣马丁学院，在经历了百年服装设计竞争后，也不得不承认，引领服装时尚的不是设计，而是科技。经济学家沙特朗强调在以知识为基础的经济中，“是应用新技术导致了技术的变化，并且构成认识论或以知识为基础的技术变化。”4[加]哈利·希尔曼·沙特朗.论美国的文化产业[C]//世界文化产业发展前沿报告(2003-2004).林拓,李惠斌,薛晓源主编.北京:社会科学文献出版社,2004:167.所以，在技术层面采取的相应措施是，消除无知部分与有知部分的鸿沟，加强应用和知识系统之间的反馈，将更多的科技发明应用到经济领域。根据沙特朗1989年的研究，大约66 ～75%技术在经济市场中被浪费掉。

在这一点上，发展中国家及欠发达国家同欧美科技强国不可同日而语。然而，创意产业的优势在于，科技并非唯一的决定性作用，而是创意、文化、历史的交融与较量。乐观一点，亚非拉等地区的历史文化资源异常丰富，并不乏创造力来源。全球媒体版图现在已经开始出现了一些新变化，发展中国家的文化和媒体设备出口量在1996 至2005年之间迅速增长，拉美影视剧在全球日益受到重视，泛地区或跨国新闻网的不断涌现都反映了“自下而上的全球化”。这种全球化创造了很多新机遇，让来自少数民族、土著群体或者特殊利益群体的声音有机会被更多人听到。

3、建立公正的社会秩序

建立公正的社会秩序是保障创意产业顺利延伸的前提，这种秩序在新加坡、英法美等国得到很好佐证。从微观创意产业层面来讲，这些秩序涉及到法律法规的建立和实施——包括清洁宜居的环境、有序的市场环境、公正的政治环境、利于创业的扶持环境等。

对整个人类命运及秩序的考虑，往往体现在哲学、文学或电影中，而这些深刻性的思考也往往来自于上述的人文科学教育。科技、文化、艺术毕竟是联系在一起的，在有的时候无法割裂开来。刘易斯•芒福德的《技术与文明》、爱弥尔•涂尔干的《论技术、技艺与文明》, 都对未来秩序充满信心和乐观，“更充实、更丰富的生活会给人们带来享受和快乐”。1[美]刘易斯•芒福德.技术与文明[M].陈允明等译,北京:中国建筑工业出版社,2009:404.但是，悲观的声音也有，“通过观察科学史和技术史得到的长期观察，似乎更加清楚的是，进步既不是必然现象，也未必能够坚持下去。”2[美]詹姆斯·E·麦克莱伦第三,哈罗德·多恩.世界史上的科学技术[M].王鸣阳译.上海:上海教育出版社.2003:517.看来，科学家不会轻易相信类似“历史的悲剧不会重演”这样的哲思。

这种担忧不是没有道理的，归根结底，科技是由“谁控制”和“如何控制”才是核心问题所在。在一个没有充分保障人类社会发展秩序和充分重视人性本质的环境中，唯利是图的本性和科技异化/失控所带来的危害往往是毁灭性打击，电影《饥饿游戏》体现了这种担忧。福山、爱弥尔•涂尔干等社会学家所担忧的恰恰是这一点。所以，福山在《大分裂：人类本性和社会秩序的重建》中积极探索未来世界发展模式和管理模式。福山所设想的扩大宗教信任和政治信任，建立起自由民主国家管理模式。另外，还需要教育、宗教复兴与救赎（一种泛宗教伦理道德观，即善与正义等），良好的家庭，消除技术变革的威胁，确立起人之尊严的普遍性原则以及人人平等的原则。普遍承认人的尊严——普遍承认在道德选择能力基础上所有的人基本上是平等的——只有建立在这种基础上的政治秩序才能够避免上述各种非理性的东西，才能产生和平的国内和国际秩序。3[美]福山.大分裂:人类本性和社会秩序的重建[M].刘榜离等译.北京:中国社会科学出版社,2002.1.但是，他的这种理想化的国家管理模式和带有乌托邦式的共同体，多少有点令人怀疑。正如桑德尔（Sandel,M.J.）在《自由主义与正义的局限》中所言：“我们可以将这种假设的困难总结如下：首先，没有‘整体社会或更普遍的社会’这样抽象的东西，也没有一个‘终极的’其至高无上的地位无需论证或进一步描述就能成立的共同体。”4[美]桑德尔.自由主义与正义的局限[M].万俊人等译.南京:译林出版社,2001.177.所以作者在回应与罗尔斯的自由主义争论时，认为两人争论的焦点不在于个体重要还是共同体重要，而在于支配社会基本结构的正义原则，是否能够对社会公民所信奉的相互竞争的道德确信和宗教确信保持中立。简言之，根本的问题是，权力是否优先于善。

因此，桑德尔为我们提供了第三种选择的可能性，依他所见，也是更为可信的可能性是，权力及其证明依赖于它们所服务的那些目的的道德重要性。这种可能性在目前看来是最令人信服的了。然而，问题又出来了，即谁来监督这些权力。所言问题又回到原点——福山的“大重建”，至少在目前来说，福山所设想的模式还是比较完备的，他的材料是建立在大量历史、国家、数据基础上的，而不是简单的哲思。

五、艺术与设计的重新定位

1、加强艺术原创性和持久性的训练

在中世纪传统美学中，天赋被描述为上帝的恩赐。艺术天赋是决定创造力的一个先天性条件，对画商而言，真正关心的不是成名画家的评价，而是作品的商业前景，即艺术原创性和持久性。从法国、英国、美国、新加坡、香港等国/地区的艺术教育来看，尤其重视培育艺术审美能力与创意能力。

香港自2011年起，把创造力列为学校课程改观所强调的三项首要共通能力之一。教育统筹局调查显示，自推行课程改革以来，学生的创造力的表现的评分有所提升。很多院校也开办创意产业课程，香港城市大学设有创意媒体学院，提供不同程度的创意媒体课程。香港理工大学的设计学院提供设计、多媒体及创新技术课程。职业训练局更成立了设计学院，以期在提供优质设计教育方面发挥领导作用。

动漫设计可能是最能考验一个设计师或艺术家是否具有持久性创造力的了，如何在更长的时间内始终保持收视率居高不下，是每个制片商、创意者都必须面临的考验。从好莱坞电影界连拍电影续集的规律来看，一个轰动的电影出来后，续集一般不超过3 部，如《终结者》、《不可能完成的任务》，在第四集的时候，几乎会倾尽所有设计师、创意者的才华，这是因为消费者会在前三部基础上提出更高的要求——无论是惊险刺激的剧情、出乎意料的结果、惊艳火爆的视觉效果等其他视觉奇观。这时，好莱坞采取的策略就是收山。这个问题是值得研究的。

2、从单纯的艺术形式训练转移到与市场目标定位相结合的训练上来

由于文化产业身兼双重角色——作为生产系统和作为文本生产者，那么我们需要考虑两方面的问题：文化性和商业性。天赋、创造力固然重要，市场风险是影响艺术家事业的选择和收入的一个重要因素。戴维·思罗斯比认为，“对于艺术产业来说，正规培训在决定最终的经济成功方面似乎没有对其他行业那么重要。”5[美]戴维·思罗斯比.经济学与文化[M].王志标等译.北京:中国人民大学出版社,2011.9:132.因此，除了天赋、创造力外，还敏锐的市场洞察力和明确的目标市场定位。艺术家或设计师解决的问题是“怎么样来处理”，而市场目标解决的问题是“为什么要这样处理”，可见，从逻辑上来讲，市场目标应该在艺术家和设计师之前。现在有关院校认识到市场的作用，也开设了相关课程。但是，学生在学习这些课程却流于表明，并不能解决实际问题。

对于艺术家或设计师而言，能够承担得起或者敢于承担市场风险，是准入市场必备的基本心理因素。面对不确定性，需要有针对性地分析消费者的新需求，寻找新的创意点，从各种层次满足消费者对高层次精神产品的需求。在这方面典型案例就是意大利著名服装公司贝纳通（Benetton），其广告中大量融入有关反种族歧视、反性别歧视、反战争、反宗教歧视等社会热点问题，俨然成为文化先锋的代表。通将广告纳入了宏大历史叙事的语境中去，这才是贝纳通广告成功最深刻的根源。很少有一种广告文化能像贝纳通那样敢于尖锐批判现实，可惜的是，贝纳通现在的广告也逐渐祛除了这种先锋文化，逐渐走向欢悦的主题，却最终湮没是时代欢娱的思想贫乏中。

可见，作为全球营销的创意产业并非是做广告、做艺术设计这两件简单的事情，而是需要注入人文关怀和深刻的历史价值，从中汲取灵感，这才是艺术与设计持久性、原创性的不竭之源。

3、从单一创造者转移到团队协作训练上来

除了个别的绘画、书法、手工艺品的创作外，大部分艺术产业创作需要团队协作。一部优秀的创意作品，需要强大的团队合作，在正常九十分钟的电影时间限制内，要想从整体上把握好艺术氛围和剧情结构，需要创作者具有深厚的艺术创造力及很高的文化素养，包括耐心、细心、毅力等等。因此，应该尝试组织一个跨学科的专家/专业团队，负责制定或指导经济、社会和艺术的整体规划。这个专业团队至少应当包括版权专业、经济学专业、艺术专业，条件允许的话还应该由统计学专业、社会学专业、人类学专业以及地理学专业。《阿凡达》的成功在于团队协作的成功，包括艺术管理、语言学家、创意、灯光、渲染的合作。其中有20 多位语言学家、物种学家负责语言与物种设计，48个企业参与合作，1858 人的投入电影创作。

但是，要解决艺术团队的合作并非易事。在这团队成员中，每个创意者都有自己的个性，就像约翰·巴尔迪赛瑞（John Baldessari）——一个洛杉矶基础部工作的画家，经常卖弄他的聪明才智——和萨拉·桑顿表白道：“艺术家很自我轻狂，但怎样去表现自己看情况而定。”1Sarah Thornton.Seven Days in the Art World.W.W.Norton & Company; 2009:6.所以，艺术管理的难度可想而知，即不能抹杀这些个性，又要量才使用、合理安排分工，因此，需要强调协作性。

4、综合媒体训练

今后，中国艺术设计教育应该在宏观层面与微观层面，同时着手，增加各学科之间的互融与灵活性，进行跨学科综合素养与技能培养。欧洲不少高校现在也在尝试进行将艺术设计教育纳入科学系统的轨道中来，把设计、媒体、艺术融入到各个阶段的课程设置中，大学建立媒体实验室，鼓励学生跨媒介设计，比如法国圣艾蒂安高等美术学院“传媒交流与多媒体”系，旨在培养从事视觉传媒、视听传媒和平面图像传媒的综合人才，主要课程有杂志出版、动画制作、CD-ROM、影视短片等。澳大利亚昆士兰科技大学（QUT）成立创意产业园区，内有设计、舞蹈、视觉艺术、音乐、创意写作、广告、新闻、电视媒体、动画、数字媒体等相关科系及企业实体，培育创意产业人才的目的是回归到创意教育与产业绩效上来。另外，这些艺术学院还邀请艺术领域的权威专业人士同学生互动，加强和专家的交流。

综合媒体训练除了上述媒体专业训练外，还应该将这种思维扩展到全球城市环境中去。现代全球传播往往实行立体式全方位宣传策略，这对综合媒体训练提出更高的要求。美国的阿伦•斯特认为，“文化传播技术的制造性和创新，不仅带有一种强烈的空间模式色彩，而且带有一种强大的短时性逻辑。”2转自:熊澄宇,张铮.高新科技与文化产业——从新媒体技术的视角[J]//中国文化产业评述.第8 卷.叶取源,王永章,陈昕主编.上海:上海人民出版社,2008:33.创意产业的兴盛，更与它的全球营销传播环节、即它的全球市场紧密相联。全球市场的营销网络为它们赢取巨额回报，和巨大的社会效应。他们会筛选那些世界各地具有影响力的顶级城市，作为自己的首战对象；各种媒体，如平面海报、影视广告、时尚杂志、权威报刊、车体流动广告等纷纷登场，交叉宣传，富有立体化。在发行阶段，高新技术以更少的成本、更快的速度、更便捷的方式送达消费者，保证了产品大面积的即时共享。这种方式更多地应用于出版、广播、影视、软件、网络信息服务等。在营销传播后期，对创意产品的分布时间和地点、时段、时机等，控制的更加严格。而那些相对弱势的创意产品，则会避其锋芒，另选时机，如《阿凡达》上映期间就出现这种情形。这种策略，只有那些跨国公司和大型企业才能够承担得起巨额宣传费用。对于那些小成本电影或者个体创意阶层来说，就没有那么幸运了。

总之，创意时代的艺术与设计教育定位，不仅仅应该将目光限定在艺术与设计本体范围内，而应该投向世界、经济、管理、文化、科技、伦理道德，至少这几个因素是应该全备考虑的。

[1] [法]弗兰德里·克马特尔.主流:谁将打赢全球文化战争[M].刘成富译.北京:商务印书馆,2012

[2] Noah Horowitz, Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market.Princeton University Press ;First Edition (January 3, 2011)

[3] [美]塞缪尔·亨廷顿.全球化的文化动力[M].康敬贻等译.北京:新华出版社,2004

[4] [美]刘易斯•芒福德.技术与文明[M].陈允明等译,北京:中国建筑工业出版社,2009

[5] [美]福山.大分裂:人类本性和社会秩序的重建[M].刘榜离等译.北京:中国社会科学出版社,2002

[6] [美]桑德尔.自由主义与正义的局限[M].万俊人等译.南京:译林出版社,2001