中国影视产业化进程中的“戏仿”叙事手法研究

李太斌（作者单位：四川文化产业职业学院）

中国影视产业化进程中的“戏仿”叙事手法研究

李太斌
（作者单位：四川文化产业职业学院）

摘 要：近年中国影视发展迅速，而在推动其产业化进程中，除了依靠影院提升营销水平和服务水平外，提升优质影片数量也是关键。“戏仿”叙事手法，若能把握好新产品与源文本之间的“忠实”与“创新”关系，则能从行业融合与链条延伸的横、纵两方面促进影片的形成与产业化推广。

关键词：影视 产业化 戏仿

中国影视业正发生着突飞猛进的发展：2013年，中国电影票房超过日本成为全球第二大电影票房市场，电影票房份额位列美国之后，达到全球10%；票房的影响力使得“中国元素”在近几年来逐步进入到国外大片；中国影院快速建设也对行业发展起到积极推动作用，国家符合院线制标准的影院从2002年的872家，荧幕1581块增加到2013年的影院数量4700家，荧幕18195块。影视行业在中国取得的斐然成绩令人可喜，然而，仍存在很大的发展空间值得关注和思考。2012年，中国电影市场产出票房170.73亿，同比涨幅高达30.18%，是大踏步前进，但相比文化产业总产值突破4万亿，电影产业所占比重非常微薄，这也是不争的事实。影院和银幕日趋丰足，2012年全国电影市场放映将近2000万场，激增65%以上，另一方面，全年观影总人次4.6亿人次，涨幅只有24%，也就是说影院的平均上座率不增反而下降。

要推动中国影视行业发展，除了依靠影院提升营销水平和服务水平之外，制作出更多观众喜闻乐见的影片，提升优质影片数量，是关键。虽然中国电影票房从90年代的好莱坞商业大片独占市场，到2000年以后涌现出一大批优秀的国产商业大片，如《英雄》、《卧虎藏龙》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《疯狂的石头》等，但如何拓展途径，进一步推进国产影视作品生成的问题，仍待研究。“戏仿”作为生成模式之一，已较广泛运用于影视创作中，如何更规范和科学使用这一手法，在中国影视发展大背景下，也日益呈现其重要意义。

一、对戏仿的界定

“戏仿”，是一种文学创作和文化实践方式，由最初具意图性和分析性的文学手法发展演化而来。在西方文学史和文化史上，一直都存在着对经典作品进行戏仿的文化传统，这一传统延续到20世纪，得到进一步发扬光大，成为现代戏仿文学创作的基本手段和方式之一。相较而言，中国的戏仿创作在古代一直没有获得充分的发展，也没有形成在文学史上有较大影响的戏仿和改写经典的创作传统，直到进入20世纪90年代，中国社会进入思想文化多元化的“多语”时期，戏仿才开始兴起并日益繁盛。因其传承和延续性，学界对其概念界定也就较为丰富。

罗吉·福勒《现代批评术语词典》中认为，“这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格。”M.H.艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中则主张把戏仿诠释为“模仿特定的一部作品严肃的题材和手法，或者特定的作者特有的风格，用之于描写低下的、极不相称的主题。”而随着手法被应用范围的不断增加，对其界定也产生了认知上的分歧：如，华莱士·马丁指出：“戏仿本质上是一种文体现象──对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上或者主题上的不符。戏仿夸大种种特征以使之显而易见；它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧去表现通常与另一种体裁相连的内容。”法国批评家蒂费纳.萨莫瓦约把戏仿归于互文性的一种特殊形态：“戏仿是对原文进行转换，要么以漫画的形式反映原文，要么挪用原文。无论对原文是转换还是扭曲，它都表现出和原有文学之间的直接关系。关于戏仿，非专业的定义和字典中一般意义上的定义都是贬义的，或者至少是颇不以为然的：‘对严肃作品的滑稽模仿。引申义：可笑的伪造’（《小罗伯特词典》）；‘只能部分地、肤浅地还原原作的粗略模仿’（《法语语言词库》）；‘最好的戏仿也总不如原文’。（《19世纪大拉罗斯词典》）与通常采用的意义有所不同是，话语理论认为戏仿的特点有其特殊性，它并不一定就是一种低人一等的手法，而是依赖与独立的混合，如此一来，戏仿便成为矛盾的概念。”

笔者使用的“戏仿”是蒂费纳.萨莫瓦约所界定的广义概念。“戏仿”已走出单纯“滑稽模仿”、“讽刺”局限，孕生出新的内涵，它不仅是一种写作技巧，更是作者深层思想情感与思维方式的抽象呈现。它以“互文性”为基础，造就的文本之间的相对性、互动性和多元性使其焕发出奇异色彩，体现了独特的诠释功能与审美意蕴。借助源文本，特别是具有较大社会影响力的经典作品，在其基础上，进行解构性解读、断章取义、滑稽模仿而形成与源文本不可分割的新文本、新产品，都属戏仿。如作品《一个馒头引发的血案》的形成源自于对《无极》的结构性解读；《大话西游》、《西游降魔记》则是对《西游记》进行了断章取义，是截取源文本部分内容的夸张呈现；药品广告语“咳不容缓”、驱蚊器广告语“默默无蚊”等利用成语来进行模仿改编，笔者认为都包括在戏仿的范畴之内。

二、戏仿叙事的成因

“戏仿”向惯例挑战，甚至向经典挑战，有意打破传统规则，造成一种完全开放的、复数的文本，并从文学创作逐渐进入影视等多个行业，成为文化实

践的一个广泛使用手法，它孕育于特定社会环境。

中国的戏仿创作直到20世纪90年代才开始兴起并日益繁盛，源于该时期中国社会进入思想文化多元化的“多语”阶段。新时代，思想在变、文化在变，单纯的格林童话世界、“九九八十一难”的唐僧西游、“十三经”、老庄哲学等等，都浸染了时代的特色，我们认知的方式和角度都在发生着变化。“戏仿”，作为一种写作技巧与文体形式，或许恰恰成就了这个时代的表达方式，成就了这个时代的欲望。

文化的历史传承给予了戏仿以产品开发可能。中华传统文化是一种积淀型的文化，长期以来，成为了一种具有相当稳定的民族精神。它以文化品、文化生产、程式化的经典文献、制度等客体形式存在，并在长期历史过程中，广泛地积淀而成民族的思维模式、知识结构、价值观念、伦理规范、行为方式、审美情趣、风尚习俗等主体形式。道沿圣以垂文，圣因文而明道，现代人因袭传统文化，在传播和接受文化的过程中，势必形成了具有广泛社会知晓度和传承度的经典文化。这些有着一定社会影响力和受普遍关注的文化品资源，也即成为转化为当下电影主题重要资本的丰富选择。

时代的开放自由创造了戏仿的社会受众市场。在多语化时代，环境的自由，唤起了对个性的呼吁和追求。人们在长期的沉闷后，试图用一切方式来成就对个性化的追求。事实却是，他们在迷茫和反抗中只完成了伪个性，质疑的态度和极端的情绪使得结果走向了反权威、反传统，和娱乐至上。这一社会结果，为反经典、戏说经典、解构经典的“戏仿”提供了受众市场。

环境的允许，资源的提供，市场的搭建，使得戏仿这一综合新、旧文本的叙事方式自然成为受青睐的影视创作途径。

三、戏仿手法对影视产业化发展的意义

综观中国影视行业现状，要实现其突破性、跨越式的产业化发展，戏仿无疑能成为其重要途径之一。

一方面，从产业横向聚合看，戏仿能整合资源，推动影视与相关业态进行融合发展。天娱传媒、蓝色火焰、光线传媒等仅用5天拍摄，1个月便制作推出的超小成本电影《爸爸去哪儿》，以9167万元的首映票房让国内影坛为之一惊。察其原因，很大程度上在于借助了电视综艺节目《爸爸去哪儿》的热潮。戏仿《西游记》，成就了戏仿经典作品《大话西游》；戏仿《大话西游》，成就了汽水“高兴就好”的广告效果；戏仿《大话西游》，也同时成就了51job前程无忧的广告社会接受度。上述两则广告，就内容及形式本身而言，在广告产品林立的现代消费社会，它所具的竞争力是微弱的。而它们之所以能给受众在众多优秀广告产品中留下深刻印象，从而记住广告产品，非常明显，得益于它们借助了《大话西游》中的人物、台词、歌曲等，并由此形成的强大社会影响力。戏仿成语“百依百顺”形成“百衣百顺”，让人牢牢记住了广告产品熨斗的品牌；戏仿“大事化小，小事化了”形成“大石化小，小石化了”，广而告之了某胆舒胶囊。跨行业、跨业态的资源整合，实则能将资源的功效发挥到极致，同时能将行业的边界拓展到更广阔的空间。

另一方面，就产业纵向延伸而言，戏仿能借助已有文化资源的市场影响力，形成链条式影视产品。2006年以恶搞数部电影而获得关注的《大电影之数百亿》斩获2000万票房；32007年，《大电影2》再接再厉，一举获得高达4000万元的票房成绩；2013年2月，继《大话西游》这部仿经典而成新经典的作品之后，周星驰的《西游降魔记》票房获得超过12亿元的佳绩4；2014年2月，郑宝瑞执导甄子丹等主演的《大闹天空》，仍讲述孙猴子的故事，票房却也高达10.52亿元。无独有偶，电视作品方面，2013年8月6日初播的《万万没想到》第一季日播放量也从数据方面给出了有力的说明：相关工作人员透露，“每一集都可以看到涨幅在急速增加。随着影响力的增大，我们的固定受众也越来越多，第九集上线时日均增长量就达到了千万。”第二季自上线，播放量节节攀升，单集一周内就超过3000万。一个集均时长6分左右的迷你剧，可以获得总播放1.4亿的成绩，追溯其原因，可以从对最受热议的第二季中第二集的评价中获知：“近日播出的第二集非常受欢迎，它戏仿电影《热血高校》，画面极具胶片感。”综观上述案例，它们都是通过对已有源文本进行戏仿的成功影视作品。它们所获得的成绩，当然一方面源自于产品本身的优质性，但同时，能形成好口碑和高票房的一个重要前提，就是获得广泛的市场关注度和期待视野。毋庸置疑地，追溯产品的宣传过程，其效果还得益于影视作品所戏仿的源文本已构建的社会知晓度，并由其已有影响力带来的市场期待。已有社会认知度的源文本，满足了受众倾向于熟悉事物的心理；对源文本的创新，诱发了受众的猎奇心；对源文本的解构戏说，实现了受众的娱乐至上态度。因此，戏仿叙事能借助源文本社会效用产生良好自我产品推销，从延伸角度推进电影产业化链条式发展，达到事半功倍的效果。

不论横向抑或纵向，影视行业要实现产业化发展，“戏仿”叙事都能从广度和深度促进其规模化、体系化拓展建设。

四、戏仿手法的运用

当下影视产业化的发展，我们能在数据中看到“戏仿”所产生的作用和意义，但同时，“戏仿”亦饱受诟病。该现象说明和提醒我们：戏仿能否成功服务于影视产业化发展，对其运用的恰当与否起着决定性作用。运用中需要把握的问题，从“戏仿”定义带出的要求去思索，我们能得出两个需要注意的方面：一个是“仿”，即对源文本的忠实度；一个为“戏”，即对源文本的创新性。“戏仿”手法既要有对源文本的深刻理解、一定的忠实度，又要对源文本有创新性的发挥和衍生。

“戏仿”以源文本为基础，对其进行创作。因此，戏仿应该对源文本有延续性，而不应该脱离源文本。这里的脱离，不是指形式上的不同或观点上的相异，而是想强调任何的改编、戏说或恶搞，应是基于对源文本的深刻理解，由此产生的创作新品。福勒认为戏仿的明显功能是讽刺，并指出，戏仿的讽刺方式是“通过文体的方式间接地攻击其对象，它‘引用’或间接提及它所揶揄的作品，并以取消或以颠倒的方式使用后者的典型手法”5。从上述说法看来，戏仿中的引用、提及、揶揄，甚至批判，都是基于同一理解层面来进行的平等对话，而并非误读、误解之后的胡言乱语。如电影《关云长》以关公爱上刘备夫人为主题展开故事，在对源文本的忠实度上就有失偏颇，难免招致诟病。

“戏仿”的意义，价值不在于新文本之于源文本的雷同或重复，而在于新文本对源文本的创新化重构，与异化的强调。批评家们在解读戏仿讽刺意义的同时也看到，“对某个模式有意的歪曲模仿可能产生出一个富有独创性的作品”（韦斯坦因），因为戏仿“是作家探寻

和确定可用的技巧的方法之一，通过它作家可以集中探讨这些技巧的潜能和限度”。（福勒）俄国形式主义通过对斯泰恩的《项狄传》的分析，较早意识到戏仿除了“通常是要极力丑化对立的文学流派，摧毁它的创作体系，将它‘揭露’”之外，同时它又促使新的艺术流派的形成，“例如，19世纪斯泰恩的模仿者就是把模仿作品当作独立的类别培植的流派”（鲍里斯·托马舍夫斯基《主题》）。马丁指出：“只要两套代码，即作为戏仿对象的文本代码和进行模仿者的代码同时在场，就有两种意义。戏仿作者不可能完完全全地消除原作的‘严肃’意义，而且甚至还有可能同情它。”乔纳森·卡勒说：“当一部文本征引或戏仿一种体裁程式时，读者应转移到另一个阐述层次上对它进行阐释，在这一层次上，对立的两项有文学主题本身联系在一起。然而，戏仿某一具体作品的文本则需要一种稍许不同的阅读形式。读者虽然必须在头脑中将两种不同的组织结构联系在一起──被模仿的原本的结构和使原本解体的视角，但是，这一般并不能导致综合，不能导致另一层次上的归化，而只能对两者的异同作一番探索。”学界对“戏仿”的上述界定，实则为“戏仿”在创新性生产上提出了较高要求。“戏仿”需要以源文本为基础，在此基础上，构建新观念体系，并与源文本暗相呼应。

“倘若要避免沦为谐谑模仿，戏仿必须既把握住原本的某种精神实质，又仿效它的形式手法，稍加变化（通常在字眼上），这样就造成了原本的逼真性与仿作之间的距离。‘我知道这首诗是如何起作用的；请看要揭穿这首诗故作庄重的架式是多么容易；它的效果是可以模仿的，因此是做作；它的成就是一触即碎的，完全依靠了阅读程式才得以支撑住。’这基本上就是戏仿的精神实质。”（《结构主义诗学》）从“戏”和“仿”两方面对“戏仿”提出要求，上述这段话给出了全面而简明的说明。

综上所述，中国影视发展现状为我们提出产业化拓展的迫切需要，而“戏仿”则在行业融合、链条延伸两方面实现着其推动意义。在推进中国影视产业化进程中，对“戏仿”叙事手法进行研究也就有着其实践意义。

参考文献：

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[5]黄会林主编.当代大众文化研究[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

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[7][法]波德里亚.消费社会[M].北京：商务印书馆，2001.

[8][德]韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰译.上海：上海译文出版社.

作者简介：李太斌，硕士研究生，四川文化产业职业学院副院长、副教授。研究方向：影视文学。