湘陕花鼓戏腔调结构比较研究——以长沙花鼓戏川调和商洛花鼓戏筒子戏为例

贺军玲

（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭 411201）

长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中影响最大、艺术发展最成熟的一个花鼓戏剧种，川调是其主要唱腔。而商洛花鼓戏作为陕南花鼓戏的代表，并非当地土生土长的剧种，其始源于湖南、湖北，期间又受到当地语言、民俗风情及当地民歌小调的影响，从而形成了其丰富多彩的形式和本土文化品质，其中筒子戏是商洛花鼓戏的主要唱腔。由此可以看出，长沙花鼓戏和商洛花鼓戏有一定的历史渊源关系，而作为二者主要唱腔的川调和筒子戏有没有一定的联系呢？本文将从二者的腔调结构入手，探讨其在具体运用中的异同点。

一、长沙花鼓戏川调的腔调结构

川调即是用弦子（大筒）伴奏的带有过门的声腔，有起腔和梢腔。川调声腔结构的基本形式为：上句过门+上句唱腔—下句过门+下句唱腔。基本形式对于同类结构的变化而言，在构成具体完整唱段时必然会发生变化。下面对川调的曲调单句子（单川）、夹句子（双川）、数板、哀子等几种形式进行具体分析。

1.单句子（单川），其特点是一句唱词分两个腔句来唱。十字句一般采用六、四格式，七字句一般采用四、三格式，每个腔句之间均穿插过门。单句子基本的腔调格式依据唱词旋律有一定的变化，其结构以呼应原则为主，构成重复式或四句呼应式结构。例如：

此曲调是重复式单句子结构，上句唱词和下句唱词以呼应形式构成，同时下句词的曲调又是上句词的曲调的重复，也被称为呼应重复式单句子结构。

2.夹句子（双川），特点是唱词不论是十字句还是七字句，均用一个腔句唱完，它的结构也以呼应原则为主。它和单句子的不同在于必须由两句唱词配上音乐才能构成完整的唱腔，所以夹句子的完整形式有两种情况：一是过门基本上是唱腔乐句的重复或变化重复；另一种是过门和唱腔乐句之间产生对比，发展成起承转合的结构。例如：

这是一例典型的起承转合的唱段，起句（第一个过门）以明确的宫调式出现，上句唱腔则进入它的上五或下四度，以徵音为支持，同起句构成呼应。而转句（中间过门），既有调式色彩的对比意义，也有转折意义，合句又明确地回到宫调式，产生完全终止感。

3.数板是川调的主要变化形式，属于夹句子的结构，其句式长短和结构变化比较多样，包括呼应反复式、三句头、五句头民歌结构、起承转合结构以及自由句式结构等，这里我们介绍三句头、五句头民歌结构。其曲调仍以呼应结构为基础，特点是在上下腔句反复的基础上，重复或变化重复下句腔句，构成三句或五句式结构。下面这首《洗菜心》被花鼓戏吸收后，除了加了过门外，唱腔结构形成了三句头的结构形式，是对下句腔句的变化重复或者加衬词的腔句。

4.哀子、叫头也是川调的变化形式，是一种起腔形式，但不是上句腔句的发展，而是装饰性的腔句。从结构上可分为半哀子、全哀子、四腔哀子等。半哀子由两个呼应式的散板腔句组成；全哀子是半哀子的发展，基本结构包含两个半哀子。在实际运用中，全哀子由一个或两个乐句发展成唢呐、锣鼓演奏的有特定节奏型的旋律片段；四腔哀子则是由四个半哀子组成，它是吸收皮黄腔的“哭头”形式而发展成的。

长沙花鼓戏的唱腔调式结构均源于民间音乐，沿用民歌的结构原则。虽然其腔调结构原则基本相同，但却由于声腔形式、音乐材料、调式特色和发展手法的不同，产生了大异其趣的风格和特点。

二、商洛花鼓戏筒子戏的腔调结构

筒子戏是商洛花鼓戏的主要唱腔之一，因用大筒作为主奏乐器而得名，是商洛花鼓戏发展最成熟的唱腔，已形成自己的声腔体系，其曲调丰富，由老生调等七种曲调所组成。其腔调结构都以上下句为基础，辅以过门等变化。

1.老生调由上下两个规整唱句与相间过门乐句组成完全乐段，各句均为四小节。特殊六声音阶，微调式。其唱词多为七、十字词格，以上下两乐句组成。结构形式为：上句唱腔+过门—下句唱腔+过门，反复可长可短。例如：

2.小生调也属上下句式。五声音阶、宫调式，特点是上下句终止音同是宫音，但上句腔之后的过门终止音与唱腔不一致。常为七字词格形式。曲式结构与老生调相同，在此不举例说明。

3.阴调、阳调属老生调变体，上下句结构，上句之后无过门，接以衬字拉腔乐句代替过门乐句，五声音阶，徵调式。结构图式为：上句+拉腔合唱—下句+过门。

4.板半是一种比较特殊的上下句式曲调，多是七字词格上下句各自分半为两个腔节。它的结构图式如下：上句腔第一腔节+过门+第二腔节+过门—下句腔第一腔节+过门+第二腔节+过门，用过门分割下句唱腔，而上句腔又与下句第一腔节紧接的结构特点，造成不规整形态，在旋律中加强不稳定运动与解决的紧迫感，使曲调更加富于动力感及舞蹈性。常用于旦、丑匆忙出场的演唱。

5.哀子一句式结构，散拍节奏。类似于秦腔的叫板、喝场之类。多用于起唱前与腔句之间，很少独立使用，与长沙花鼓戏川调唱腔中的哀子用法相似，有地域性的流传，但用法相对简单，以虚词“啊，哎”等发音衬腔，表现人物伤感、悲哀的情绪。

三、长沙花鼓戏川调与商洛花鼓戏筒子戏腔调结构之异同

（一）共同点

长沙花鼓戏的川调和商洛花鼓戏的筒子戏都以大筒子作为主要伴奏乐器，并以其命名，具有一定的地域传承关系。其腔调基本结构都以四句体为基础，分两个腔句演唱，即以上下唱腔穿插两个过门为基础，加以板式变化。在具体运用时，其结构可根据唱腔长短和表现情绪需要，予以灵活多变的结构布局。这种上下句结构贯穿整个唱腔的结构使用，并以七字、十字格为主，或用四、三格式，或用六、四格式。其中，长沙花鼓戏的单句子与商洛花鼓戏的老生调、夹句子与小生调数板与板半结构基本相同，体现了它们之间的流传渊源关系，而川调的哀子、叫头与筒子戏的哀子则是异曲同工，都是一种起腔形式，在唱腔中的结构与作用完全相同。

（二）不同点

1.川调和筒子戏虽都以四句体、两个腔句加过门的基本结构演唱，但在具体运用中，川调是上句过门+上句唱腔—下句过门+下句唱腔，筒子戏是上句唱腔+过门—下句唱腔+过门，这种结构的不同可能与不同的语言习惯有关，需要进一步考证，但仍能说明长沙花鼓戏在流传过程中又受到商洛当地及其他不同地区艺术种类的影响而融合成现在的商洛花鼓戏。

2.川调中的各曲调结构发展较复杂、完善，依据唱词、旋律而发生变化，有呼应结构、重复结构、起承转合结构、三句头、五句头民歌结构、自由句式结构等等，有较强的艺术性及表现力。而筒子戏由于其地域性特点，更多地是结合本地民歌小

①本文所引商洛花鼓戏谱例均选自辛书善著《陕西商洛花鼓戏音乐集成——优秀曲调选辑》，以下不再一一注明。调等地方特色而发展，最初只是为了表现当地人的喜怒哀乐，角色行当也比较简单，结构也相对简洁明了，并没有太多复杂的变化。

3.商洛花鼓戏虽是起源于湖南，在一定程度上保留有湖南花鼓戏的一些基本特征，但在形成过程中，更多地是以商洛民间音乐为养料，受到秦地风格的影响，所以其腔调既有湖南艺术风格的细腻委婉，也有秦地艺术风格的高亢激昂，因此在腔调结构上也就发生了一些变化。比如同是哀子，川调中的哀子有自己固定的结构，分为半哀子、全哀子、四腔哀子等，有固定的唢呐、锣鼓节奏型。而筒子戏中的哀子只有一句式结构，节奏不固定，散拍，不能独立使用，它更多地是吸收秦腔的叫板、喝场之类。

长沙花鼓戏川调和商洛花鼓戏筒子戏腔调结构的异同比较说明，二者既有流传过程中的继承渊源关系，又有形成过程中的演变、发展与变异，因此它们之间既有相同之处，存在着某种联系，又有不同之处，体现着各自剧种的艺术魅力。同时，以上分析也说明，任何文化都离不开传播和交流，没有传播和交流，文化的认同就无从谈起，文化的增值和重构也就无法实现。戏剧文化现象与其他文化现象一样，既有实践上的承接性和延续性，又有空间上的连绵性与伸展性。各种戏剧文化之间都有着迥然不同又互相联系的地域差异。细加推究，便可发现各个特定地域戏剧的形成，都是独特的地域文化和不同地域文化之间的独特关系的综合结果。这一客观规律提醒我们在研究中国戏剧形成问题时，不能不考虑和关注不同的地域文化对某种戏剧形成的客观影响。

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