民国上海流行歌曲的音乐审美特征

唐 钧，陈 伟

(1.上海师范大学 音乐学院，上海 200234；2.上海师范大学 都市文化研究中心/比较文学与世界文学研究中心，上海 200234)

2.陈 伟，上海人，上海师范大学都市文化研究中心、比较文学与世界文学研究中心研究员，博士生导师，主要从事比较文学与世界文学、都市文化研究。

民国上海流行歌曲是指1927至1949年间，由上海各大唱片公司制作，当地商业传媒宣传造势，一时间在上海滩风靡流行，融合了传统民族音乐与外来音乐元素，反映广大市民阶层思想感情的歌词通俗、曲调优美、旋律时尚的系列歌曲。民国上海流行歌曲是中国流行歌曲的先锋，它根植于民国上海中西杂烩的“海派”文化大背景中，催生于当时众多音乐社团及洋乐队的盛行，在音乐形式及风格上中西合璧、古今兼备，集时尚与媚俗、音乐性与流行性于一身，成为民国上海城市音乐文化的传奇之一。它从属于流行音乐之列，集自身个性鲜明的音乐风格与一般音乐的审美特征于一体。一方面，通过《毛毛雨》《何日君再来》《夜来香》等歌曲颂扬恋爱自由、女性解放的思想，并通过《卖杂货》《卖烧饼》等歌曲描写着社会底层人民的生活，融合中西音乐的精华，承载传播“新文化运动”自由、平等、民主、文明思想的重担；另一方面，在抗战爆发和上海被日本占领成为沦陷区后，涌现出的大量左翼电影和左翼流行歌曲，以及后来的借物咏志、借景抒情的歌曲，或多或少带有鲜明的民族音乐个性，抒发爱国人士抗日救亡的热情，并引起中国各阶层人民寻求民族解放的思想共鸣。民国上海流行歌曲在中国流行音乐史上独秀一枝，堪称经典，以情感美、意境美、语言美、旋律美构成其独特的音乐审美特征。

一、以声传情：“时代曲”缠绵悱恻之情感

音乐是一种声音的艺术，可以通过声音直接触碰人的心灵。与绘画、雕塑、舞蹈等其他艺术类型相比，它在表达人类微妙幽深的情感方面最为深刻。“音乐是主情的艺术，以声传情是音乐最重要的特性。”[1]作为一种特殊的音乐门类，流行音乐秉承了一般音乐以声传情的特性。在一定程度上讲，流行音乐是某种情感借由音乐形式的显现。但音乐的情感不同于通常的情感，而是“通常情感的特殊具体化与音乐意象化”。[2]((P68)流行歌曲的情感正是通常情感在一定音乐形式当中的具体艺术体现，它蕴含在歌曲之中并经由歌者的演绎表现出来。

在民国时期的上海，以黎锦晖为代表的一批作曲家制作出一系列表现大众生活的“时代曲”，以其优美的曲调与通俗的内容扣人心弦，引发时人的情感共鸣。这些歌曲反映了当时社会广大市民阶层普遍的思想感情，并借由歌手的倾情演绎表现出来。流行歌曲初登音乐舞台正值“五四”新文化运动之时。新文化运动大力倡导女性解放、个性独立、恋爱自由等思想理念；于是，社会上涌现出一股女性意识的风潮，促使人们对爱情、家庭、婚姻产生了不同于以往的思考与认识。与传统作家宣扬男尊女卑、惩恶扬善之类的观念不同，当时的词曲作家注重表现时代新女性的生活、思想与情感，主要以女性主题与女性生活为素材，充分表现了女性的独立意识与情感诉求。流行歌曲的具体内容包括女性的情感追求、生活的无奈、情感挫折、生命体悟以及上海大都市的况味等，以女性言情歌曲居多，主要情感基调是柔媚多情、缠绵悱恻、幽婉哀怨、浓情炽烈等，表现了在动荡飘摇的时局中一代女性内心深处的生命感受与情感状态。

这些歌曲既具有优美明快的曲调，又伴随着演唱者柔美动人的声音，充溢着饱满的情感。也唯有情感饱满的歌曲才能打动人心，在与听者的情感共鸣中实现艺术的净化效果。比如，黎锦晖所创作的《落花流水》是一首极富音乐性的曲子，传达着饱满而深切的情感，被人誉为“伟大纯情，真情流露，平民文学的特质，极尽缠绵悱恻的情感，谁都忘不了”。[3] (P173)该歌曲既具有传统民间音乐的韵味，又采取变化复奏的曲式结构，在平稳的吟唱之中加入了灵活多变的调式。歌曲一开始以跌宕起伏的曲调，引人进入对时光流逝的无限感慨情绪当中；后又采用了唱叹结合的混合节律，将古色古香的韵味与含蓄的情感自然而然地展现出来，深切表达了对家乡亲人与爱人的思念之情。这首歌曲将思念之情配以古典韵味十足的语言文字，并加上演唱者白虹的深情演绎，感人肺腑，流行甚广。“金嗓子”周璇以清丽甜美、柔细含情的声音，在其歌曲中演绎并传达了柔媚多情、缠绵悱恻的情感。如《天涯歌女》《四季歌》中采用如絮语般的自然发声唱法，字字珠圆玉润，声声柔和缠绵。《何日君再来》则以细细甜美之声吐露缠绵悱恻之情和难舍难分之意，情感真挚动人。李香兰演唱的《夜来香》曲调低沉优美、风情撩人，采用民间小调与欧美风格相结合的节奏，以轻快的慢伦巴之声展现新女性情感的细腻丰富与情深意切。她的另一首《恨不相逢未嫁时》则曲调哀怨悲伤，无奈徘徊，诉尽幽婉哀怨之情感。由白光演唱的《如果没有你》，则以性感磁性、诱惑力十足的慵懒式腔调尽显新时代女性大胆直白、浓情炽热地追求爱情的情态。

这些流行歌曲真实地展现了时人的思想感情与内心渴望，贴近大众生活，反映人民心声，因此才得以广泛流行。正如金兆钧所说：“通俗音乐必然是真实的，它必须自然时时反映大众的心理和需求，悲哀与欢乐，反思和渴望，再加上‘美’……它总归会留下时代的声音,成为情感的记录。它来自人民,仍当归于人民。”[4]“时代曲”以通俗之声表现新时代女性缠绵悱恻之情，并以其真实的情感性构成这种音乐类型的审美特质之一。

二、境由音生：“上海之音”阴柔优美之意境

在文艺美学中，壮阔型与幽远型是意境的两种基本形态。这两种形态分别以阳刚美与阴柔美构成了美学意境的两翼，而渴望在艺术的天空展翅翱翔的中国艺术家对阳刚美与阴柔美的追求则是延绵不断，历久而弥新。“追求阳刚之美是中国美学的传统，同样，对阴柔之美的追求也是中国美学的悠久传统。”[5](P63)20世纪三四十年代的上海处于中西方文化碰撞融合、传统与现代纷杂交汇之际，继而形成的“海派”文化虽中西杂烩，兼容并包，呈现出多姿多彩之势，但它在音乐艺术方面依然沿袭了中国美学传统对阴柔之美的热衷。当时的流行歌曲在上海的十里洋场、歌厅社团、市井巷陌之间风靡传唱，堪称名符其实的“上海之音”，恰似一个正在摩登化却依然带有几分传统风韵的上海女郎，轻吟浅唱出缠绵悱恻、柔美动听的“靡靡之音”。这类歌曲以女性主题为主打，充满了女性化的表意、形象、情思。一时间整个上海滩流行传唱的皆为阴柔美丽的曲子，或幽怨迷离，或柔媚似水，或朦胧幽远，犹如一个充满美丽哀愁的阴柔化意境笼罩着的动荡不安的时代。

阴柔优美的意境首先体现为气轻的韵柔。中国自古以来善于以“气”来论断艺之形态与高下。气有刚、柔及清、浊之分。气之阴柔者，则常与“韵”结合品论。气韵的轻柔并不在于形象的柔美与语言的纤巧，而在于由形象或语言营造、又出于形象及语言之外的韵味。那么，在流行歌曲当中，除了歌手的形象、歌词的语言、歌曲的曲调等所传达的形象之外，声音因素的介入直接影响了其“化外”的韵味。民国上海流行歌曲大多曲调轻快、韵律柔缓，女性歌手声音轻柔婉转，周璇更是开创了中国流行歌曲“气声唱法”之先河。加之歌词所呈现的优美语言，共同营造出一种柔美舒缓、气轻韵柔的意境。这一时代的流行音乐人一致地在艺术上追寻一种柔美的格调，而无意于构筑波澜壮阔的大叙事与大写意；虽时局动荡，人们的忧患之思在大都市的风韵中也不由得“化为绕指柔”了。

其次，阴柔优美的意境体现在境界优美而含蕴幽深。音乐艺术之意境即音乐引领人进入的一种心灵的宁静状态，暂时脱离了现实生活而进入一种幽深而优美的空间；在那里，人们可以感受到一种可净化心灵、陶冶情操的艺术之美。相对于一般音乐来说，流行歌曲虽然在音乐的组成比例上发生变化，以“更加精悍、简练、轻松的结构”代替了“庞大、复杂、严谨的音乐结构”，但“在音乐形式上并没有发生本质的变化”，[6]在音乐的审美价值及功能方面也没有产生根本性变化。这些流行歌曲由一批具有深厚艺术功底的词曲作家所创作，无论从音乐形式还是审美意蕴上来看都非一些人所讲的淫词艳曲或靡靡之音，而是有着灵活多变的音乐形式，洋溢着浓郁的艺术气息，意境优美而含蕴幽深，同时又满足了大众化审美趣味的通俗艺术作品。

最后，阴柔优美的意境还体现为意境的高远。这种高远的境界清幽脱俗，空灵虚幻，犹如纯净似水、纤尘不染的仙境。苏轼的诗句“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”便很能体现空灵脱俗的意境之美。民国时期上海流行歌曲则更多地体现出几分尘世烟火气，借古诗句空灵的意境美表达红尘凡事的琐碎与平凡。这批歌曲贴近大众日常生活，反映时代特色，歌词与旋律多采用通俗而明快的方式，倾诉大都市俗世生活的希望与烦恼。黎锦晖就经常把前人的诗词名句或意境写进他的歌词，比如朱淑贞的《生查子》“去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后”被用来写在《为怎么舍得你》的开头；南唐后主李煜的《浪淘沙》“帘外雨潺潺，春意阑珊……”被引来作为《漂泊者》的第一段和第四段；孟浩然的《春晓“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”，在《一封快信》的开头引用时改为“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，昨夜梦太长，醒来时不早”，使之和这首歌幽默风趣的风格更协调；李清照的名作《声声慢》也被黎锦晖一字未改地谱曲为同名歌曲；还有“独在异乡为异客”、“别时容易见时难”、“少小离家老大回”(《归程》)；“为也不爱瘦，为也不爱肥，为要爱一位，像你这样美”(仿宋玉词)；“我一看见你。灵魂儿天上飘”采自《西厢记》张生的话(《桃花江》)；等等。

三、语言的音乐美：诗词与音乐的完美融合

流行歌曲不同于一般音乐的最显著之处在于语言因素的介入。歌词的加入使得音乐的意蕴变得更加易于确定与把握，从而符合了大众的欣赏水平与审美趣味，得以在街头巷尾广泛流传。于是，流行歌曲成为一种由音乐与语言相结合的综合艺术。在音乐创作、歌曲演唱与接受欣赏的整个审美过程中，创作者、演唱者与欣赏者都会从歌词与音乐两个方面来进行各自的审美活动。歌词跻身于流行歌曲这一综合艺术之中，成为与音乐并列的关键因素之一，于是，歌词美也理所当然地成为流行歌曲的审美特征之一。

在民国上海的流行歌曲中，歌词美体现在诗词与音乐完美融合，形成了语言的音乐美。这种语言音乐美主要在于：齐整之美，即歌词的对偶、对仗；参差之美，即歌词的句式或语调变化；回环之美，即首尾呼应、押韵协和。歌词在配乐演唱的过程中，语言的音乐性便发挥出来；虽然不同于传统诗词的严格形式而向通俗化、大众化、口语化的方向发展，但在通俗易懂的基础上亦蕴藏着诗意，在变化跳跃之中又有和谐匀称之美。

例如，黎锦晖《毛毛雨》的歌词，在表达感情时所使用的词语如“毛毛雨”、“微微风”“柳青青”等，都是中国古典诗词中的经典意象。其歌词讲究韵律，尽管不像古代诗歌般对仗，但是每段都有押韵的韵脚：第一段押韵在停(ting)、青(qing)、金(jin)、银(yin)、心(xin)等“in(g)”韵上；第二段押韵在难(nan)、烦(fan)、山(shan)、瓣(ban)等“an”韵上；第三段和第四段押韵在埃(ai)、怀(huai)、来(lai)、爱(ai)、腮(sai)、抬(tai)、排(pai)、开(kai)、灾(zai)等“ai”韵上。这些韵脚大多对应着旋律的sol或者dol，而且旋律进行也与歌词的语言习惯相符。如第三段第一句的歌词“打湿了尘埃”，“尘埃”两字配的旋律是下行的(尘)dol-la-(埃)sol；如果将旋律往上改变为dol-fa-la，在演唱时人们的听觉会有种将“埃”听成“爱”的错觉；相比之下，后一个上行旋律就不如前一个下行旋律在与歌词的配合上更为巧妙和默契。

由陈歌辛作词、作曲的《苏州河边》体现了歌词语言诗意与音乐性的完美结合。“夜，留下一片寂寞，河边不见人影一个，我搀着你，你挽着我，暗的街上来往走着。我们走着迷失了方向，尽在暗的河边彷徨。不知是世界离弃了我们，还是我们把他遗忘。夜，留下一片寂寞，世上只有我们两个，啊，我望着你，你望着我，千言万语变作沉默。”这首被誉为“春申小夜曲”的歌曲，意境清幽朦胧，曲调优美动人。其歌词体现了当时新文学的白话诗风，但在遣词用句之间依然暗合诗词韵律，“夜”、“寞”、“个”、“默”与“方向”、“彷徨”、“遗忘”分别押“ao”韵与“ang”韵，整首歌中韵律和谐优美，朦胧中含着诗意，配着清幽的曲调悠悠传来，于音乐美的徜徉之中引发人的情感共鸣。

流传甚广的歌曲名作《何日君再来》亦是具有歌词音乐美并适宜于歌唱的典型之作。其第一段开头“好花不常开，好景不常在，愁堆解笑眉，泪洒相思带”，采用了对偶手法，句句对仗工整，整齐和谐。第二段开头“晓露湿中院，沉香飘户外，寒鸦遇树栖，明月照高台”亦是如此。这样的首句对仗贯穿全局，整首歌规整自然、整齐划一，但在整齐匀称之中不刻板、不拘泥，采用变化跳跃的句式打破单调的旋律。“今宵离别后，何日君再来？”这一问句以跌宕起伏之势贯穿于匀称整齐的词句当中，构成语言音乐美中的参差之美，从而使配乐的语言灵活而跃动；此句在整篇唱词中反复出现，首尾呼应，回环往复，韵律和谐自然，具有回环之美。

四、旋律的灵动美：中西合璧，灵活自然

旋律是流行歌曲中非常重要的音乐元素。如果说情感是歌曲的灵魂，歌词是歌曲的肉体，那么旋律则可称为歌曲的血液，是一首歌中极富活力的因子。旋律配合歌词，随物赋形，不断流动变化，以便适宜地表情达意。“旋律是音乐中极富魅力的要素，人们的听觉最容易感知的就是美的旋律。旋律是一条起伏运动的音高曲线，它结合节奏，以抑扬顿挫的音响韵律表达各种情绪。旋律极富个性色彩，体现出不同民族、不同地域的音乐风格。”[7](P38)旋律以其灵动多姿、起伏运动的特性在歌曲中徜徉流动，为其添姿添彩，传达各种情绪意蕴，并体现着流行歌曲的个性化风格。

歌曲旋律美的审美标准之一是适合人声演唱。歌曲的旋律美主要是通过人声来传递的，所以好的旋律应当与人的音色、音域、速度等相适宜。标准之二是适宜于受众倾听，即悦耳。歌曲最终的审美接受是通过听众的欣赏、理解乃至共鸣来完成的，旋律若是杂乱无章、异常刺耳，那么就会丧失可听性，就不能形成好的流行音乐作品。在歌曲之中，旋律与歌词间存在着相互配合、相互对应的固定关系。一首歌曲的旋律必须与歌词所传达的思想内容、情绪情感相适应，两者相互融合、契合无间才能将情感表达得生动而真切。在中国人的歌曲审美过程中，“稍有文化的中国人似乎都期待着歌曲的旋律和歌词意境的‘色彩’相匹配，同时与歌词意境的情感‘浓度’相吻合”。[8]这种视野期待便在一定程度上影响了流行歌曲旋律的选择，使其倾向于创造一种具有浓厚的中国文化艺术韵味的意境。

民国流行歌曲产生于上海这个特殊的地区，并能为上海社会各界人士所接受，正是因为符合了这两个基本的审美标准。这些歌曲糅合了中国民间音乐的因子与一些外来音乐元素，曲式混杂，中西合璧，既吸收了西洋音乐的营养元素，亦保留了中国音乐的民族特色。它们有的是在歌曲旋律中运用了西方大小调体系或中古调式体系中的特征音；有的则是在伴奏和配器中加入西洋乐器，丰富了和声伴奏语言；有的则是在歌曲的原有基础上加入了西洋的爵士狐步舞等舞曲节奏律动。这些改变，一方面使流行歌曲符合中国人民的审美习惯，另一方面也为流行歌曲注入了新的活力，使中国音乐始终处于和世界音乐发展一致的步调中。因此，它们才能够赢得上至洋人、民族资本家、银行职员、知识分子，下至底层人士如包身工、农民、小手工艺者等各界人士的喜爱与垂青。

如歌曲《花之恋》《春风带来烦恼》分别运用了中国传统音乐中从未出现的偏音升re、升sol；歌曲《梦中人》《蓝色的悠思》则分别采用了西方大小调体系中的c和声小调、a旋律小调进行创作。

黎明晖创作的《卖花词》《落花流水》《春朝曲》，黎莉莉、王人美对唱的《桃花江》《特别快车》等唱片中，歌曲的伴奏乐器采用的是民族乐器，辅以少量的西洋乐器；但在伴奏织体中，和声编配发生了变化，加入了应和旋律的对花，出现了不同于中国单旋律伴奏特点的多声部伴奏织体音效。

而有些歌曲因受西方爵士音乐风格的影响，在最初的创作和录制后又被不断翻唱和录制，并在录制中加入最新的音乐元素。如黎锦晖的歌曲《毛毛雨》录制的唱片笔者找到两个版本。第一版录制于1928年中华歌舞团南洋巡演前夕，当时这首歌曲尚未公开，仅在“中华歌舞大会”上演唱过，唱片收录的是黎明晖的诠释。值得注意的是这张唱片的片心标有“学堂新歌”的字样，似乎表达了作者当时曾希望运用旧音乐探索爱情新歌的创作理想。在唱片录制效果方面，歌曲的演唱速度比实际标出的中板(Moderato=88)，偏重于歌词内容的抒发；伴奏乐器则为民族弓弦与弹拨乐器的单音齐奏，具有浓厚的民间小调特色等。而第二版唱片是1934年黎明晖重新录制。唱片播放出的声音与第一张效果明显不同：演唱的速度较第一张快很多，将近=112；伴奏则明显受到当时的欧美流行音乐影响，乐队为中西乐器混合，加入了铜管、木管乐器与中国民族乐器形成对比，并在伴奏中加入爵士乐的swing摇摆风格。

表1 《毛毛雨》两个唱片版本比较

又如黎明晖灌制的歌曲《落花流水》，笔者找到三个唱片版本。第一版是1928年黎明晖为大中华唱片公司灌制。这次的录制基本遵循了黎锦晖的创作意图，如歌曲速度为“柔板”、风格为清新抒情等。新加坡华文报纸曾刊登这样的评价：“伟大纯洁，真情流露……极尽缠绵悱恻的情感，谁都忘不了。”①第二版是由哥伦比亚唱片公司为台湾的林氏好灌制的。林在这张唱片中将歌曲速度提为=98，采用爵士乐队伴奏。林本身为花腔女高音歌唱家，她对这首歌的诠释使歌曲表现出介乎艺术歌曲与流行歌曲之间的风格特色。第三版是1935年百代唱片公司聘请白虹演唱灌制而成，因唱片不全，只能找到一张，并且已经无法播放，只能大致推测这张唱片很可能采用的是舞厅音乐一类的处理方法，在歌曲中加入爵士风格。

表2 《落花流水》三个唱片版本比较

从以上的论述中可以看出，民国上海流行歌曲植根于“海派”文化的丰厚土壤之中，在继承和发展江浙一带传统民间小调和地方戏曲、曲艺的基础上，吸收了美国爵士乐、伦巴节奏、百老汇歌舞剧等西方音乐元素，开创了中国独具特色的流行音乐时代。民国上海流行歌曲既具有基本的音乐要素、形式及特征，又广泛汲取多种元素锐意创新，极富创造力地拓展了音乐的疆域，将音乐欣赏延伸至普通市民的文化生活当中。它从属而又不同于一般音乐，对中国音乐的发展具有举足轻重的影响。学术界对于民国上海流行歌曲的研究颇多，但多集中在对其都市文化特征、传统性、现代性、民族性、女性主题、历史定位等的研究，而很少有研究者从音乐审美的角度出发，对其作为一类独具特色的音乐作品进行审美方面的阐释。因此，本文以文艺美学的视角阐释民国上海流行歌曲的音乐审美特征。从音乐的情感性来讲，这类歌曲以柔美的女性声音诉尽了缠绵悱恻的情感；在意境方面，词曲作家与歌手共同营造了阴柔幽远的意境，气轻韵柔，境界优美，但因过分迎合市民的审美趣味而削弱了对空灵蕴藉意境之美的追求；在语言方面，诗词般的语言介入音乐形式，语言的音乐性为歌曲的美感大增异彩；在旋律方面，糅合民族音乐特色与外来音乐元素，灵动多样，巧妙和谐，并与相应歌词有机融合以表达各种情感。

民国上海流行歌曲以其独具特色的音乐形式与审美特征，为国人提供了前所未有的音乐审美体验；以其兼容并蓄而又活力无限的非凡创造力成就了一代流行音乐的传奇。它们见证了中国美学审美现代性的发展和转变历程。20世纪早期，流行歌曲应和着中国“自由、民主”的“五四”新文化思想，表现出与审美现代性一致的状态。而到了抗日战争爆发后，特别是抗战后期，为了完成民族独立的目标，20世纪40年代的流行歌曲出现了新古典主义，表现出中国近代审美现代性倒退的现象。这种为了完成独立的民族国家的重任，团结一切可以团结的力量，在审美现代性两个维度的追求上以文化审美现代性的倒退换取整个社会现代性的牺牲精神，恰恰正是在中国特定历史条件下美学意义上的一种进步。这是中国音乐史上一股不可忽视的力量、一段不可遗忘的历史、一份不可磨灭的经典。

注释：

①见新加坡华文小报《南星》，1928年7月，第4期。

[1] 朱林.谈音乐表情特性[J].音乐探索，1987，(1).

[2] 钟子林.何乾三音乐美学文稿[M].北京：中央音乐学院报社，1999.

[3] 孙继南.黎锦晖与黎派音乐[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[4] 金兆钧.来去匆匆风雨兼程——通俗音乐十年观[J].人民音乐, 1990，(1).

[5] 夏昭炎.意境概说：中国文艺美学范畴研究[M].北京：北京广播学院出版社，2003.

[6] 刘可欣.流行音乐审美特征研究[J].东方论坛(青岛大学学报)，2004，(3).

[7] 龚妮丽.音乐美学论纲[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[8] 伍春明.民国上海流行歌曲的文化成因及美学特征[J].人民音乐，2011,(3).