论纪录片跨文化传播的“绿色镜像”与风险治理*

■郭小平

论纪录片跨文化传播的“绿色镜像”与风险治理*

■郭小平

生态纪录片具有影像符号与环保议题的传播优势，有助于突破跨文化传播的障碍。选择“文化折扣”低的生态题材，用国际化的视听语言讲述故事并培育国际市场，凸显“人类的生存之镜”，是生态纪录片跨文化传播的重要策略。环境风险的全球化与“有组织的不负责任”挑战了传统的风险治理模式，遵循风险责任伦理的参与式影像传播促进了全球生态环境风险治理。

生态纪录片；跨文化传播；文化折扣；生存之镜；风险治理

近年来，伴随着一批自拍或合拍纪录片《平衡》《再说长江》《美丽中国》《森林之歌》《同饮一江水》《水问》《远方的家》《穹顶之下》的热播，中国纪录片在探寻以中国价值观为内核、多元普遍审美共识方面进行了有益的美学尝试①。生态纪录片传播符号的视觉化与题材的普世性，超越了文化与意识形态的限制，打破了文化的封闭状态并实现了生态文化的意义分享，促进了全球环境风险治理。

一、跨文化传播的障碍与生态纪录片的传播价值

跨文化传播（Intercultural Communication或Crosscultural Communication）是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。跨文化传播，有助于减少文化间的冲突，增加意义分享，促进不同文化之间的沟通、交流与理解。传播是弥合人类分裂、消除误解的重要途径，然而，文化的差异与冲突常常阻碍不同文化间的沟通。因此，寻求跨文化传播的共通性符号与普世性题材，是促进跨文化交流的重要传播策略。

（一）影像跨文化传播的障碍

在跨文化传播中，文化误读是一种较为普遍的传播现象，主要包括有意识的误读和无意识的误读。前者主要与国家立场、意识形态等差异有关，后者主要同文化传统、语言符号等有关②。误读是跨文化传播研究的重要内容之一，因为每一个受众都是“按照自身的文化传统、思维方式、自己所熟悉的一切去解读另一种文化”③，文化接触过程中的误读是难免的。由此，文化传播史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史。

中西新闻传播中的误读、“编码与解码”以及写作风格等，常常影响跨文化传播的效果。在国际传播中，多种传媒因素引导对他者的误读，包括语言、文化、政治、职业等因素。与同文化内的传播相比，跨文化传播的编码与解码分别是在不同文化语境中进行的。歌剧和话剧《白毛女》在我国解放战争中起到了正面的宣传效果，但在抗美援朝中遭到被俘美国士兵的质疑：欠债还钱天经地义，欠债自杀不应同情。不同文化中的语言、思维方法、世界观、宗教观、人生观、价值观、道德标准、风俗习惯、法律规范、非语言符号等，都影响了跨文化交流的效果。

因此，合乎跨文化理性的传播至少包括以下三个方面：从以自我文化为中心来俯视他者转向从他者的角度考虑跨文化新闻传播；在自我文化实践的积极反思中超越文化与意识形态的限制；寻找跨文化的公共空间④。生态纪录片的跨文化传播，是构成这一文化公共空间的主要内容之一。

（二）生态纪录片：跨文化传播“影像书写”的价值

1.生态纪录片跨文化“影像书写”的符号价值

跨文化传播是拥有不同文化背景和符号系统的人们之间进行的文化交流。语言、文化、宗教与政治的差异，常常带来跨文化传播的“误读”。相对于印刷传播，影像传播的跨文化沟通障碍更小。尽管视觉符号的多义性容易导致文化误读，但图像符号的直观性、形象性与易读性，使影像传播比文字传播具有更好的跨文化效果⑤。影像符号在跨文化传播中旨在实现全球“意义共享”，使跨文化沟通突破历史的局限并展示文化的独特价值。

2.生态纪录片跨文化“影像书写”的议题价值

生态环境类纪录片较少带来文化与意识形态的冲突，因此，生态纪录片成为输出国家形象的重要国际化语言。纪录片是一种文化含量高、美学特色鲜明的影视节目类型，它不应只是对“和谐社会”“科学发展观”与“中国梦”的政治图解，更应该用共通的镜头语言与生态题材来传播“生态文明”，寻求对外传播的文化沟通与认同，塑造“责任大国”的“生态形象”。

如果说纪录片的跨文化表达与国际传播需要“正视话语表达的差异，寻求价值观的共通性”⑥，那么，蕴含生态美学思想的纪录片，其跨文化传播就体现了“求同”的美学诉求和共通的文化价值，表达了能够为国际社会所普遍接受的价值观和审美观。优秀生态纪录片，摒弃了传统的人类中心主义范式，以生态美学为精神内核，在视听语言中强化审美共识，教育、提醒、说服并帮助我们解决环境问题⑦。《垃圾围城》《水问》《森林之歌》《同饮一江水》《穹顶之下》等纪录片，以人类共通的视像语言、全球化的生态议题，超越了文化与意识形态的限制并寻找跨文化的环保公共空间，促进了全球环境风险治理。

二、生态纪录片跨文化“影像书写”的策略

（一）选择“文化折扣”低的生态题材

跨文化传播研究表明，纪录片不同于一般商品，它具有影视产品跨边境交易时的文化折扣（Cultural Discount，也译作“文化贴现”）。国际市场中的影视作品，常常因为语言、文化背景、历史传统等文化结构的差异不被其它地区观众认同或理解，从而导致纪录片价值的降低⑧。因此，只有主动了解跨文化传播对象的观看心理、解码行为和话语习惯，并擅于运用电视画面讲故事，才能生产出减少文化折扣和文化误读的优秀纪录片⑨。从影视节目符号来看，当语言文字主导电视画面时，跨文化传播将更多地依赖于对语言的“二度翻译”，从而增加了文化折扣。幽默剧、新闻节目等语言讲述性节目“文化折扣”高，而画面语言类节目具有较强的观赏性并易于被接受，如动作电影、生态纪录片等。尽管生态纪录片具有视听符号与题材的传播优势，但也不能忽视跨文化传播的“文化折扣”现象。中央电视台的系列纪录片《同饮一江水》展示人类与自然的和谐，《森林之歌》则用精美的画面语言讲述自然界的生命故事。这些纪录片所具有的文化接近性以及文化转换的流畅性，强化了生态纪录片跨文化传播的有效性。

生态纪录片是人类的“生存之镜”。题材选择的现实性与历史纵深感，能够凸显人与自然、自然与社会的关系。纪录片在展示中国的自然风光、珍稀物种等本土元素的同时，表达了对现代性的文化反思与人文追求，传达人与自然在抗争、适应的过程中所体现的“天人合一”理念与“环境正义”的思想。

拍摄于1992年的人类学纪录片《最后的山神》，不仅呈现了一个游猎民族的内心世界以及鄂伦春人即将消逝的山林文化，还再现了山林民族最原始的生态意识：制作桦皮船时，割树皮但不伤害树干；用大眼渔网捕鱼，不“涸泽而渔”；坚持用老式猎枪打猎，不用自动步枪、套锁和夹子；夏天，老人在岸边同小野鸭嬉戏等。跨文化传播不只是指跨国或全球的文化传播，还包括不同的民族、社群、阶级与性别之间的文化传播活动。《最后的山神》呈现的鄂伦春族的游猎生活方式、山林文化与原始宗教信仰，对汉族人和国外观众都具有跨文化传播的意义。影像中的异域自然环境以及人与自然和谐相处的场景，传递了“天人合一”、和谐共生的生态文化与生态理念。

（二）用国际化的视听语言讲述中国的生态故事

纪录片创作应当采取异域观众易于接受的叙述内容与表现方式。“当陌生人进入到群体中时，他必须放弃他的一些个性，与群体的普遍性保持一致，才能达成意义的分享”⑩。浓郁的本土化的编码策略常常会削弱纪录片的跨文化传播效果。纪录片的跨文化传播要策略性地利用文化的“共通性”，善于寻找和开掘东西方都能理解的、“熟悉而又陌生”的文化资源，在题材和编码两个维度上提升纪录片跨文化传播效果。

纪录片为人类审视自身及其与环境的关系提供了一扇窗户。央视自然类纪录片《森林之歌》深入中国现有的典型林区（东北森林、秦岭、藏东南林区、横断山脉、海南热带雨林），围绕在森林中生活的人们以及他们的生活方式与文明流变，用镜头讲述一个个关于自然和生命的故事，用镜头回应生态文明的诉求并反思当代世界文明所遭遇的生存问题。《森林之歌》以纪实影像再现了神秘、多样的中国森林，向世界传达了中国的生态文明，实现了生态传播与文化沟通的双重功能。

我国生态纪录片的跨文化传播，必须采用国际化与本土化杂糅的双重编码策略，不仅需要翻译成另一种语言，还要熟悉不同民族观众的文化特质与差异，实现民族与国际的融合。20集大型电视纪录片《同饮一江水》由中国中央电视台发起并投资，首次就同一主题联合澜沧江——湄公河流域的柬埔寨、老挝、缅甸、泰国、越南五国国家电视台合作摄制。《同饮一江水》通过讲述不同国家人们的生活故事，向观众展示了大湄公河次区域人民如何利用自然资源及其行为方式，并在传统和现代之间寻找平衡点，将该流域的自然、文化、宗教和社会生活等侧面展现出来。

生态纪录片的国际化策略，首先要采用国际化语言讲生态故事，降低“文化折扣”，进而打开国际市场。法国导演雅克·贝汉的纪录片《迁徙的鸟》，荣膺2003年奥斯卡最佳纪录片提名，在多个国家用多种语言发行。纪录片描述自然界无限风光，记录鸟儿们迁徙历程，并表达对当下现代都市环境污染、生态破坏的隐忧。整体而言，我国的纪录片比较注重拍摄角度、人物感情和细节表达，但往往思想性强而故事性弱、节奏缓慢、观赏性差，难以进入国际市场（11）。美国Discovery购买中国纪录片，常常采用“中国材料、海外编导”的方式重新剪辑、组接。“在当今纪录片市场，具有强烈感染力故事是所有人争抢的目标。”（12）“好故事”具有叙事可能性（narrative probability）、叙事确实性（narrative fidelity）及叙事连贯性（a coherent story）三个判断标准（13）。法国导演雅克·贝汉的“天·地·人”三部曲，是纪录片讲故事的典范之一。《迁徙的鸟》再现鸟儿的飞行梦想，《微观世界》展示虫子的隐秘生活，《喜马拉雅》则艺术地赞美人类与自然血脉关系。纪录片叙事策略的实施旨在让言说内容被故事聆听者更好地接受。

（三）生态纪录片要凸显“人类的生存之镜”

德国社会学家乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）指出，当代中国社会因巨大的社会变迁正步入风险社会。其中，生态环境风险构成风险社会的重要内容。事实上，人们对于风险的感知与界定，往往离不开三个来源：个人亲身经验，与他人的直接人际联系以及间接的社会联系，尤其是大众传媒（14）。安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）也认为，大众传媒是风险社会中的“准专家机制”（quasi-expert mechanism）。生态纪录片要大量运用画面语言，巧设悬念，突出故事化、戏剧化，展现“人类的生存之镜”并以参与式影像传播的方式促进环境风险治理。

生态纪录片影像化地表达了人类的自然观念，是生态观念的一种文化表征。在约翰·塔洛克看来，尽管日常生活中充斥着公众所熟知的危险，但“危险社会＝传媒/知识/信息社会”这一等式对于潜隐风险的揭示具有重要的传播意义（15）。生态纪录片不仅呈现当下的生态景观与环境危机，维护生存平等与生命尊严，还蕴含着人类对未来环境风险的种种构想。在《帝企鹅日记》中，企鹅为了繁殖后代，从南极大陆北部向南部进行了历时九个月的长途跋涉。纪录片记录了成年企鹅求爱与成婚以及小企鹅成长的艰辛，再现它们与南极恶劣生存环境（终年覆雪、气候寒冷、食物短缺）的抗争，展示了它们顽强的生命力以及对责任的坚守。“描摹非人类种群世界的生活习性和精神世界时，往往会因为强烈的隔阂而无法深入。影像却突破了这一局限，在文本和现实之间进行缝合与跨越，实现了对生命的准确观察，使观众产生强烈的现实认同感。”（16）当看到其他企鹅妈妈和宝宝一起幸福的画面，失去宝宝的企鹅妈妈发疯似地去抢别家企鹅的宝宝。镜头在真实记录的同时也饱含浓郁的人文情怀。

在环境传播的过程中，纪录片用影像来书写现代工业社会存在的生态危机，表达对地球命运的忧思及对人类生存处境的关切。“最伟大的艺术作品应该触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为当代的问题去寻找答案，帮助人们理解产生那些问题的环境”（17）。纪录片提供的是一种社会关照，“由观照对方而比照自身。如果说文学是一个梦，一个白日梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之镜；从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。”（18）生态纪录片是人类现实的“生存之镜”，因而为其跨文化传播奠定了思想基础。

（四）强化生态纪录片的国际市场培育

从商业营销来看，节目的生产者应从审美期待、影视接受等心理层面研究国际观众的纪录片消费习惯，促进产销对路的影视作品的国际交易。2014年，中国原创纪录片的海外销售额达到2000万美元。其中，中央电视台纪录频道的海外销售额占海外销售总额的35%，并已在全球超过60个国家和地区落地，频道国际用户近7000万（19）。在中华文化圈之外，北美地区已经成长为中国纪录片最大的海外传播市场（占8%）（20）。研究国际纪录片市场，探求多媒体的营销路径，有助于培植中国生态纪录片的品牌。

此外，纪录片生产必须培养出一批了解中外文化要义、掌握一定的生态科学知识并熟悉国外纪录片市场运作的跨文化传播者。中英合拍的纪录片《美丽中国》（Wild China）是有关中国主题的系列人文自然类纪录片，其精美画面无不体现一种“天人合一”的和谐美与生态美，将中国古典美学精神的和谐延续到现实的和谐。《美丽中国》包括《锦绣华南》（Heart of the Dragon）、《云翔天边》（Shangri-La）、《神奇高原》（Tibet）、《长城之外》（Beyond the Great Wall）、《沃土中原》（Land of the Panda）、《潮涌海岸》（Tides of Change）六部分。《美丽中国》向观众呈现了中国美丽的地貌景观和丰富的物种群落以及多样的文化习俗，在全球近百个电视频道播出，还在第30届艾美奖的新闻与纪录片奖单元获得多项大奖。随着电视制播分离的萌芽与发展，类似《森林之歌》《同饮一江水》《美丽中国》等纪录片的输出，为我国生态纪录片国际市场的培育奠定了良好的基础。

三、纪录片跨文化传播“绿色镜像”的反思

在跨文化传播中，生态问题并非“宛如镜子似的”客观再现，而是社会建构的产物。从事环境传播的媒介成为“社会竞技场”。在风险社会学家看来，类似核放射性、污染等环境风险具有“知识的不确定性”与争议性，是一种知识建构。风险具有知识的依赖性，也常常在知识中受知识政治所左右，或被夸大，或被缩小，甚或被隐匿。其中，负责定义风险的大众传媒、科学与法律界，具有关键性的社会和政治地位。因此，生态环境风险的界定，仅仅凭借自然科学知识远远不够，对于其中蕴涵的社会、文化和政治的意义必须得到充分的认识，尤其是贯穿于政治、经济、文化之中的大众传媒的风险建构功能。

媒体的风险再现关涉科技进步与工业化进程中的“知识政治”，即皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）与福柯（Foucault）所言的“知识就是权力”（21）。其中，掌握着以知识来界定风险、化解危机的大众传媒、专家与政府机构，便顺理成章地拥有了至关重要的社会和政治地位。风险的全球化又使得“有组织的不负责任”（0rganised irresponsibility）现象形成——风险的制造者推托或逃脱风险的归责。德国社会学家乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）警告说，现代化的生产就是“有组织的不负责任”，因此，在世界风险社会，“责任就更需要成为普遍性的伦理原则……在‘责任原则’之下，没有人能够逃避彼此休戚与共的责任要求。”在民族国家的政治系统（政党政治、议会民主）之外的“亚政治”，意味着“自下而上型塑社会”（22）。在风险社会，“亚政治”赋予“生态民主政治”的乌托邦内涵。生态民主政治超越了简单现代性的“有组织的不负责任”不同，彰显了一种“负责任的现代性”——第二现代性。

许多媒体不仅无法准确、全面报道环境问题，甚至在新闻中遮蔽环境议题争议背后的政治、法律、族群及劳工等问题。台湾公共电视播出的《我们的岛》，一反台湾商业媒体对环境议题的漠视，每周以深度报道的形式持续关注台湾的环境问题，形成一个以“环境正义”与“土地关怀”为制作取向的新闻杂志类节目。然而，电视场域中商业主义与专业主义的博弈、市场化媒体对戏剧性冲突的嗜好与环境风险的潜隐性的矛盾，严重制约生态环境议题的媒介呈现。新闻的缺位为生态纪录片的补位提供了一定的生存空间。但是，针对纪录片关于风险影像而言，定义风险的过程依然是一个权力纠葛的过程（23）。风险冲突并不是以风险知识本身即可告终，它涉及谁在纪录、纪录什么以及如何纪录的问题。因此，关于风险的影像纪录，常常被理解为跨文化的、国家内部的或国家与公民社会之间的冲突。从知识政治的角度来看，主流媒体的新闻报道与小众化的纪录片的竞争，成为官方知识、精英知识与民间知识博弈的表征。在知识政治的角力中，值得关注的是社会的介入与国家的分歧。

当国家垄断风险知识的市场与流通，或企图支配风险的定义时，公民社会不可能毫无响应。诸多关于反核、反环境污染、保护鲸鱼的风险纪录片，就是非政府组织（如环保NGO）所拍摄的。纪录片《海豚湾》（2009）再现了日本西部一个名叫太极地的渔村捕猎海豚的真实过程：十几只惊恐的海豚被渔网堵在海湾中，渔民用渔叉将它们一只只刺死，然后拖上渔船，海水被染成了鲜红色。尽管日本政府希望西方环保主义者尊重日本的饮食文化，但是血色“海豚湾”与血腥的捕猎场景，仍构成强烈的视觉冲击力与批判力。纪录片对日本屠杀海豚、环境NGO组织拯救海豚的多重呈现，表达了对“人类中心主义”与非“环境正义”的有力批判。

各国媒体在建构环保议题方面的巨大差异：在美国，环保报道就应聚焦于生态危机背后的工业、商业、政府与技术，以及工业社会的消费主义与经济至上理念的批判与反思；在印度与菲律宾等发展中国家，媒体呈现的环保议题同经济与社会发展分开（24）。发达国家的环保议题是充满对“富裕社会”的批判性反思，发展中国家的环保报道是在“发展”框架下进行环保抉择。因此，一旦西方的纪录片将这种单一的主题架构移植到对发展中国家的生态呈现，必然忽视“共同而有差别”的风险伦理责任（25）。

四、生态纪录片跨文化“生态书写”促进全球风险治理

（一）生态风险的“有组织不负责任”与全球治理变革

当今时代已经呈现出从工业社会向风险社会过渡的种种迹象。1986年，德国的社会学家乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）在反思现代化基础上，从“风险”的角度对社会的巨大变迁进行了全新的解读，并宣告人类正生活在“文明的火山上”（26）。

一方面，人类越来越意识到自己正处于“世界风险社会”之中；另一方面，面对全球环境风险归责时，国家与精英联盟又往往表现出“有组织的不负责任”（Organized Irresponsibility）（27）。人与自然的关系迄今经历从“敬畏”“征服”到“友好”三种基本形态。

人类征服和统治自然的后果是随之而来的生态环境问题。始于1800年前后的欧洲现代境污染，与工业革命同步。其后200余年的资本全球扩张，加剧了环境污染。然而，当人们向公司、政策制定者和专家求助并要求他们负责时，他们往往建立一套话语来推卸责任。乌尔里希·贝克用“有组织的不负责任”（Organized Irresponsibility）来解释这样的一种现象：“现代社会制度怎样和为什么必须不可避免地承认灾难的真实存在，同时又否认其存在，掩藏其起源并排除补偿或控制。”（28）在风险社会，那些必须承担责任的人可以“获准离职”以逃避责任，没有一个人或一个机构似乎明确地为全球风险负责。“有组织的不负责任”实际上反映了现代治理形态在风险社会中面临的困境。

全球化增加了风险的来源并放大风险的影响和潜在后果，推动了全球风险意识或文化的形成，呼唤并推动着风险治理机制的变革（29）。因此，单一的、以民族国家为中心的风险治理机制面临挑战，风险秩序以及风险社会的公共性，既要培育和发展市场、公民社会以及个人的能力，又要强化跨文化的风险沟通与治理机制。

（二）“诗意地栖居”：全球风险治理中生态纪录片跨文化传播的魅力

霍尔姆斯·罗尔斯顿（H.Rolston）认为，人类擅于讲述地球上的生命故事，并有可能使故事里人的行为变得更加合理（30）。如果说大众传媒的跨文化传播是全球风险沟通与治理的主要机制之一，那么，影像书写是人类讲述生态故事的重要方式。

生态纪录片将知识性、趣味性、欣赏性与社会性、教育性等融为一体，适应了不同职业、年龄电视观众的收视需求，唤起人类保护自然环境的良知和行动。同时，关于生态环境的“影像书写”实现“以影像促进环保”，旨在增进人类的生态风险治理（31）。近年来，西方纪录片《迁徙的鸟》（Le peuple migrateur，2001）、《帝企鹅日记》（March of the Penguins，2005）、《难以忽视的真相》（An inconvenient truth，2006）、《第十一个小时》（The 11th hour，2007）、《孟山都公司眼中的世界》（Le monde selon Monsanto，2008）、《海豚湾》（The Cove，2009）、《塑料成瘾》（Addicted to plastic，2009）、《愚昧年代》（The age of stupid，2009）、《食品公司》（Food，Inc.，2009）、《塑料星球》（Plastic Planet，2009）、《家园》（Home，2009）、《垃圾场》（Waste Land，2010）、《灯泡阴谋》（The Light Bulb Conspiracy，2010）、《奶牛阴谋：永远不能说的秘密》（Cowspiracy：The Sustainability Secret，2014）等，在全球环境传播与风险治理中凸显了影像的价值。美国非官方媒体“巴塞尔行动网络”（Basel Action Network）详细调查及记录广东汕头“电子垃圾之都”贵屿镇，并拍成纪录片《出口的危害》（Exporting Harm，2001），引起了绿色和平、联合国环境署及巴塞尔公约等组织的关注，也在国际社会引起对全球电子废物处理方法的讨论。德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）认为，世界被构想和把握为图像。其中，纪录片以其真实性、形象性与直观性，不断地突破跨文化传播的障碍。纪录片在再现事实的同时也提供一种见解性的信息。当这种见解性信息属于生态哲学思考，它就具有生态纪录片特质。

生态纪录片以生态学的视野来看待自然和人，体现了深厚的生态关怀和人文关怀，“从荒野回家，回到人与自然交汇的中间地带”（32），即从基于乌托邦理想的生态中心主义走向关注现实的环境公正。自然类纪录片的影像表达，应遵循风险社会的媒介责任伦理，即以责任为导向，崇尚和谐，维护生存平等与生命尊严，倡导行为者对可预见的后果负责。生态纪录片的影像叙事与跨文化传播，蕴含着人类“诗意地栖居”的生态美学思想，促进着全球风险的认知与治理。

注释：

① 陈晓夏：《跨文化美学视域下中国纪录片的文化自觉》，《新闻战线》，2012年第2期。

② 党芳莉：《跨文化传播中国家形象的媒体误读研究》，《上海财经大学学报》，2009年第4期。

③ 乐黛云：《文化差异与文化误读》，载乐黛云、勒·比松主编：《独角兽与龙——再寻找中西文化普遍性中的误读》，北京大学出版社1995年版，第110—111页。

④ 单波、万黎君：《跨文化新闻传播的话语倾斜与话语缺失》，《全球新闻评论Ⅲ》，清华大学出版社2009年版，第50－51页。

⑤ 英明、罗忆：《视觉符号语境下的跨文化传播》，《当代传播》，2007年第6期。

⑥ 张国涛、苟博、李艳：《中国故事的跨文化表达与国际传播——解析纪录片〈透视春晚：中国最大的庆典〉》，《现代传播》，2013年第3期。

⑦ Robert Cox（2006）.Environmental Communication and Public Sphere，London：Sage Publications，p.20.

⑧ ［英］考林·霍斯金斯、［加拿大］斯图亚特·迈克法蒂耶、［澳大利亚］来当·费思：《全球电视和电影：产业经济学导论》，刘丰海、张慧宇译，新华出版社2004年版，第6页。

⑨ 高峰、赵建国：《中国纪录片跨文化传播的障碍与超越》，《现代传播》，2009年第3期。

⑩ ［德］齐美尔：《社会是如何可能的：齐美尔社会学文选》，林荣远译，广西师范大学出版社2002年版，第12页。

（11） 冷冶夫：《突围中的纪录片创作》，《中国电视》，2005年第11期。

（12） ［美］希拉·柯伦·伯纳德：《纪录片也要讲故事》，孙红云译，世界图书出版公司2011年版，第7页。

（13） Walter R.Fisher（1984）.Narration as a human communication Paradigm：the case of Public moral argument.Communication Monographs，51（1）：1—22.

（14） Singer，Eleanor，Endreny，Phyllis.（1993）.Reporting on Risk.New York：Russel Sage Foundation.p.2.

（15） ［英］约翰·塔洛克：《电视受众研究——文化理论与方法》，严忠志译，商务印书馆2004年版，第41页。

（16） 高力：《自然之镜：嬗变中的电视生态批评》，《当代文坛》，2007年第5期。

（17） ［匈牙利］阿诺德·豪泽尔：《艺术社会》，居延安译，学林出版社1987年版，第65页。

（18） 吕新雨：《人类生存之镜——论纪录片的本体理论与美学风格》，《现代传播》，1996年第2期。

（19） 张同道、胡智锋：《中国纪录片发展研究报告（2014）》，北京科学技术出版社2014年版，第34页。

（20） 何苏六：《纪录片蓝皮书：中国纪录片发展报告（2013）》，社会科学文献出版社2013年版，第68页。

（21） 徐贲：《布迪厄的科学知识分子和知识政治》，《文化研究》（第四辑），中央编译出版社2003年版，第27—39页。

（22） Beck，Ulrich.（1999）.World Risk Society.Cambridge：Polity Press，p.39.

（23） 郭小平：《风险社会的媒体传播研究：社会建构的视角》，学习出版社2013年版，第258页。

（24） Ann Filemyr（1994）.Ethics and the Education of Environmental Journalists：An International Perspective.SEJournal，4：23.

（25） 郭小平：《西方媒体对中国的环境形象建构——以〈纽约时报〉“气候变化”风险报道（2000－2009）为例》，《新闻与传播研究》，2010年第4期。

（26） ［德］乌尔里希·贝克：《风险社会》，何博闻译，译林出版社1992年版，第13页。

（27） 郭小平：《环境传播中的风险修辞：“委婉语”的批判性解读》，《新闻与传播研究》，2012年第5期。

（28） ［德］乌尔里希·贝克：《风险社会》，何博闻译，译林出版社2004年版，第191页。

（29） 杨雪冬：《全球化、风险社会与复合治理》，《马克思主义与现实》，2004年第4期。

（30） ［美］霍尔姆斯·罗尔斯顿：《环境伦理学》，杨通进译，中国社会科学出版社2000年版，第472页。

（31） 郭小平：《环境传播：话语变迁、风险议题建构与路径选择》，华中科技大学出版社2013年版，第186页。

（32） ［美］格伦·A.洛夫：《实用生态批评：文学、生物学及环境》“译者序”，胡志红、王敬民、徐常勇译，北京大学出版社2010年版。

（作者系华中科技大学新闻与信息传播学院副教授、博士生导师）

【责任编辑：张国涛】

*本文系中央高校基本科研业务经费资助文科前沿探索项目“大数据时代社交媒体中的信息风险及其治理研究”（项目编号：2015AB016）的研究成果。