论斯氏体系在当代中国话剧中的发展

谭银

【摘 要】本论文以中国顶级话剧导演赖声川的作品——文化情感舞台剧《宝岛一村》为分析对象，以前苏联话剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的话剧理论为分析理论来源，试分析斯氏戏剧大师的理论在这部当代中国话剧中的延伸和发展，寻找出这部在国内大获成功的作品遵循并不断创新的理论实践原则，结合戏剧理论找出该话剧在表演表现方面的成功之处，并对国内当代话剧的发展提出一些自己的反思和见解。

【关键词】话剧;斯坦尼斯拉夫斯基体系;赖声川

中图分类号：I234 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0012-02

一、话剧的定义

我们平日所说的“话剧”一词，其实是一个“舶来品”，是在引进西方散文剧的基础上，逐渐发展起来的一种戏剧形式。清朝末叶，随着中国格局的改变，知识阶层开始越来越多地接触和认识西方戏剧，在此期间，在华人中的话剧活动有两种大的类型：一种是十九世纪末，上海的学生模仿西方演剧形式，出现的一种新的、没有传统戏剧中的歌舞表演的戏剧形式，这就是早期话剧的萌芽。而另一种，则是海外的中国留学生所开展的话剧活动，更接近于欧洲近代的话剧形式，而欧洲的话剧，又来自于戏剧。①

西方戏剧的历史可谓极为漫长，其雏形可以追溯到原始社会人们祭祀时的表演，后经过古希腊诗人们天才的想象力和创造力，才使这种萌芽状态的表演上升为戏剧。②广义的戏剧概念认为戏剧是人类的一种活动，它能够描述、表现、分析、确认人类的情感和体验，并将其传播于后世。③

在现在的生活中，我们常常将戏剧和话剧等同起来，现在很多的话剧会在其中穿插很多歌舞的形式，所以将话剧等同于戏剧是可以的，但是戏剧本身还有着很多的形式，所以二者并不是对等的。在小剧场的表演中，有一些剧目本身就含有很多的创新形式，有些表演甚至是可以跳出戏剧的范畴的，正是因为这样的创新，我们不必拘泥于其真正定义上的名字，就统称其为小剧场话剧。

二、斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系

在世界戏剧发展史上有很多的理论体系，也涌现出了很多杰出的理论实践的大师，斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯氏”）就是一位非常伟大的话剧大师。

斯坦尼斯拉夫斯基是现实主义戏剧理论的集大成者，他把表演的重心放在了表演的真实性上并追求一种深刻的内心真实和情感真实。其体系特征为：早期是以心理现实主义为基础的体验派艺术，后期则发展了以科学主义为基础的形体动作表演法，最后合为有机天性的创造。其首要特点是确定了戏剧的主要创作力量是演员，他创造了一套培训演员的系统的方法，以表演的独立性为出发点，要求演员不是简单地模仿和自我炫耀，而是创造角色。斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心在于真实性，他认为舞台表现真实性有三个阶段：1.要求忠实于生活真实。2.追求新的心理深度和新的表演方法。3.创造真实感和真实信念。实现这些真实性的方法之一，就是他所创立的体验艺术。体验角色和心理技巧是他最强调的方面。所以很多人也把斯坦尼斯拉夫斯基一派称为“体验派”。

三、赖声川的剧目和影响

本文中的国产话剧主要以赖声川的作品为分析对象，并以斯氏、布氏体系为理论主线分析他的作品，并对国产话剧的走向以及学生小剧场话剧的发展提出自己的观点和看法。

赖声川，台湾辅仁大学英文系毕业，美国加州伯克利大学戏剧艺术博士，他被誉为“亚洲剧场导演之翘楚”。赖声川在话剧上刚刚起步时正赶上台湾处于文化沙漠状态之时，整个宝岛都没有一个像样的校园剧场。他虽然毕业于美国，但是在台湾话剧的发展上，他一直坚持自己的原创和探索，并与志同道合的朋友成立了表演工作坊，正是他的坚持和努力，使台湾的话剧市场重新焕发了活力。他初期的创作充满了对于政治的讽刺和探讨，社会问题一直是他关心的事情，后来在追逐艺术的路上，赖声川逐步去掉了政治社会的因素，探索出了一条更加宽阔的路，后来的作品又将二者完美地融合起来，其中2008年创作的《宝岛一村》就是典型的例子。除此之外，他还有例如《十三角关系》《暗恋桃花源》《我和他和他和他》等脍炙人口的话剧作品。他的作品更加贴近于传统与现代相结合的例子，将其作品用斯坦尼斯拉夫斯基的体系来分析，虽然舞台布置并不一定那么复杂，但是赖声川还是会很花心思地还原舞台的真实性。赖声川算是大陆学生了解最多的一位台湾话剧导演，其话剧作品在学生中有很大的影响，尤其是话剧《暗恋桃花源》在很多地区的中学，都是学生课外的必看话剧作品，其作品同样是很多表演专业学生用来练习的范本，赖声川是一位典型的作品口碑与票房双丰收的导演，不论在哪一方面都有很高的评价。

四、国产典型话剧的系统理论比较分析

（一）演员的表演艺术。《宝岛一村》中的每一个人物都是很固定的，第一代的眷村形象是从二十岁左右演到七十岁左右，第二代也要从少年演到中年，整部剧的成功之处很大程度上就在于人物刻画的几近完美，观众的心情随着老周的那一句富有调侃气息的“哎，戴笠。”随着老朱一回家门那一声撕心裂肺的“我对不起你啊！”随着老赵的灵魂给儿子平静展开那一封充满父爱的信一起感受着属于眷村那个小世界的酸甜苦辣，每一位演员的形象都被观众在心中定型，观众很容易就可以说出自己心中的最爱是哪一位。在舞台上，那些台湾当代话剧最著名的演员都已经变成了犹如邻居般的人物，给人以亲切真实的感觉。这正是斯坦尼斯拉夫斯基所说的：演员愈能深入地进入形象，愈能深入地认识形象，即体验形象，他就愈能充分而令人信服地揭示形象的社会价值。与那两只狗在舞台上张牙舞爪地喊出自己的爱恨情仇不一样，斯氏更提倡的是思想应当从情势中流露出来，贯穿于整个演出的情势中，而不是向观众宣讲。导演要表达的思想，是通过真心相爱的大毛和大牛在海边在深夜为了触不到的未来而争执，通过参加选秀失利会让全村人失望的真情，通过回老家探亲那一把辛酸一把泪的交流体现出来的。这些背井离乡的游子，这些不谙世事的孩子遇到的种种并不是他们自己的错，而是整个时代的错误，他们并不是主动地走入，而是无奈地被卷入，每一个人可能在台上对于自己的故事都可以讲上两三个小时的感想，但是，在剧中，赖声川只让他们用赌气的甩手、大声的抽泣、深悔的一跪来表达，他们的表达面向的是台上同样处于童话般世界的眷村人民而不是台下的观众，他们的表达不是就像而是就在经历着那些简单生活的一幕一幕，就像扎瓦茨基对于斯氏体验表演的阐述：好像是初次生活在角色中的演员思维和感觉中所表现出的剧中人物的生活。这样的表达对于观众来说更加真实，观众的注意力会更加集中到人物的身上从而能更好地在品味演员的表演时反思导演的想法。斯氏的方法可能更加适合国人，因为在国人传统的观赏习惯中，人物的塑造还是以进入其本身情境更为大众所接受。

（二）舞台最基本、最重要的表现。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中提到，话剧表现最主要的任务是“要诚恳真挚地回答这些问题：是谁，是什么，在什么时候，在什么地方，为了什么，因为什么缘故。”在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感，在现实生活中是可能存在的。”

《宝岛一村》正戏第一场就开始将这些远离大陆家乡来到眷村的人的一切背景娓娓道来，刚刚拉开大幕时那一长串等着领门牌的队伍犹如一条无形的线在话剧的开端就引领观众走进眷村那个既虚幻又真实的世界。第二幕刚刚开始，舞台上赫然出现的木质眷村房屋就引起了台下的小声赞叹，让观众信服整个故事并体验其中类似的情感最简单、最直接也是最有效的办法就是将观众直接引入到真实环境中去。其实在我国很多话剧中也有类似手法的运用，但是将整个房屋搬上舞台，在笔者看来还是头一次，而且赖声川做到了物尽其用，每一个小道具都有其或表实或表意的功效，小到晒太阳的凳子、两家之间的隔窗，大到老赵家的马桶、竖在舞台中央的电线杆都成为之后叙事抒情不可或缺的一部分，观众在观看时仿佛置身于初建时期的眷村，随着舞台上的每一位主演一起经历、一起成长、一起变老，这正符合斯坦尼斯拉夫斯基的舞台原则：以日常生活为基础，在其中所要表现的却是具有巨大意义的生活、思想和性格。我们与舞台上的老赵、老朱、老周一同为眷村的第一年春节而欢笑，也一同与眷村全体多少年后的拆迁再聚首而共同落泪，《宝岛一村》所要表现的正如其另一位导演王伟忠所说：就是眷村的生活。该剧在表现上与斯氏的看法如出一辙，在简单真实的日常生活中攫取生活的巨大意义。观众在话剧结束时长达近半小时的掌声向我们最直接地传达了观众的感受，这些掌声到底是为了生活在眷村的他们还是为了刚刚在眷村经历浓缩的3个小时的观众们，只有亲自体验的观众自己才能说清道明。

（三）关于“第四堵墙”。“第四堵墙一打开，舞台框的大黑洞便成了主要的方面，你就得来适应它了，人们就是从这第四面墙向房间里观看的，所以你随时都要想到这第四面墙。”这是斯坦尼斯拉夫斯基对于第四堵墙的看法。对于“体验派”来说，舞台上面才是演员施展才华的领地，在《演员自我修养》中有很大的篇幅都在讲述如何去避免观众方向那个“舞台框的大黑洞”给演员在表演时心理上和实践上所带来的不适应性。

在《宝岛一村》的演出中，不论是表现地点的转移、时光的飞逝甚至是生死相隔的交流，一切的演出都是在舞台上完成的，整个眷村故事的开端在舞台上，结尾也在舞台上，演出并没有因为“第四堵墙”的存在给观众造成内容或者感情上的流失，我们的感觉是身临其境，这一点就是其在斯氏体系下最成功的体现。其实现在很多的话剧都在试图推倒第四堵墙来增进舞台上下的感情交流，但是很多的交流都很生硬，适得其反，倒不如直接像赖声川一样干脆在舞台上直接呈现。当然，我们也可以开玩笑地说，演出的最后，发到每一位观众手上的包子就是推翻“第四堵墙”后的交流。的确，这一点没错，我们的回味不仅仅是在脑海中，还在深夜饥饿的胃里，不得不说这是演出的特色之一。

其实只要不是特别定型的剧目，推翻“第四堵墙”是一种应该被提倡的方式，黄佐临先生认为在国粹京剧中根本就不认为这“第四堵墙”存在，既然不存在，我们为什么不在台下拓展出更加灿烂的舞台呢，如果《宝岛一村》的舞台延伸到台下，也许会让大家更多、更真实地感受到眷村的陌生而熟悉的气息。

五、结语

斯坦尼斯拉夫斯基是现实主义戏剧的集大成者，斯氏体系与布氏体系各具特色，又存在着盘根错节的联系，形成了一张现代戏剧艺术的立体网络，并在艺术实践的碰撞中擦出耀眼的火花。

我国现在正在进入一个话剧复兴并逐渐繁荣的时代，各式各样的话剧会越来越多地出现在雨后春笋般建立起来的话剧舞台上，《宝岛一村》的成功给我们带来的不仅仅是喜悦，更多的是之后我国舞台剧发展的经验。我们的舞台剧不仅要吸收斯氏体系的优点，更要发扬我国梅式体系的优越，将其适合国内观众口味的特点相融合从而创作出更多在观赏上和思想上都能让国人为之欢欣赞叹的话剧作品。

注释：

①王卫国，宋宝珍，张耀杰.中国话剧史[M].北京：文化艺术出版社，1998.

②葛一虹.中国话剧通史[M].北京：文化艺术出版社，1990.

③张先 等.戏剧艺术[M].广西：广西师范大学出版社，2005.

参考文献：

[1][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].林陵，史敏徒译.北京：中国电影出版社，1979.

[2][苏]T·苏丽娜.斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特[M].中平译.北京：北京大学出版社，1986.