张艺谋电影中被压抑的女性群像

万良慧

(河北师范大学 文学院， 河北 石家庄 050024)

张艺谋电影中被压抑的女性群像

万良慧

(河北师范大学 文学院， 河北 石家庄 050024)

张艺谋多部影片中塑造的蔑视传统礼教、反抗封建道德的叛逆女性在银幕上处于主导地位。这些女性在父权社会中是作为物化的符号及传宗接代的工具而存在，在封闭的生活空间中被父权与封建礼教压抑着。她们渴望生命的自由狂放，靠不断反抗来坚守自我，突破了传统女性形象模式。这些女性形象凝聚了张艺谋的批判精神与沉痛忧郁的人文情怀，及对中国封建社会民族文化的沉痛反思。

张艺谋;电影;女性;压抑;权力;意义

张艺谋的多部影片都是将性格独立刚强、蔑视传统礼教的年轻貌美女性作为影片的主人公，以她们的命运为着眼点，进而展开叙事。在叙事层面上，女性在银幕上是处于主导地位。恰如陈墨所言:“张艺谋电影的世界是一个倾斜的世界，向女性那一面大幅度的倾斜”。［1］190可以说，张艺谋的成功和他善于塑造女性形象有密切的关系。

张艺谋电影中的那些蔑视传统礼教、反抗封建道德的叛逆女性独立坚强、坚守自我，处于权力或男性的对立面，企图在男权社会中用不断挣扎、反抗以寻求一席立足之地，突破了传统女性形象模式。以下将以20世纪八九十年代的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》和21世纪的影片《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》为蓝本，对张艺谋电影中的被压抑被迫害且不断进行抗争的女性形象进行分析。

一、封闭空间中被压抑的女性群像

《礼记·郊特牲》中有“妇人，从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子”的古训，封建礼教将女性定位于从属于男性的地位。而“嫁从父”的古训则使出嫁之后的女性在嫁入夫家之后就找到了“夫权”(“父权”的替代)。而“夫”对女性话语权的掌控则是以经济后盾为支撑，这是更深层次上“父权”向“夫权”的交接。正如孟悦、戴锦华所言:“妇女在家庭中的从服是她社会生存处境的统称，在经济上，女性是寄食于人者，从谁便寄食于谁，在心理上，女人从谁便屈服于谁，这便从经济与人格两方面排除了女性对任何生产资料或生产力的占有权”［2］5-6。

张艺谋影片中女性的故事都发生在封闭的空间，例如酒坊、杨家染房、陈家大院、阴森的后宫、沙漠之中的客栈(麻子面馆)等地方，封闭的空间就是女性所在的家庭，“夫”在家庭中拥有着最高的权力，将成为其“妇”的女性纳入其社会秩序中。而女性也就在这封闭的空间被压抑着，承受着深重的精神压迫。张艺谋电影中的一系列女性是作为男性欲望的客体而存在，在家庭中承担着作为传宗接代的工具、花瓶等附属功能。

1.女性是物化的符号

张艺谋影片所塑造的女性形象具有一定的共性。女性的父母都是缺席的，或者仅是苍白的封建家长符号。年轻貌美的女性由于父家的经济等因素而进入夫家，因此进入“夫家”后便是对经济等方面的依附(附属)。她们是以“物”的形式，或是等价交换的形式进入夫家。

《菊豆》中的菊豆是一个年轻美貌的女子，是被杨金山直接买来的，“你叔新买了个女人……叫菊豆，长得那叫好看哩，花大价钱啦!”菊豆以“物”的形式被买来的命运决定了她在家中的地位，因此，大她许多的丈夫杨金山可以扬言“老子花钱不能买个白吃饭的”、“老子花钱了，得听老子的”，因此，菊豆晚上被没有生育能力的杨金山折磨，白天还要工作，扮演长工的角色，过着牲畜般的生活。《三枪拍案惊奇》中的老板娘也是被面馆老板王五买来的，“把你买过来十年了吧?那可花了我三贯八百文”。而《红高粱》中的九儿、《大红灯笼高高挂》中的颂莲、《摇啊摇，摇到外婆桥》中的小金宝是因物质因素而被迫嫁人。因为一匹骡子，九儿的父母要她嫁给一位拥有一座酒坊的麻风病人李大头;颂莲因家中变故被迫辍学嫁入陈府，成为陈老爷的四姨太;小金宝被上海滩的黑势力唐老大包养(另类地“嫁”给唐老大，是他的玩物)。此外，《满城尽带黄金甲》中的王后，本是梁国公主，不幸成为一桩政治婚姻的牺牲品，嫁给国王之后没有幸福的生活。

由上分析可知，“女性作为没有生命的‘物’，在历史的现实(或文学史)中沦为交易的符号和欲望的对象。‘物’的观赏性、把玩性和随意的买卖交易性决定了女性的历史地位”［3］，这些女性是作为男性(父性、夫性)统治下的工具，抑或是他们的附属品而存在的。所以，不难理解，从她们父亲手中转接而来的她们的合法丈夫都是有权有势的年长他们许多的老者，以年轻貌美为代价来换取经济等方面的依赖，而她们被迫将身体低价出售，以物的形式将自己出卖，则只能成为男性欲望的客体，成为男性的玩物，没有人的尊严与价值。不论是底层的菊豆等人，还是贵为皇族的王后，都无法摆脱成为“物”的命运。而“物”的属性使她们的婚姻不幸，成为精神上的无家可归者，在话语领域中处于孤单的境地。

2.女性是传宗接代的工具

影片中的女性是作为没有生命的“物”的形式被买来作为生育的工具。能否为家庭生育一个儿子(男性继承人)决定着她们在家庭中的地位与存在价值。因此，没有生育能力的杨金山晚上虐待花钱买来的菊豆，把马鞍套在菊豆的身上，将她作为牲畜般对待并折磨、毒打她说:“听话吧，生个儿子我给你当牛做马，不听话我抽死你”。《三枪拍案惊奇》中的王五也在晚上虐待老板娘，让她扮演画像中的儿子，说:“把你买过来十年了吧?那可花了我三贯八百文，你这破玩意就跟长死了一样，咋就一个蛋不下呢?生不出儿子吧，隔三差五让你演个儿子，你咋还不愿意呢?也没把你咋的呀!”

菊豆、老板娘等是廉价的。在封建社会，女性的社会职能就是她的家庭职能，她的日常活动范围就是她的家庭范围。家庭赋予女性以妻、母、妇等角色，是将她们“转化为传宗接代工具或妻、母、妇等职能，从而纳入秩序”［2］7。而女性成为了母亲，其在家庭中的地位就会提高。因此，菊豆与老板娘如果生个儿子就不会再遭到“夫”的非人虐待。或许，会如同颂莲(假孕)那样，在陈佐千得知其“怀孕”后，四院就点长明灯，可以随时招呼杨婶给她捶脚，并可以使唤得势的二姨太为她按摩，在陈府的位置很是尊宠。事实也是如此，因此菊豆与杨天青偷情怀孕后被不知情的杨金山赋予了活得像个人的权力，可以躺床休息，吃好喝好。

在特定的历史文化中，女性是作为个体的悲剧性存在，而传统伦理、文化对个体生命感觉的漠视使这些年轻貌美的女性在家庭抑或在社会中处于边缘的位置，没有拥有最起码的活得像个人的权利，在封建的大网中挣扎。而孤独愤懑的女性无力挽救自己婚姻的不幸，但最终会在压抑中为追求自己的尊严、自由而做出反抗。

二、“铁屋子”里的呐喊:权力置换的想象

她们的合法丈夫拥有无比强大的话语权威，“他们是父权与夫权的集合体，是中国女性几千年无法逾越的性别秩序内的鸿沟。他们是老中国腐朽的影子，他们用年老、带病(麻风)、性无能的躯体和无比强大的精神钳制为女性筑造了一堵密不透风的墙。这一堵墙犹如鲁迅笔下的‘绝无窗户而万难破毁的’‘铁屋子’”［3］。而这些个性鲜明的倔强的女性则必然在“被觉醒”时呐喊，以反抗黑洞的世界对人精神的压抑。她们自身做出反抗，也会联合子辈试图做出最后的抗争。

1.以暴制暴的手段

张艺谋电影中的女性对权力的反抗是建立在憎恨的基础上，因此，无力改变自己受屈辱的地位时，她们就将愤懑的情绪发泄到更弱小者身上，抑或是报复正在变弱或者已经变弱的父辈身上。因此，颂莲会将对陈府的怒气与怨气发泄到丫鬟雁儿身上，自己被封灯后就向陈府告发了雁儿私自点灯的事实，无意间将雁儿推向末路，间接导致了雁儿的死亡。小金宝对唐老大是怨恨的，无力对抗唐老大的势力，就将情绪与权威施展到姓唐的水生身上，以发泄对唐老大的怨恨情绪。小金宝暴露出了仇恨一切姓唐的极端心态。又如菊豆与杨天青的私情暴露后，菊豆则理直气壮地用话语激怒已是半瘫的杨金山，以发泄自己心中压抑许久的愤懑，用报复的手段来求得心理上的快感。

影片中女性的反抗精神无疑是值得赞颂的，她们不甘于被压抑、被迫害。她们的反抗是对现实不满的发泄，是对现有秩序的示威，或是报复后的快感。但这也是她们自身的缺陷，她们是感性地将怨气发泄到更弱小者的身上，无意间又充当了权力机制的代言人，例如颂莲是被陈府的规矩所规训，造成了她被封灯的命运，她对“规矩”是反抗与厌恶的。但同时，却又试图以陈府的规矩来规训丫鬟雁儿，最后权力机制的运作也使雁儿受到了惩罚，并断送了性命，颂莲自身在无意间充当了权力代言的帮凶，成了“杀人者”。颂莲的命运并不会因此有任何改变，她们以暴制暴的方式并不能使她们自己获得真正意义上的救赎。“以暴易暴，终究是造成暴力的无限循环。暴力行动的具体内涵变了，但贯穿于种种暴力行动中的暴力形式却是一贯的。”［4］344

2.权力置换的想象

在家庭之中，权力的中心集中在血缘“家长”，即影片中的父辈身上。父辈在家庭中拥有最高的权威，父辈的“社会地位是不可动摇的，代表着统治的秩序，残酷、稳固、不讲情面，他不但占有和压迫着年轻的女人，还同样奴役或命令着年轻的男性”［5］484。

《菊豆》中年老的杨金山在家中拥有奴役与支配的权力。无法解决自己不育症的杨金山每晚都折磨、虐待年轻的菊豆，使菊豆始终处于被压迫、被奴役的地位。杨金山对养子杨天青也具有奴役与支配的权力。杨金山对杨天青没有亲情，只是将年轻力壮的天青当作劳力使唤。《大红灯笼高高挂》中的颂莲为了争宠而假装怀孕，事情败露后，陈佐千盛怒之下封了颂莲的灯，使她往昔的尊宠不复存在。其根本原因是颂莲的“愚昧举动”无意中撼动了陈佐千作为封建家长的权威，同时面对颂莲说出陈府杀人(杀死三姨太)的真相时，陈佐千对颂莲做出了最终审判:“你疯了，你已经疯了”。自此，颂莲便以“疯子”的身份活在陈府中。这种生杀大权掌握在权威者手中，具有不可违背性，而女性如果想要被“拯救”，就需要联合看似强势的子辈。

被压抑的女性在单独反抗无效的情况下均采取了表面屈从的弱势姿态，她们隐忍，但背地里却将求助的目光投向子辈，企求他们的帮助。用自己的弱势境遇、受虐的事实向子辈展示自身的困境、换取同情的同时，企图换取子辈对父辈的憎恨，以联合起来共同对抗父辈。因此，菊豆会向天青诉苦，并主动引诱天青;九儿联合余占鳌，战胜了李大头，并接管了酒坊;小金宝企图联合宋二爷，用二人的私情反抗唐老大对自己的压制;颂莲在无力逃脱之际想与陈府的未来继承人陈飞浦联盟，但飞浦长期生活在父亲的阴影之下，从不敢忤逆父亲的意志，只能对同病相怜的颂莲用“我该告辞了”来回避颂莲的求助;王后企图联合太子元祥以推翻国王，同时解放自己，但太子却在父权与王权的示威下将王后出卖;同样，老板娘将感情依附在李四身上，以期望心理的安慰，对抗王五对他的变态压迫。

但从她们的结局不难看出，父辈的势力或许在衰落，但权威犹存。子辈是弱势的，权力所必需的因素也都逊于父辈。但是父辈的权威却无时不在、无处不在，可在关键时刻决定人的命运，因而飞浦不敢投入与父亲反叛的颂莲的阵营;太子元祥也转入父辈的阵营与王后对抗，并将王后的反叛计划告知国王;天青摄于杨金山的权威而不敢对他痛下杀手，尽管菊豆一直在催促“你还愣着干什么，快毁了他，快毁了他”;老板娘面对不敢与王五正面冲突的小人物式懦弱的李四，也只能悲叹“你绝对是南坡地区第一窝囊废，正宗的南坡腕”;想取代唐老大的宋二爷也无力与唐老大的势力相抗衡，谋权失败后被活埋，小金宝也因触犯了唐老大的权威被杀害。

除了《红高粱》中九儿联合余占鳌成功取代李大头外，剩下的结局都是惨烈的，谋权的子辈及女性为谋权付出沉重的代价，而父辈在道义上终究是占上风的，“铁屋子”是不易毁灭的。子辈在精神上没有超越权力机制的勇气，实际上就已丧失了与父辈抗衡的实力，更甚者，会主动退出对父辈的反抗阵营或者投身到父辈的阵营。而女性与子辈的联合也终究没让自己逃出权力机制的逻辑，还是在男性话语的权力机制中运行。

三、女性群像塑造的原因与意义

1.女性群像塑造的原因

张艺谋曾在访谈中说:“电影说到底是导演的艺术，我渴望通过作品更充分地表达自己对人生的感受和对艺术的追求。”［6］358影视作品是反映导演心态的窗口。分析影视作品中人物形象的塑造与导演自身的人生体验是分不开的。文革的苦难影响了张艺谋个人心理与性格的发展，使他感到压抑，感觉活得很累。张艺谋在拍完《红高粱》后的采访中坦言:“这几年，除了觉着自己活得不舒展之外，也深感中国人都活得太累。”［7］46活得舒展是他所缺少的生活状态，因此，他将自己的情感寄寓在作品中。恰如他所言:“我由衷地欣赏和赞美那生命的舒展和辉煌，并渴望将这一感情在艺术中加以抒发。人都是这样，自己所缺少的，便满怀希望去攫取，并对之寄托着深深的眷恋。”［8］359张艺谋就是将自己对生活的情感倾注在他影视中敢爱敢恨、活得洒脱的女性身上。这些女性渴望生命的自由狂放，她们不想被动地生活在各种人为的框架和套子里。

此外，魏时煜指出:“张艺谋影片中的女性，常常在出场时已经落入火坑，使她立刻成为观众主要的认同对象，使观众一开始就为她们的命运担忧。女人在叙事关系中占上风的理由很明显，因为这个女人会轻易引起观众的同情和关注。而围绕一个女人展开的故事中，当她的欲望与周围的环境所不容时，她的反抗才会有更强的戏剧性，而且她常常为了自身的反抗而牺牲自己所爱的男人，这样的情节令叙事充满了张力。”［7］485这也是笔者认为张艺谋导演将女性放置在叙事层面上的主导地位的原因。被压迫的弱势女性形象的塑造极易引起观众的认同，对她们的反抗斗争寄予关注。

2.女性群像呈现的意义

《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都是反映20世纪二三十年代的女性被压迫的故事，通过九儿、小金宝、菊豆、颂莲等女性表达对民族生存状态的深刻反思，而《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》更是将封建社会中的女性渴望自由的生活状态发挥到极致。同时，通过女性的不停反抗及反抗失败的悲剧性来对封建传统社会制度进行批判，可以说张艺谋的反叛精神始终贯穿在他的电影中。

张艺谋影视中女性形象的塑造恰是对20世纪八九十年代的社会语境的启蒙(对人性重新反思)与寻根(对封建传统批判)的回应。“在重构历史、反思文化、揭露人性的过程中，张艺谋充满着沉痛忧郁的人文精神”［8］。例如在影片《菊豆》中，“祖上的老规矩”笼罩在杨家的染坊，年轻的菊豆被困在这封闭空间中，被压抑着。她的一切反抗都会导致杨家族人及儿子的残酷回应。“挡棺”仪式是影片中最为凄惨的镜像，为了“尽孝道”与“守贞节”，杨天青与菊豆一次又一次地扑向杨金山的棺材哭喊着“你别走哇!你不能走哇!”而他们的亲生儿子杨天白则双手捧着杨金山的牌位，端坐在棺材的前头冷漠地看着菊豆与杨天青。这段镜像凝聚了张艺谋的批判精神与沉痛忧郁的人文情怀，是对中国封建社会民族文化的沉痛反思。

综上，张艺谋影片中的女性没有实质上的精神层面的升华，她们为了自己的生存或是存在的状态而与周边环境作斗争，是被虐后的被动“觉醒”。这些影片不能称为女性电影，而只能是表现女性意识的电影。在女性的个体悲剧中，我们也应该意识到女性自身存在着的自我认识的迷失(身体、色诱、甘于沦为物)和自我价值否定的陈旧观念(始终在权力体系中挣扎)。但同时我们也要注意张艺谋影片中女性的价值，张艺谋影片中的女性具有反抗的悲剧性，以她们自身的苦难(命运不幸的展示)印证封建社会对女性的非人性待遇，同时再现了社会的罪恶。但他的影片又不仅仅是展示女性不幸的命运，“而是以此为起点，集性的渴望、人性的觉醒、女性的反抗于一个具体的个性，表现这一个性与环境、命运、传统、秩序的矛盾、冲突、斗争、反抗。作者所要塑造的甚至不是一种新的女性、突出的个性，而是一种地道的‘心中的女神’形象”［9］。

［1］陈墨.张艺谋电影论［M］.北京:中国电影出版社，1995.

［2］孟悦，戴锦华.浮出历史地表［M］.北京:中国人民大学出版社，2004.

［3］孙志蓉.隐忍·反抗·救赎——张艺谋早期电影中女性生存状态探析［J］.电影评介，2009(16).

［4］王一川.中国形象诗学［M］.上海:上海三联书店，1998.

［5］杨远婴.中国电影专业史研究［M］.北京:中国电影出版社，2006.

［6］罗雪莹.回望纯真年代:中国著名电影导演访谈录(1981—1993)［M］.北京:学苑出版社，2008.

［7］张明.与张艺谋对话［M］.北京:中国电影出版社，2004.

［8］孟祥磊.唯美纯真，诗性穿越——从《山楂树之恋》看张艺谋电影的美学张力［J］.电影评介，2010(10).

［9］陈墨.张艺谋电影世界管窥［J］.当代电影，1993(3).

1672-2035(2015)04-0106-04

J905

A

2015-04-20

万良慧(1987-)，女，河北邯郸人，河北师范大学文学院在读研究生。

【责任编辑 冯自变】