男性角色的想象与建构——论1920年代女性小说中男性形象的人格特征

区艳霞

男性角色的想象与建构
——论1920年代女性小说中男性形象的人格特征

区艳霞

1920年代女性小说文本中的男性形象主要呈现出三种精神人格：阴柔的“父亲”、浪漫的情人、柔弱的“孩童”，反映出1920年代女性作家在致力于自我塑造的同时，也在真正开始思考两性之间的复杂关系，从而完成了在审美视域中对男性角色的想象与初步建构。

女性小说；男性形象；人格特征

自清末民初女学日渐兴起之后，女性受教育开始逐渐普及，女性的个体自我意识也日益得到培育滋长，女性开始试图通过越来越多的文学活动来抒发自己被长久禁闭后急于说话的欲望。冰心、陈衡哲、庐隐、冯沅君、凌叔华、石评梅、苏雪林等“五四”第一批女作家，最先解放思想，开始自我发现、自我体认，在小说文本中开始了女性真实“自我”形象的现代建构。“看”和“观察”是人类认识和反映主客观世界的基本方式之一，而长久以来，女性“看”和“观察”的权利是被压抑甚至被剥夺的。在传统文学创作中，一方面，女性在男作家创作的文本中大多以“被看”的客体身份来呈示，长期处于被书写的被动地位；另一方面，由于女性作为观察主体的位置未能确定，女性作家的创作在很大程度上，不是依附于男性主流意识，就是因为特异从而受到质疑、被边缘化。随着女性自我意识的萌生和发展，女性作家作为观看主体和书写主体的意识和特点越来越彰显，于是在1920年代女性作家的小说创作中，开始表现出一种对男性存在刻意关注的兴趣。现代女性作家在致力于自我塑造的同时，也真正开始了在审美视域中对异性的“看”与“观察”，从而完成了在小说中对男性的初步建构和评判。但此时期的女作家们大多并不着力于对男性形象的精心建构，因此在她们的小说文本中呈现出了一种两性世界的失衡态势：女性形象多，男性形象少；女性形象光彩夺人，男性形象单薄模糊。尽管如此，此时期女性作家所塑造的男性形象依然在客观上整体呈现出一些属于其性别群体的精神人格特征：父亲形象的“阴柔”和慈爱，情人形象的浪漫与多情，“孩童”型人格的柔弱等等，从而反映出了1920年代女性作家对男性的有意无意的关怀与书写欲望，体现出了现代女性对两性关系以及男性现代人格转型的某种思考。

一、“阴柔”的父亲

中国传统文化是以男性为主导的，特别强调作为性别统治和权力秩序隐喻的“父亲”的权威性，由此形成了传统文化中冷漠、严肃、不苟言笑的“严父”形象。在传统家庭中，父亲这一文化形象具有绝对的权威性。束缚与服从、压迫与反抗构成了父亲与子女之间的基本关系。因此，到了“五四”运动这么一个反抗父权的精神弑父时代，作为封建父权文化象征符号的“父亲”自然受到了质疑和挑战，在文学作品中涌现了一大批受贬斥、受批判的父亲形象。然而，我们也注意到了一个现象，那就是1920年代女性小说中真正对“现实的”、“血亲”的父亲形象进行讨伐的作品并不多见。在那些表现叛逆儿女争取爱情婚姻自由，或者表现父子、父女两代新旧观念矛盾对抗的作品中，象征着秩序上的、文化上的父权意识形态的父亲形象大多是缺席或者隐匿的，反而是一些超越传统“严父”角色，具有“阴柔”气质的慈爱父亲形象一再出现。因此，对具有“阴柔”精神人格特征的父亲形象进行解读，重新审视父亲角色，对建构合理人性的家庭秩序有着重要意义，同时也体现出了1920年代女性对理想父爱、理想父亲的追寻与期待。

冰心在她的小说创作中就不断地塑造融合了传统“严父”气质和“阴柔”的慈爱特性的新型父亲形象。如《去国》中的朱衡、《最后的安息》中惠姑的父亲、《一个兵丁》中的兵丁、《离家的一年》中的父亲等等。《去国》中的朱衡，温文尔雅，对待子女慈爱、开明，没有传统父亲那种专制粗暴，而是尽自己的能力帮助儿子。《最后的安息》中处于上层社会的少女惠姑和处于社会底层的童养媳翠儿成为了好朋友，两人一起洗衣汲水，惠姑的父亲知道以后，并没有阻止或者责怪惠姑，反而是支持和鼓励惠姑继续和翠儿来往。

在石评梅的笔下，我们同样看到了不少与传统角色中的“严父”或者冷酷的父亲迥异的父亲形象。他们关爱女儿，给予女儿无微不至的呵护、鼓励和支持，他们是身心疲惫的“受伤”的女儿们的精神依靠。《流浪的歌者》中那位多病的女画家碧箫要回故乡养病，而唯一陪伴她、照顾她的就是她那慈爱的老父亲。《红鬃马》中历经战乱、独自在异乡漂泊的“我”觉得疲倦了，决定飞回到父母的窝巢。“回家后三天，家中人知我心境忧郁，精神疲倦。父亲爱怜我，让我去冠山住几天，他和小侄女蔚林陪着我。一个漂泊归来的旅客，乍承受了这甜蜜的温存和体贴，不觉感极涕下！原来人间尚有这块园地是会使我幸福的，骄傲的。上帝！愿永远这样吧！愿永远以这伟大的慈爱抚慰世上一切痛苦失望中归来的人吧！”[1]（P167）漂泊的女儿从父亲那里得到了心灵上的慰藉，父亲成了女儿的避风港和温暖窝。1920年代的女性写作在继寻找理想母亲之后，又开始了对理想父亲的追寻。

此外，我们还可以从丁玲的《梦柯》《莎菲女士的日记》《阿毛姑娘》《自杀日记》等小说作品中，寻找到一位满怀父爱、不断让女儿牵挂眷念的父亲形象。这位父亲尽管不一定能理解自己的女儿，却默默地充当着女儿的保护者、爱护者和支持者，以父爱的力量给这些与黑暗相对抗的女儿增添斗争的勇气。《梦柯》中退休赋闲的太守父亲把梦柯这个孤女视为掌上明珠。在梦柯的记忆中，这位父亲是平易近人、宽厚仁慈的。在梦柯小的时候，父亲会跟她一起喝酒，一起说“梦话”；会温和而感伤地“把手放到他女儿的头上，摸那条黑油油的长辫子，唉声的说：‘梦，你长得越像你的母亲了。你看，你是不是近来又瘦了……’梦柯于是便把手遮住眼睛，靠在父亲的膝盖上动也不动。”[2]（P6）等梦柯长大离家，年迈的父亲又以自己深厚的父爱成为在异乡漂泊的女儿精神上的支撑。《莎菲女士的日记》中莎菲的父亲“盲目地爱惜着”倔犟的女儿，这也是莎菲桀骜不驯个性形成的一个重要原因。《自杀日记》中“我一切都灰心，都感不到有生的必要”在自杀边缘不断徘徊的伊萨，唯一放不下心来的就是“爱我，是只有超过一切的父亲的爱”的老父亲。也正是来自于父亲的爱，以及从父亲那里汲取的活下去的精神力量，把沉溺在自杀迷想中的伊萨拉回了现实，平静地面对贫困交加的艰难处境。

在1920年代女性小说文本中，这些与传统文学中精神严肃、阴冷、专制的封建之“父”有着不同精神特质的慈爱父亲形象尽管还只是零散出现，但其意义却是意味深长的。“五四”新文化运动虽然使中国女性第一次“浮出了历史地表”，有了构建自我的机会。但女性要最终完成性别自我确立，真正成长为精神健全的性别主体，就离不开父性的性别参照。石评梅、丁玲等正是在现代女性性别建构中，发现了在女儿的精神血液和人格构造中母亲与母爱无法替代的来自于父亲的精神生命力量。因此，1920年代女性小说文本中出现的寻找父亲的现象，反映了父亲在女儿人格发展、性别观念等方面的深远影响，体现了女性性别意识逐渐走向自觉的理性思考。

二、浪漫的情人

1920年代，女性作家的性别意识获得了空前的自由发展空间，她们在对女性形象浓墨重彩细描的同时，也对异性世界充满了好奇和兴趣，并开始以真正的女性写作方式进入了这个世界，初步开始了对男性形象的观察、想象与建构。1920年代女性作家小说中的男性人物首先在视觉形象、精神气质上，呈现出了女性作家在书写男性时候的种种审美姿态。她们在观察男性人物身体的时候，不再像以往那样显得别扭、不自然，而是大胆展开了她们探索男性世界的初步旅程，体现了一种观察、想象和建构男性的女性欲望。而且特别值得注意的一个现象是，在她们的作品中呈现了1920年代符合现代女性审美标准的具有浪漫特质的情人形象，他们或温润优美、浪漫多情，或颓废狂放、放任不羁，或俊美风流、潇洒倜傥。

在凌叔华的《酒后》，我们透过美丽少妇采苕的眼睛观察到了一个温润优美的情人形象：“采苕听了，想了一想，后来仍望着那睡倒的人。此时子仪正睡得沉酣，两颊红得像浸了胭脂一样，那双充满神秘思想的眼，很舒适的微微闭着；两道乌黑的眉，很清楚的直向鬓角分列；他的嘴，平日常充满了诙谐和议论的，此时正弯弯的轻轻的合着，腮边盈盈带着浅笑；这样子实在平常采苕没看见过。他的容仪平时都是非常恭谨斯文，永没有像酒后这样温润优美。采苕怔怔的望了一回，脸上忽然热起来。”[3]（P3）此时，在采苕眼中的子仪比任何时候都更让她痴迷沉醉。本来这个男人平日的言谈举止、待人接物就让采苕非常爱慕倾心，只不过因为子仪已经结婚，采苕不得不克制和压抑着自己的这份情感，不敢透露半分。然而在这个酒后的夜晚，微醉的采苕再也控制不住自己的情感，于是以一种主动的观看、欣赏活动来表现自己的审美欲望，表达着她对所欣赏的异性美的爱慕与追求，从而体现了进入婚姻生活的现代女性主体情欲的一种主动探求。小说中的子仪虽然形象还甚为模糊，但我们仍然可以看到现代女性对外表俊美、具有思想深度、言谈诙谐、举止恭谨斯文、具有温润人格的理想情人的审美肯定。《花之寺》中的幽泉可以说是妻子燕倩假想出来的一个“情人”形象，在燕倩所写的那封相约见面的“情书”中，我们可以看到，被女性所爱的男性应该是女性心中的园丁和诗人，具有浪漫多情的气质。

沉樱《欲》中的绮君，结婚后和丈夫过着平静寂寞的生活，但丈夫的弟弟季平从日本回来后，这个落魄自由的文艺青年却引起了绮君的春心萌动。“绮君每次看着季平的蓬松而整齐的长发披在瘦瘦的脸上，把香烟狂吸着的样子，便莫名地感到很不愉快，同时觉得季平却有一种不可言说的美，这是那姿容修洁的丈夫所没有的。”[4]（P118）让绮君心动的正是季平身上那种颓废狂放的浪漫特质。而这种颓废狂放的气质一方面来源于魏晋“竹林七贤”式的文人形象，同时也有当时日本盛行的浪人文化的影响因素，显示了现代女性对于男性美建构的又一种想象。

最能体现1920年代女性主体观察和建构男性美的作品主要出自丁玲。《莎菲女士的日记》中的莎菲是借“五四”新文化之力走出中国传统女性角色的都市女性，她有着清醒的自我意识，始终坚持自己爱情立场和情欲主体性原则。然而爱她的苇弟只是“人世间一个例外的老实人”，虽然对待莎菲痴情顺从，却幼稚懦弱。这个比莎菲大四岁，口口声声称莎菲为“姐姐”的大男孩始终走不进莎菲的情感世界，莎菲对他只有姐弟情谊而无男女之爱。因此，当莎菲遇见南洋华侨少爷凌吉士的时候，这位俊美的“高个儿少年”给她留下的第一印象是：“那高个儿可真漂亮，这是我第一次感觉到男人的美上面，从来我是没有留心到。只以为一个男人的本行是在会说话，会看眼色，会小心就够了。今天我看了这高个儿，才懂得男人是另铸有一种高贵的模型，我看出那衬在他面前的云霖显得多么委琐，多么呆拙……”“他，这生人，我将怎样去形容他的美呢？固然，他的颀长的身躯，白嫩的面庞，薄薄的小嘴唇，柔软的头发，都足以闪耀人的眼睛，但他还另外有一种说不出，捉不到的丰仪来煽动你的心。比如，当我请问他的名字时，他是会用那种我想不到的不急遽的态度递过那只擎有名片的手来。”[2]（P12）这位外表英俊潇洒的男性让莎菲第一次感觉到，原来男人的身体美还具有如此强大的震撼力和诱惑力，莎菲那曾经被压抑住的生命力开始迸发出来。女性欲望的觉醒，使得莎菲不断重复地审视着这位作为欲望客体的男性身体的任何细微之处：“我抬起头去，呀，我看见那两个鲜红的，嫩腻的，深深凹进的嘴角了。我能告诉人吗，我是用一种小儿要糖果的心情在望着那惹人的两个小东西。”“他那颀长的身躯，嫩玫瑰般的脸庞，柔软的嘴唇，惹人的嘴角，是可以诱惑许多爱美的女子，并以他那娇贵的态度倾倒那些还有情爱的。”[2]（P56）头发，脸庞、嘴角、嘴唇、眼角、指尖……莎菲“把他什么细小处都审视遍了。我觉得都有我嘴唇放上去的需要”，而凌吉士的“娇贵”、“丰仪”、“妩媚”、“英爽”外型特征又让莎菲梦想到“欧洲中古的骑士风度”，而“又能把那东方特长的温柔保留着”，凌吉士成为了她情感世界的“一个传奇中的情人”。凌吉士身上的那种俊美风流、潇洒倜傥，融合了东方的温柔和欧洲中古骑士的高贵气质，正是欲望觉醒后的莎菲难以抗拒的男性魅力。因此，她想尽一切办法去接近这个男人，企图征服这个男人，大胆地张扬自我的情感欲望。即使后来莎菲已经洞悉了在凌吉士外表下隐藏着的是一个卑劣丑陋的灵魂，但凌吉士作为纯粹的男性存在对莎菲依然没有失去吸引力，“一个完全癫狂于男人仪表上的女人的心理！自然我不会爱他，这不会爱，很容易说明，就是在他丰仪的里面是躲着一个何等卑丑的灵魂！可是我又倾慕他，思念他，甚至于没有他，我就失掉了一切生活意义的保障了。”[2]（P69）莎菲的这场女性欲望与灵魂相搏斗的激烈战斗，表现了现代女性在性爱观上开始追求“灵肉合一”的完整生命价值。凌吉士形象的出现，意味着在1920年代女性写作中，男性形象开始真切地、清晰地浮出了“女性意识”的地表，成为从女性视角出发的审美对象。

1920年代女性小说文本中对男性的身体和外型美的书写，颠覆了近代女性创作中一直避免的“无性”叙述，开始了直面男性的身体存在，并把其化为一种审美理念进入女性观察者的视野，成为她们想象和建构男性美的重要衡量尺度。

三、柔弱的“孩童”

中国传统社会的宗法家族专制制度，使得作为个人的基本生存权利和人格从来没有得到过尊重和保障，中国人从来未曾争得过做“人”的资格。在长期的专制主义的教育下，中国人普遍养成了以“服从”为天职，以“柔顺”为本分，缺乏自我意识。及至“五四”新文化运动，打破阶级社会以来形成的上下尊卑、等级森严的人伦关系，追求自由独立的人格，成了“五四”激进知识分子的共同使命。然而，浸染着传统文明长大的作为“父之子”的“五四”知识分子，始终无法和传统彻底割裂。他们虽然接受了科学、民主、自由等新的观念，有着强烈的改造、颠覆传统文化的愿望。然而理想与现实落差太大，封建传统意识的根深蒂固，黑暗现实的重压，使得他们有的虽然进行了抗争却受到挫折而最终沦落；有的没有足够的勇气与传统决裂，自身又无法摆脱传统思想的侵袭，始终在痛苦的漩涡中徘徊、挣扎、抵抗、堕落。正是由于特定时代氛围的局囿，1920年代女性小说文本中的男性形象整体呈现出了一种弱化之势。他们幼稚天真、软弱虚怯、优柔寡断、感伤退缩、缺乏胆识和主见，这是人格尚未成型、精神上未成人的结果。这种人格特征，我们可以概括为“孩童”型人格。

冰心笔下的男性形象大多柔弱、清瘦、多愁、多病，缺乏勇毅、刚强。《两个家庭》中的陈先生，在留学英国的时候曾经有一番“救国”的雄心大志，然而回国以后只是在官府中谋得了一个差缺，终日在公事房里闲坐，无法施展自己的才华；又因家里凌乱无章、整天吵吵闹闹更增添烦闷，最终自暴自弃，在痛苦中了结一生。《斯人独憔悴》中曾积极参加反帝反封建运动的颖石、颖铭两兄弟，最终屈服在专制家长的淫威之下，只能苦恼地困在家中，吟起“斯人独憔悴”的诗来。而值得我们注意的是，冰心作品中的男性人物在脆弱、感伤时，在他们周围往往会出现一个慈爱、坚贞的母亲/姐姐形象，母亲成了拯救一切的力量。《超人》中“冷心肠”的何彬对整个世界厌恨，却因为母亲的爱而改变了对于人生的态度。《悟》中的星如，高烧病重昏昏沉沉了三天，却觉得母亲时时刻刻陪在他身边，终因母爱的力量度过了精神危机，并相信世界是可以被“爱”改造的。《庄鸿的姐姐》中的庄鸿，父母双亡，跟着祖母和叔叔生活。姐姐为了弟弟能接受良好的教育，主动放弃了自己极有前途的学业，最终抑郁而死。冰心将这些性格柔弱的男性置于母性的庇护下，来自于母亲的爱与力量成为了他们的安慰和力量的源泉。

庐隐作品中的男性人物大都是彷徨于歧路、心理脆弱、感伤失意的知识分子。他们软弱、怯懦、敏感，整天一幅哭哭啼啼、无精打采的颓唐样子。《海滨故人》中与露莎相恋的梓青是个沉默孤高的青年，在小说中虽然很少直接出场，但是从他写给露莎的几封信中，我们可以看到类似这样的一些消沉的语句频频出现：“我到家以来，只觉无聊。”[5]（P33）“我在世界上永远是孤零的呵！人类真正太惨刻了！任我流涸了泪泉，任我粉碎了心肝，也没有一个人肯为我叫一声可怜！更没有人为我洒一滴半滴的同情之泪！”[5]（P37）“我唯有自恨自伤，没有能力使你减少悲怀……”[5]（P44）而蔚然也是个懦弱彷徨的青年，经常凄然泪下，待到追求的云青拒绝他之后，更是什么事情都不做，每天就是拼命喝酒，喝醉之后痛哭。丁玲《莎菲女士的日记》中的苇弟是属于软弱型的男性，就像个长大不的孩子，个性懦弱、没有主见，整天自哀自怜，把比自己小四岁的莎菲称为“姐姐”，甚至用“哭鼻子”这种笨拙幼稚的方式来拉近和莎菲的距离。然而，人格尚未成型、精神上没成长成人的苇弟们既不能在精神上理解和支持女性，也无法与她们进行平等的精神交流，他们心理上的软弱和无能，注定了他们永远无法走进女人的精神世界。

1920年代女性小说中对柔弱男性人物的书写，反映了现代女性性别意识自觉后对男性的初步建构与审美评判，也体现了自我主体意识觉醒后的现代女性对人格健全的“理想男性”的寻找。

1920年代女性小说中的男性形象是有着开辟先锋的启蒙意义的。他们是首批群体式出现在中国现代女性书写文本里的男性形象，体现了现代女性对“理想男性”的追寻和建构。1920年代女性小说中的男性形象在一定程度上虽然也受到以国家民族、以男权文化为中心的审美标准所影响，但仍然有着其特殊之处，这正是1920年代女性小说中的男性形象迥异于同时期男性小说中的男性形象的意义所在。同时代男性作家笔下的男性形象无疑也有着他们的自我想象和理想期待，但这种自我想象和建构，往往是出自于宏观的角度，更多体现的是国家、民族、社会政治意义上的男性面貌。而女性小说中的男性形象则更多的是从性别范畴出发，所营造的是性别意义上的男性追寻和想象，而非仅仅是宏观概念上的“男性”，或大写的“人”。1920年代女性作家对女性自我人格及命运的思考，以及对“理想男性”的呼唤，体现了女性现代人格形成的可能性和艰巨性，这大大地丰富了1920年代文学的性别文化内涵，为女性实现从人格依附向人格独立自由的转变提供了某种条件。

[1]石评梅.石评梅作品精选[M].武汉：长江文艺出版社，2004.

[2]丁玲.感悟名家经典小说：莎菲女士的日记[M].北京：京华出版社，2006.

[3]凌叔华.感悟名家经典小说：酒后[M].北京：京华出版社，2006.

[4]陈宁宁.沉樱小说·爱情的开始[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[5]戴锦华.庐隐代表作：海滨故人[M].北京：华夏出版社，2008.

[责任编辑：刘烜显]

区艳霞，玉林师范学院文学与传媒学院讲师，广西玉林537000

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1004-4434(2015)05-0146-05