如何理解“中国抒情诗”<br/>——论叶维廉的中国诗学阐释旨趣

如何理解“中国抒情诗”
——论叶维廉的中国诗学阐释旨趣

2015-02-25石了英

学术论坛 2015年8期

石了英

如何理解“中国抒情诗”
——论叶维廉的中国诗学阐释旨趣

石了英

海外华人学者叶维廉所阐释的中国诗学一直备受学界质疑，质疑的关键在于如何理解中国抒情。叶维廉深受道家美学、西方现代诗论影响，其所理解的中国抒情诗主要指王维一派“景胜于情”山水诗。他提出“物之情”“纯粹的抒情境界”等说法，推重诗之“画境”胜过“诗情”。叶维廉与王文生同为在美国学术语境中研究中国诗、中国诗学的华裔学者，对中国诗的审美取向与阐释旨趣不同导致一重诗中“画境”，一重诗中“情境”，存在一定的可比性。

叶维廉；中国诗学；抒情诗；道家美学

叶维廉（Wai-LimYip，1937-）的中国古典诗学研究在其所有学术领域中备受争议。乐黛云教授曾称誉叶氏“对中国道家美学、古典诗学、比较文学、中西比较诗学的贡献至今无人企及”[1](P12)。而王文生先生却认为叶氏所提倡的“纯山水诗”论、以物观物的创作方法是“似是而非、东附西攀的理论，在现代中国文艺实践和文艺思想研究中产生了太多的负面影响”[2](P113)。乐黛云、王文生均为学界有重要影响的学者，如此两极的评价，不得不引起笔者深思。叶维廉所阐发的中国诗学的价值与局限何在？何种价值取向导致了其理论的偏颇？王文生与叶维廉对中国抒情诗的理解分歧究竟在哪里？本文将从学界对于叶维廉的“批评声音”的再审理出发，力图梳理“症结”所在，并进而探析叶氏中国诗学阐释的洞见与不见，可看作是对叶维廉中国诗学阐释旨趣的一次深入肌理的探索。

一、从学界对叶维廉的几点批评说起

1975年夏志清就著文回应叶维廉的中国诗学阐释旨趣：

叶维廉曾把王维绝句《鸟鸣涧》和华兹华斯名诗《汀潭寺》（Tintern Abbey）相比，他虽无意“厚此薄彼”，文章给人的印象总好像是王维短短四句，毫不费力，“景物直现读者目前”，华兹华斯努力写了150多行，还停留在“见山不是山，见水不是水”、“认识”与“感悟”尚未合一的境界。其实中国传统评诗也是一身“情”、“景”并重，王维那几首最为人传送、带有禅味的有“景”无“情”的绝句，在中国诗里绝不多见，在王维诗集里占的比例也极小。华兹华斯虽不可能达到“绝情”的禅悟境界，《汀潭寺》里也自有其“天人合一”、怡然自得的神秘境界……他太偏爱中国诗了，连他喜欢的西洋诗也是带些中国味道的“意象诗”（imagist poetry）。我总觉得“意象诗”是西洋诗的末流，不能算数的。我们不必要为中国诗抬高身价而忽视西洋诗光荣的传统；有些洋学者、洋诗人，面临西方文化破产，觉得王维、芭蕉比但丁、密尔顿更可亲，更值得模仿，这是他们的看法，我们用不着同他们沆瀣一气。[3](P284-285)

对于与自己“私交也相当深”的叶维廉，夏志清肯定叶氏“无疑地是比较研究中西文学最突出的一位”。在夏志清的理解中，叶维廉为抬高中国诗的身价及受西洋学者的影响而太过偏爱在中国诗中“绝不多见”的一类有“景”无“情”山水诗，而未能客观看到西方浪漫主义诗人华兹华斯所代表的西方抒情诗的价值，对此，夏志清提出了委婉的批评。王维与华兹华斯的诗谁优谁劣？他们站在了相对的立场。

再来看张万民博士和王文生先生对叶维廉中国诗学研究的几点阐述：

叶维廉的剃刀不仅为中国古诗剃去了理性、知性，也同时一并剃去了情性、感兴，按其标准能体现中国审美精神的诗中，作为作者的诗人应该是缺席的。[4](P222)

叶维廉对中国美学诗学的研究是“蔽于物而不知人”。[5](P227)

叶维廉“纯山水诗”理论的三个主要方面，无论是“把人变成物”的“以物观物”的创作方法；无论是消弭人的理性、感情在创作中的影响；无论是抹煞人的主观作用任客观景物“自然兴发”的观点；都与海德格尔的存在主义和文学思想无实质性的关联。也与中国道家哲学传统、宋代理学、新儒学、和中国文学思想以及创作实践经验了无关系。究其实质，这套“纯山水诗”理论，不过是西方叙事文学的“写真实”和“自然主义”的极端化、片面化，与西方传统哲学的抑制情感，以及近代反理性主义思想的杂凑。[2](P113)

张万民的文章《试论叶维廉的比较诗学研究》2003年发表在香港的《新亚论丛》上，因为此杂志未在大陆流通，所以他的批评声音未能引起大陆学界的注意。王文生的《论叶维廉的“纯山水诗”论及其以物观物的创作方法》是他2008年10月推出的新著《中国美学史——情味论的历史发展》中的一章，同时发表在《文艺理论研究》2008年第1、2期上，此文情感激愤、笔锋犀利、立场鲜明、论证细密，从理论本身、源流、影响多个层面瓦解叶氏之“纯山水诗”论，全盘否定了叶氏此论的价值。文章发表以来，至今未见反响。

引发夏志清、张万民、王文生强烈批评的是叶维廉对于王维诗歌的解读及由此提出的“纯山水诗”一说。叶维廉解读王维《鸟鸣涧》《辛夷坞》等诗“景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态”[6](P174)。同时，“道家由重天机而推出忘我及对自我能驾驭自然这种知性行为的批判，在中国诗人中开出了一种可谓‘不调停'的观物感应形态，其结果，则演绎性、分析性及说明性的语态的不断递减而达致一种极少知性干扰的纯山水诗，接近了自然天然的美学理想”[6](P185)。张万民和王文生相继批评叶维廉，二人的看法相当一致，都认为叶氏否定了作者的“理性”与“情感”在诗中的作用，“把人变成物”，“蔽于物而不知人”，否定创作主体之“我”的。进一步寻索，可以看到矛盾分歧的焦点主要在：（1）中国诗是否无“我”？（2）中国诗能否无“情”？前者涉及“物我”关系的对待，后者关乎“情景”关系的处理，二者紧密相关。熟悉中国诗的读者都知道，物我关系、情景关系历来是中国诗学的枢纽问题，抒情诗作为一种人类的语言创作，不可以无“我”，无“我”则诗无法呈现，更不可能无“情”，无“情”则诗无法感人。创作不辍的叶维廉自然不会不明白这一道理。那么，叶维廉遭致批评的更深一层的原因何在？兹认为，叶维廉所理解的“情”与王文生等所说的“情”并不是一回事，此其一；叶维廉与王文生对中国诗学的理解各取所好，并无优劣之分，此其二。以下试论之。

二、叶维廉论诗之“情”与“抒情”

中国文学有着源远流长、根深叶茂的抒情诗传统。20世纪60年代以来，一批海外华人学者及台港地区学者力图从理论上去阐明这一事实，形成了一个“中国抒情传统”研寻与建构的谱系。1964年，陈世骧在美国亚洲学会年会上用英文演讲了《中国的抒情传统》一文，指出“中国文学和西方文学传统（我以史诗和戏剧表示他）并列，中国的抒情传统马上显露出来”，“就整体而论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分”[7](P3)。随后，高友工细述了“抒情美典”一说，并明确把“抒情传统”定位为“中国自有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统”[8](P91)。北美的孙康宜、林顺夫，台湾地区的张淑香、蔡英俊、吕正惠、柯庆明、郑毓瑜等，新加坡的萧驰，香港的陈国球，都投身于这一领域的探索，从各自的立场对这一“抒情”谱系进行了各种绍述与拓展。20世纪80年代从大陆留美的王文生先生，自90年代后期开始倾力写作《诗言志源流》系列丛书，要让“发源于‘诗言志'、以情感为核心的中国抒情文学思想体系，和植根于希腊诗学、以理性为核心的西方叙事文学思想体系争高竞秀，互补互足”[9](P6)，绵延至今近五十年“中国抒情传统”仍讨论不息、余音不缀，“形成了在大陆以外地区最重要且极具综摄力之解释体系”[10](P6)。

叶维廉作为活跃于北美、台湾地区及香港学界的一位华人学者，对这一影响甚大的学术议题不可能不了解。叶维廉在台湾大学求学期间，陈世骧先生就常受夏济安先生之邀常到台大讲学，并给夏济安主编的《文学杂志》供稿，1977年叶维廉专门请人翻译陈世骧《论时：屈赋发微》一文并收入其编选《中国古典文学比较研究》一书；高友工先生是叶维廉在普林斯顿大学攻读博士学位时的授课老师，尔后他们经常共同参加台湾地区学界的学术活动；其他学者与叶维廉也多有往来。但叶维廉始终冷静地与这一抒情传统的论述谱系保持距离，独立思考，自道家美学、英美现代诗论这两块学术“自耕地”的耕作中，力图为中国诗之“抒情”特质提供另一不同的解索路径。

1.物之情。虽然叶维廉也认为“中国诗的传统一直是以抒情为主轴”[11](P1)，“是一个抒情诗（lyric）的传统而非史诗或叙事诗传统”[12](P113)。但叶维廉所理解的“抒情”与学界所意指的“抒情”内涵极为不同。笔者曾就此区别专门请教过叶维廉先生，他表示，他人所抒之情为“人之情”，而他自己所指的却是“物之情”[13]。“人之情”好理解，简单地说是人之喜怒哀乐、恨怨郁愁等感情。何谓“物之情”？叶先生并未解释，但是联想到他从道家美学中曾提出的“物自性”这一说法，说物之“情”，不如说物之“性”，也就是“物自性”——物之为物，原真、本然本样、新鲜、活泼泼，“见山是山、见水是水”，物自生自长、自演自化、自凋自零，完全尊重万物的生长秩序而不作任何人为的侵扰。叶维廉有意区分“人之情”与“物之情（性）”，他把前者称之为个人之情，是狭义的情，后者称为宇宙之情、是一种广义的情，从物我关系来看，两种情相对，前者在“我”，后者在“物”，对“物”肯定的前提是“我”隐退，也就是人之情隐退，物之情（性）才得以凸显。北宋邵雍《观物内篇》说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明；情偏而暗。”[14](P18)叶维廉对这段话是熟悉的，也深受影响，认为“以物观物”才是中国诗学的美感经验，“以我观物”也就是“以情扰物”，对于“物自性”来说都是一种侵犯、宰制，所以不为叶氏所举。同时，《德充符》中庄子与惠施的一段论辩揭示了“人之情”与“物之情”的区别：

惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”

庄子曰：“然。”

惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”

庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”

惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”

庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《庄子·德充符》）

惠子理解的“情”是一种“好恶内伤其身”的“人之情”，庄子所谓的“情”是一种“常因自然”的无“情”之情，即庄子所说的情，不是对某一事物、某一个人的感情，而是对自然界的大情、对天地间的至情，因为超乎个人的感情，反而像是无情的样子。叶维廉深受庄子影响，他所说的广义之“情”正来自庄子对情的看法，他所指的中国抒情诗，也指的是深受庄子影响的以王维为代表中国诗，其美学表现为诗中自然景物不受人之情感、智性、知性、理性的侵扰而无言独化、原真呈现。

2.抒情的纯粹境界。叶维廉在20世纪70年代初以“纯粹经验美学”来概括王维诗的美学特色，相应地，他也提出“抒情的纯粹境界”来指称广义的“情”落实于诗这一媒介所传达出来的美感视境。呈现了“抒情的纯粹境界”的诗才是叶氏所谓的“抒情诗”，这种诗有两个最重要的特色。其一，瞬间经验的浓缩。“Lyric的一个主要事实是：无论它早期作为曲调中的词或后期作为主观感情传达的体制，lyric都不强调序次的时间。在一首lyric里，诗人往往把感情、或由景物引起的经验的激发点提升到某一种高度与浓度。”诗人往往抓住包孕着丰富内容的一瞬间，利用浓缩的一瞬来含孕、暗示这一瞬间之前的许多发展的事件，和这一瞬间可能发展出去的许多事件[15](P249-250)。因为打破序次时间、高度浓缩，“Lyric在表达程式上是反散文语态的，反演绎序次性和反情节逻辑的串连”[16](P51)。其二，出神的状态。由于经验、感受被提升到某种高浓度瞬间的交感作用，其中便有一种“灵会”，与某种现实作深深的、兴奋的甚至狂喜的接触与印认，包括与原始世界物我一体的融浑，包括与自然冥契的对话，包括有时候进入神秘的类似宗教的经验。这种意识上的冥契灵会，叶氏称之为“异乎寻常的出神状态或梦的状态”[17](P46)。叶氏所描述的这种出神状态有几分晦涩难懂，近乎克罗齐所谓的“直觉”，亦与《文心雕龙》中的“神思”极其贴近。

叶氏对Lyric的这一系列看法显然来自西方现代诗论。西方抒情诗，由浪漫主义经过象征主义到现代主义，变得越来越纯化。何谓“纯化”？指的是诗中的创作主体的情感浓度越来越低，渐趋于“零度情感”，而语言浓度则越来越高，诗的艺术回归诗的语言与结构本身，这种诗观实际上抗衡的正是浪漫主义把诗当成一种创作主体的个人情感的自然流露。叶维廉所理解的Lyric正指“纯化”了的现代诗。叶维廉承认“早期影响我很大的是象征诗，我在那里发现浓缩、含蓄与多层意义的运作。它与我喜爱的中国传统有一些关系……无可否认，艾略特（Eliot）等人对我有某种影响，但并不是因我看到了这东西而去做它，只因为这东西提供了我表达所需的策略”[18](P514)。象征主义诗人爱伦·坡认为一首Lyric要能抓住读者，必须要短，令人凝神的“瞬间”才是真诗，所以诗必须严谨得像数学课题一样地经营意象、音质、气氛，庞德认为“诗是一种灵召的数学——是情感的方程式”，艾略特的“客观的对应物”和“自我个性的泯灭”，都在无形之中影响并牵制了对西方现代诗论研究颇深的叶维廉对于中国抒情诗的认识。

带着这种前理解来解释中国诗，叶维廉推举王维笔下那些被夏志清称为“有景无情”的山水诗就不奇怪了。他还对中国诗中的“警句”“诗眼”尤为倾心留意，因为“警句所呈现的语言的凝炼与雕塑正是西方现代主义诗艺所追求的极致”[17](P56)。进一步说，叶维廉希望融合英美现代诗论与道家美学提出的一套独特抒情诗论：抒情诗“抒的不一定是‘情'”[19](P232)，即不一定是“人之情”，“情”不是抒情诗的必要因素；抒情诗的艺术价值不在于作者赋予“意义”，而在于诗本身的语言、结构通过精心安排所彰显出来的美感。叶维廉想在以“言志、情感、表现”为核心的抒情诗传统之外发掘另一脉中国诗的传统，他的这种努力与他力图在中西比较诗学的视野下把道家精神与现代诗艺融合起来诗学理想一致。在西方学术语境下宣扬中国诗学，叶维廉可谓用心良苦。

3.山水诗？抒情诗？虽然叶维廉用心良苦，并小心谨慎地使用着lyric与抒情诗这两个概念，但其对中国诗学的阐释仍蕴藏了不少问题。首先，在对“情”的处理上，西方现代诗人所论的lyric显然极不同于中国以言志为纲领、以情感为核心的抒情诗，反而和道家所影响的王维一派山水诗有着可沟通之处，这也是叶维廉孜孜不倦求索道家美学、中国山水诗、英美现代诗之汇通的一个重要原因。但是道家强调无言、自然之美从根本上是否定人为“艺术”的，而英美现代诗人雕琢章句，精心思构，以“诗艺”为美感本源，两者在精神上是相互冲抵的。如何融合？的确是个难题。其次，叶维廉挑战了抒情之“情”为人之感情这一共识，虽然他从庄子的无情之“情”获得灵感，但庄子论“情”历来就被争论不已、纠结难断，他沿用“抒情诗”这一说法来指称王维一派并不以“情”见长的山水诗，可说是借着抒情诗之名说着山水诗之实，故而叫人误解。最后，叶维廉把中国诗的源头追溯到道家。如果说山水诗受道家影响自然是毫无疑问的，然而若要扩充至说整个中国抒情诗都受到道家的直接影响，而撇开中国抒情源头“言志说”不提，难免以偏概全。此外，王维一派“景大于情”的山水诗只能是中国诗传统的一条支流，与杜甫代表的“情景兼举”的诗有着极为不同的审美取向。叶维廉曾把王维、杜甫作了一个比较，理论上他标举王维，情感上他又割舍不下杜甫，“王维的诗中，内心的挣扎几乎是零，所以人世界的痛苦，搅心的悬虑，王维的诗里是缺乏的，这种‘超然'的态度无疑是自现象中择其‘纯'者而出之，但许多切身的经验便被摒于门外，这不能不说是一种损失。杜甫的诗，好处是，其表现因以外象的弧线的出发，在呈露上仍能如王维一样地直接倾出，而外象的弧线的呈露同时又与内象的弧线应合，因而未将切身的经验、内心的挣扎摒弃”[20](P303)。虽如此说，叶维廉还是把杜甫向王维靠拢，并把王维的山水诗之情景关系作了片面化、极端化地发挥，推出“纯山水诗”的说法，从而引发了张万民、王文生等学者的严厉批评。

三、叶维廉推重诗之“画境”

艺术的分类，通常把绘画、雕刻、建筑称为造形艺术或空间艺术，把诗歌、音乐、舞蹈称为音律艺术或时间艺术。前者以“再现”为特色，重“见”，重“虚实”，可以“目击道存”；后者以“表现”为特色的艺术，重“感”，重“节奏”，需要“兴发感动”。徐复观先生曾辨识中国诗与画的区别，谓“绘画虽不仅是‘再现自然'，但究以‘再现自然'为其基调，所以它常是偏向于客观的一面；诗则是表现感情，以‘言志'为基调，所以它常是偏向于主观的一面”[21](P359)。然对于中国艺术来讲，这种区分是相对的，诗、画既区别又融通，中国诗多具“诗画交流”的意境，中国画亦表现为一种“意境中的山水”[22](P21)。黑格尔亦认为诗是一个统摄绘画和音乐的时间艺术与空间艺术的综合体，“诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造形艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体”[23](P4)。既然是一种综合性的艺术，诗最理想的状态便是完美地融合绘画性与音乐性（情感性）。对于中国诗来说，则是达到诗画交流、情景交融的境界。然而在实际的艺术实践中，常有所偏至，或以“画境”胜，如山水诗；或以“情境”胜，如抒情诗。叶维廉的取重显然在前者，他笃爱那些以“画境”胜的山水诗。

事实上，叶维廉对中国绘画、画论都深有研究，曾推出过《与当代艺术家的对话——中国现代画的生成》《庞德与潇湘八景》等论画专著。他力图打通中国诗、中国画的美感表现形态，如他认为“中国古典诗中语法的灵活性——不确切定位、关系疑决性、词性模棱和多元功能——是要让读者重获相似于山水画里的自由浮动的空间，去观物感物和解读，让他们在物象与物象之间作若即若离的指义活动”[24](P10)。其意在说中国诗、中国画可以超越各自的媒介限制而得以互通。叶维廉还尤其重视从绘画的角度来批评中国诗，如他分析王维的名句“大漠孤烟直”，认为“全句给予我们绘画的意味，用了‘直'字，雕塑的感觉跃焉于纸”。评马致远《天净沙·秋思》“这首诗绘画的玩味多于语意的玩味”。讲到柳宗元的《江雪》则是“镜头先给我们一个鸟瞰全景，让我们拥有万象，如前述的中国山水画那样，然后保持物体的焦点迅速从远镜头变为近镜头，移入一个单独的物象（茫茫无际的冰雪中一个独钓的老翁）”[24](P14-15)。这样从“画面感”“画意”来批评中国诗的例子在叶氏的文章中比比皆是。不仅如此，与绘画性相类的“雕塑性”“视觉性”“物象本样呈现”“空间玩味”“电影镜头”“演出性”“戏剧性”等都成为叶氏努力在诗作批评中呈现、在诗论中阐发的特质。

此外，叶维廉的翻译实践在某种程度上也影响了他对中国诗“画境”的看重。在大学时代的翻译活动中，他就曾发现大量的西译中国诗都严重地歪曲了中国诗的美感表达。1963年到美国Lowa的“诗作坊”写诗，“马上便发觉到中国传统美学及诗歌都被西方的模子歪曲了，便开始纠正的工作”[25]。他英译了一本王维诗与一本中国古典诗，在翻译过程中，他注意到中国文言非定义、非定时、非定向的语法为中国诗提供了一种自由浮动的意象、一种画面感、一种空间视觉效果。这引发了他70年代推出多从中西诗语法差异来探讨各自美学视境不同的系列文章。另一方面，从中文到英文的翻译过程中，中文诗的音乐性较之画面感在英文中呈现要困难得多，所以英译中国诗常常不得不舍弃其音乐性而保留其绘画效果。

叶维廉自叙“好几次也想过放弃诗去画画”，因为他觉得“语言里有很多拖泥带水的东西，画比较直接，在表达上，有时就那么画下去，很痛快”[26](P502)。这种想法透露了叶维廉对于诗、画媒介各自表达性能的思考。叶氏所致力追求的道家美学强调表现自然万物的天然生机，即物即真，目击道存，就这一美感视境的表达来说，中国画比之中国诗有着更天然的优势。绘画的线条、颜色等媒介更接近自然原貌，绘画诉诸形象，以纯然的意象出之，可观、可见，更具有鲜明性、生动性、即目性、具体性。而诗以语言为媒介，语言是文化的产物，是一种符号，可以指示但始终无法代替可触可感的事象本身，语言诉诸想象、思维，只能是意象的间接呈现。庄子很早就觉识了语言的限制，“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也”（《秋水》）。所以提倡“忘言”“无言”。徐复观就把中国山水画当成道家的“独生子”，认为“庄子精神之影响于文学方面者，总没有在绘画方面表现得纯粹”[21](P102)。叶维廉亦认为“在存真的考量上，最显著无疑是提升意象的视觉性，保持物物间的空间对位和张力的玩味，依着物现物显的过程以近似电影水银灯的活动作‘如在目前'‘玲珑透彻'的演出”[24](P13)。

进一步讲，如果说诗歌是一个“言-象-意”的三层结构，绘画则是“象-意”的二层结构，“言”在达“意”上终隔一层，“象”则更直接。中国哲人很早就提出以“象”来解决言意之间的矛盾，如《周易·系辞传上》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”画以“象”表，诗以“言”传，中国诗中常借取“画”境，来解决语言在达意上的限制。叶维廉自是深谙此理，所以曾有过“放弃诗去画画”的想法，所以他写诗论诗，极重视对于“画境”的借取。

中国美学有着悠久的“诗画融合”传统，“诗是无形画，画是有形诗”（张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》），“画中有诗则深，诗中有画则显”（叶燮《赤霞楼诗集序》），此类说法大量呈现于中国诗论、画论中。承此传统，叶维廉对诗画关系有着自觉的理论思考，他批评莱辛在《拉奥孔》中强调诗与画的界限而忽视了诗画互相转化的可能，是因为莱辛所论的诗为西方的“叙事诗”“史诗”，没有把“抒情诗”考虑进去。他提出“超媒体美学”的说法，认为诗画之融合与互相取境，可以打开各自媒体更大的表现空间，丰富美感的传达，重申了中国诗通过语言调整达到绘画效果，闯入绘画领域的可能。

叶维廉推重王维也与上述思想相关。自苏轼谓“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）后，“诗画融合”可以说是王维诗的美学“标签”。王维既是南宗画的创始人也是神韵诗派的宗师，开一代诗风画风，诗画互渗，自在情理之中。叶维廉极为激赏王维那些为人称道的“画”味浓厚、“画”境鲜明的山水田园诗，其“纯粹经验美学”“无言独化”的理论均来自对王维诗的理论总结。他所说的“中国诗”实际上就是王维一派的山水诗。把这种欣赏推至极端的“纯山水诗”说，肯定中国诗之“画境”必然某种程度上遮蔽了中国诗之“情境”。

事实上，如果说中国山水诗以王维为最高，抒情诗则以杜甫为极宜。钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文有感而于“在那些西洋批评家眼里，词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比喻络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都给‘神韵'淡远的王维、韦应物同化了”[27](P16)。钱先生要为杜甫“正名”，以为“王维无疑是大诗人，他的诗和他的画又说得上‘异迹而同趣'，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅。然而旧诗传统里排起坐位来，首席是轮不到王维的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫”[27](P22)。我们当然无意于为王诗、杜诗一争高下，然而可以看到钱钟书与叶维廉论诗之分歧。钱钟书认为杜诗高于王诗的一个前提是诗画各有其表现职能，各司其职，就“诗以言志”的职能来说，杜诗更为正宗。叶维廉自然不是“西洋批评家”，但叶维廉论中国诗的看法却与西洋批评家极相似，杜诗之情再浓，与西洋诗相比亦是“淡远”的，故杜诗常被王诗“同化”，叶维廉论中国诗独尊“王维”与他以西洋诗之眼来比照中国诗不无关系。

四、“画境”与“情境”：叶维廉与王文生中国诗学阐释旨趣之比较

到此，我们再来看王文生与叶维廉中国诗学阐释旨趣的分歧及造成分歧的原因。王文生持认“‘诗言志'是缘情的表现诗论的纲领”[28](P250)，拈出“情境”二字来概括中国抒情文学的特质与结构，把一部中国抒情文学的发展史看成“情味”论的发展史，为建构中国抒情文学体系不遗余力。而叶维廉论诗从道家的“无言独化”“真实世界”出发，强调不以“知性”去分解、串连、剖析原是朴素天放、浑然不分的自然现象，不以诗人之“情感”去干扰自然万物，让具体经验作最直接的呈现与演出，为阐扬道家美学而孜孜不倦；王文生偏爱有“情境”的中国诗，叶维廉偏爱有“画境”的中国诗；王文生批评王国维所提出的“无我之境”“在文学创作中是不存在的”[9](P84)，“以物观物”“与文学创作方法无关”[29](P582)，叶维廉不仅高扬庄子之“无我”“丧我”，还把“以物观物”最为中国诗学的主要美感视境与艺术理想；王文生把“言志”当成中国诗学的最早纲领，叶维廉把“道家”看作中国美学的精神源头，叶维廉讲中国诗学不提“言志”传统，王文生论中国美学不提“道家”渊源。

这种分歧，一方面由于二人所理解的“情”存在重要分歧。王文生所指的“情”为“言志”的“人之情”，叶维廉所谓的“情”指道家的“物之情”；王文生所指的“抒情”为司马迁“发愤以抒情”的“抒情”，叶维廉所指的“抒情”实际上是西方现代诗论中的lyric（lyric某种程度上反对感情的直接抒发）。另一方面，二人中国诗学阐发所针对的诗歌派别不同，王文生以杜甫一派的抒情诗为主，叶维廉以王维一派的山水诗为主，不同的诗歌阐发对象决定了他们对中国诗特质的认识不同，二者各有偏至。

其实，王文生、叶维廉二人作为海外华人学者，在美国学术语境中研究中国诗学，有着非常相似的处境。他们都痛感中国诗学被西方学者的“误读”“扭曲”，立意要为中国文学、诗学“正本清源”，从中西比较的视野来重新阐发中国诗学特有的美感特质为他们共同的学术目标。但二人学术背景存在相当大的差异，因而在共同的学术目标下呈现不同的学术风貌。王文生1985年（54岁）“受邀”从大陆去美国任教，叶维廉1963年（26岁）因“求学”从台湾地区到美国并随后留美任教；王文生出国前曾和郭绍虞一起主编过四卷本的《中国历代文论选》，对于中国文论有全面了解，叶维廉出国后专攻西方现代诗论与道家美学；王文生对西方20世纪各类不断翻新的文艺理论思潮并无好感，叶维廉则不断融摄各种西方现代理论来观照中国诗学、美学。王文生出国前历经了“文革”那一段“西学”几乎空白的年代，加之他已经有了非常深厚的中国文论积淀，形成了一定的“前理解”视域，所以他到美国后更能体认中西文化之冲突，这种冲突亦使他面临痛苦的抉择，所以王先生曾一度沉寂了十几年，直到2001年才出版《论情境》一著。而叶维廉出国时尚年轻，在台湾地区时他便对西学有所涉猎，加之学力亦不厚，这样他到美国后便能迅速接受西学的洗礼，并深受影响，并以之观照中国诗学、美学。所以从根本上说，王文生即使身在美国，他的思维方式、学术趋向仍是“中国”式的，西学对他来说只是“参照”，而叶维廉即使频繁往来于台港大陆，他的思维方式、学术趋向却是“西方”式的，西学对他来说不仅仅是“参照”，而是化为一种“视野”。王文生以西学为参照，从中国文学、中国诗学传统来爬梳材料、建构中国抒情文学体系，叶维廉以西方象征派、现代派诗人的lyric理论来阐发中国诗，而道家所影响的以“画境”而不以“情境”取胜的王维一派诗歌由于与西方lyric有着可沟通之处，所以备受叶维廉推重。由此，我们可以看到，王文生、叶维廉二人阐发中国诗学旨趣之所以不同，不仅仅是阐释对象、精神源头的不同了，还有着深层思维方式的不同，他们可以说代表了20世纪中西诗学比较与汇通的两种不同倾向。

[1]乐黛云.叶维廉文集·序[A].叶维廉文集：第一卷[C].合肥：安徽教育出版社，2002.

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[11]叶维廉，冯国荣.中国诗、诗学的民族原创及其对于美国现代诗的影响[J].东方论坛，2005，（2）.

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