互文性：新诗主体性建构的困境与出路——以朱湘诗词为例

王海霞

（安徽大学 文学院， 安徽 合肥 230039）

【文学】

互文性：新诗主体性建构的困境与出路
——以朱湘诗词为例

王海霞

（安徽大学 文学院， 安徽 合肥 230039）

新诗自合法性确立以来，逐渐在文学史上找到了自身的位置，伴随着主体性的成长，其独立和承担精神也不断得以深化。当新诗以主体的形象与传统、过去对话，实力的不平衡意味着新诗主体与互文原型之间必然要经历从文化传递到分裂对抗直至逆反的过程，新诗在抗衡中为存在正名。朱湘以勇敢的开拓精神为新诗树立典范，无论是诗歌精神的建立还是面对互文传统应有的姿态，他都提供了值得学习的经验。

新诗；主体性；互文性；朱湘

相对于清末维新党人发动的“诗界革命”，20世纪初以胡适为代表的新诗运动可以说更成功。一直以来，关于新诗运动的评价众说纷纭，然而在一个更大的社会背景，即历史上出现的三次诗体大解放的趋势来看，汉语新诗取代古典诗词是历史的必然。新诗产生以来已走过将近一个世纪的历程，然而，百年的探索并不一帆风顺，20世纪90年代以来诗歌写作的日常化、私人化、庸俗化，加之此起彼伏的流派更迭，新诗更是失去了读者信赖和支持，陷入圈子内自娱式表达的泥淖。笔者认为，新诗之所以失却诗歌的本来面目，代之以繁杂的流派名称，在于新诗缺乏一种独立的声音，而要建立起这种话语权，就必须树立新诗的主体性精神，这又有赖于互文性的确立，这才是新诗未来的发展方向。本文主要以朱湘为例，探讨主体性在新诗发展、演变中的影响，指出新诗在主体性建构方面遭遇的困境，而巴赫金的文本对话理论和克里斯蒂娃的互文性理论，则为研究提供了一种开放性的视角。

一、新诗的主体性

主体性的概念是近代历史和哲学发展的产物，指的是人类能动、自由、有目的的活动的地位和特性。笔者认为，诗歌作为人类精神活动的产物，是被赋予了人格特征的主体性存在，而诗歌的主体性作为一个历史性的过程，有着发展性的内涵。考察先秦以来传统诗歌体现的主体性，不难发现，像嵇康、阮籍、陶渊明、杜甫、王维等诗人，其诗歌之所以彪炳千古，在于他们赋予了诗歌以不散、不死之精神，而这种精神嬗变衍化至近现代，又融合了西方文艺观的精髓，到如今新诗所要继承和发扬的，正在于独立之品格和承担之精神。

新诗的历史曾被戏称为“主动西化”的历史，因而外邦曾发声说中国文化之核心危机乃“民族性的危机”，不能不说这是对新诗缺乏尊重和了解的论断，实际上，独立并非独特，新诗所需建立的独立精神，并非标榜个性化和独特性。艾略特认为，诗歌不是个人化的，诗歌是经验的总结。优秀的诗人或诗歌常被误解为具有强烈独特性的存在，实际上，那些个性趣味浓烈的诗，要么靠诗人的天才支撑起来，要么在诗歌史上流于平庸。海子、骆一禾的写作一方面令人激动，另一方面也有一种内部空洞化的特征，他们的有些长诗观念性太强，是用想象和才华支撑起的诗歌世界，这种世界又很难与当代的生存和思考沟通。另外，从新诗史上具有浓厚“中国特色”的大跃进民歌、小靳庄诗歌运动、红卫兵战歌等名噪一时的“诗歌现象”来看，独特的“中国性”可能也不是新诗主体性所强调的。

朱湘在文学史写作与学术研究中“边缘化”的状态，道出了他“生时寂寞、死后也还是寂寞”的心声。20世纪70年代末唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》认为，新月派作为一个文学流派，曾在短时间内表现过对社会的关切，但流露出浓重的唯美、感伤和神秘倾向，后期趋于没落反动。排除各种复杂的社会背景，类似这种流派的整体观对任何个体诗人的研究也是一种不利的遮蔽。朱湘之于新月派的归属性不及其他成员明显的原因在于他并不满足于流派对自身的定位和限制，也并不热心于个人风格的创造和维持，而是在肯定新诗的基础上努力做出各种尝试，培育了新诗的自主性和独立性，这也是新诗在早期合法性危机中能坚持向前的原因。另外，新诗诞生之初侧重点在推翻旧诗，打倒旧诗，富有“革命”意味，因此对诗的形式和内容并不推敲，使得新诗运动的最早几年，人们关注的是“白话”而非“诗”，以至作出“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还”之类的诗。对新诗持怀疑、否定态度者也大有人在，如朱经农、任鸿隽、吴宓、梅光迪等，但相对于反对派“只破不立”的态度，朱湘可谓在争取和确立新诗主体性方面发挥了积极的能动性。

在指出《尝试集》“内容粗浅，艺术幼稚”的症结后，朱湘深知“新诗的前途并无可悲观，可悲的是懂新诗的人太少了！”[1]425于是，他总结了草创期白话新诗的不足，在响应闻一多新格律理论的基础上，朱湘的诗涵盖了以下几个方面的尝试：自然流畅的抒情风格，如《热情》；语言的音乐性和色彩感，如《春》、《雨景》、《有忆》；向民歌和口语学习，如《少年歌》、《摇篮曲》；讲究诗形的精巧和声调的调和，如《采莲曲》；“创格”的精神和多种诗格的尝试，如抒情诗、讽刺诗、叙事诗、格律诗、散文诗、回环调、三叠令、巴俚曲、圞（luan）兜儿和英、意体等（指各种外国诗体形式，如圞兜儿是一种特殊的格律诗，一般由十四行组成。英、意体一般指十四行，这种诗体因国家、民族或地域的不同，呈现不同的格律形态）。另外，对于传统与西方诗歌，朱湘不提倡初期白话诗对传统诗歌全盘封杀，一味欧化，这不是60年代郭小川“新辞赋体”对古典诗词和民歌的过度回望，更不是90年代以来诗歌抛弃传统和意义的混乱局面，这是一种取之坦荡、用之有度的调和。《采莲曲》作为新诗史上独具神采的一笔，在借鉴西方浪漫主义抒情体式，结合传统审美意象与民歌特点，采取合乎诗歌情感的韵律、平仄、排列方面，恰是新诗中的典范。

伴随着诗界同人的努力，新诗从无到有，从有到优，且主体性建构也基本成熟起来：无论在观念、形式还是内容上，新诗都形成了自己的一套法则，并不断修正和提升。与两千多年的古典传统相比，新诗虽然弱小，但作为一个成长性的存在，它是独立且有资格与传统对话的。当然，独立并非无所承担。“诗言志”的诗学观指导了千百年的诗歌创作，新诗产生以来，这种观念才渐为松动。五四以来的文学，多被视为启蒙和救亡的工具，而新诗作为新文化运动中的一块拼盘，也必须保持一种清醒的精英意识和传道精神，无论是“普罗”诗歌与现代派诗歌并行的30年代，还是大众化诗歌流行的40年代，抑或政治抒情诗涌起的50年代，也无论其艺术的追求是诗意的栖居、智性的发现，还是社会的担当，新诗都能在这种多元文化的冲突或洪流中，自觉地建构其自身的承担。在朱湘看来，诗的本质是人性，它是一成不变而又万古长新的，当永恒的人性被纳入一种或者多种不同的诗歌形式中，诗歌也会跟着人性一同不朽。朱湘对英体十四行诗的实践，如“或者要污泥才开得出花/或者要粪土才种得成菜……”[1]160不仅形式完美，也道出了痛苦出诗人的真谛。在“啊，灵魂，我们是一对孩子……”这首诗中，赞美了灵魂和肉体和谐统一的完美；叙事诗《王娇》、《还乡》、《昭君出塞》，表现了对传统文化的保存意识；《哭孙中山》、《招魂辞》、《悲梦苇》等，又是朱湘为国事、时局、友人担忧的心声。诗人并不侧重书写现实的社会人生，他的有些诗，艺术也并不如后来者成熟，但他赋予新诗自主的承担品格，以及对普遍人性的发现，都是值得后来者学习的，更不用说胡适、徐志摩、闻一多、冰心、戴望舒、刘半农、艾青等，也都能在新诗中找到诗歌与自身的存在价值。

然而，文革完全颠覆了这种局面，五四冷静、理性的精神传统在这时走向了断裂，新诗对人类、社会、自然的承担精神，也由最初的主动为之走向了被动的附庸、异化，诗歌的主体性遭到破坏。姜涛认为：“当下诗歌写作的问题或许就出在紧张感的缺失上”，“单纯对语言快感不假思索的追求，导致的可能正是活力的丧失，造成诗歌空间的缩减”。[2]10不难发现，当下诗人缺乏自我反思和质询的能力，他们不关注诗歌的轻与重，也不考虑读者对诗歌的接受，新诗创作陷入了种种对立的僵局。另外，部分新诗研究也把持着后工业化致使人文精神失落的偏见。当下新诗流行的凡俗化和“零承当”倾向，以及诗歌内向的低靡化冲动，使得诗歌内涵向外扩张的可能性降低；加上近几年西方汉学的影响，新诗价值观中二元对立的意识愈发突出，诗歌的新旧状态之间，主流叙事与非主流叙事之间，诗人与读者之间，都构成了新诗主体性左右摇摆的因素。事实上，20世纪不乏一些具有现代思想与审美品格，并具宏大气概与感人力量的政治抒情诗，如郭沫若的《凤凰涅槃》、食指的《这是四点零八分的北京》、北岛的《回答》、舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》等，其厚重的历史感和人文情怀，以及对社会、人性的担当都会吸引读者并给人常读常新的动人魅力。所以，在笔者看来，清除这些对立障碍的关键，在于摆脱新诗创作和研究中非黑即白的二元观念，将其置于一个多元、开放的文化环境中考察，新诗的主体性才有建立和强大的可能。

二、新诗主体性建构的途径：互文性

巴赫金认为，在任何一个文本中，都是由词语引发了该文与其他文本之间的对话，而任何一篇文章都吸收和转化了别的文本，朱丽娅·克里斯蒂娃在此基础上形成了互文性的概念。互文性囊括了文学作品之间相互交错、彼此依赖的若干表现形式，提出了文学与原始模型或已有模型之间保持的关系，与其说文学是在它与世界的关系中写成，不如说是在它同自己、同自己的历史的关系中写成。然而，新诗在产生之初就没能处理好与其他文本之间的关系，学界关于新诗的批评研究也不过是对新诗与传统、西方之间的继承或衍化关系做进一步的追认或重构，这种研究虽不乏合法性但缺少必要性。因为他们并没能更进一步在“文本—背景”这种纵向的关系中研究诗歌形成的机制，以及在横向的“作者—读者”之间研究文本产生和接受之间的交互作用，这就是新诗的主体性在互文视域下所面临的困境。实际上，互文性是形成文学创作的主要原则。新诗作为一个主体性的存在，无论在传统与现代、东方与西方，当下都有一种不可置疑的优越性，过往文学史或其他学科发展所累积的一切材料，都是新诗可以探囊而取的资源之一，可以说，新诗站在当下与过去对话，而这种过去共同构成了新诗成长的显性或隐性互文背景。

新诗在建立和发展的过程中，并不重视自身主体和他人主体之间存在的特殊的相互联系，这种无意识，很大程度上表现为对传统和西方影响下的焦虑。实际上，无论诗人在传统或现代中徘徊，还是在东方与西方的异质中凸显自身的存在，他的作品中最好的部分，就算最个人的部分，也是前辈诗人最有力地表现他们不朽的地方。而新诗之所以无法承受周围巨大的“压力场”，是因为它并没有确认自身在诗歌史上承前启后的地位，也未能意识到诗歌创作中不可避免的互文性存在。

朱湘新诗中常见的互文性的手法是对古典意象的引用，对古典韵律和平仄的参考，对传统故事、民谣歌曲的提炼：《采莲曲》化用乐府民歌《西洲曲》与梁元帝萧绎的《采莲赋》，借鉴古典诗词的章法和用韵，采用杨柳、莲舟、荷叶、绿水等一系列古典诗歌常用意象，营造轻盈、优雅的意境，而“莲”、“怜”谐音，强烈的互文性连接起整个以江南为背景的爱情故事的母题；《王娇》取材于明末冯梦龙编的《警世通言·王娇鸳百年长恨》，语言也汲取了民间弹词与古代词曲的营养；《还乡》叙述了一个离家二十年的军人回乡的所闻所感，勾起读者相似的记忆，如杜甫《羌村三首》中的诗句：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。”可见，朱湘诗歌对古典诗词的互文性运用，主要表现为对传统文化的参考、引用和改写，使得传统作品能不断进入新一轮的意义循环，这也是互文性的功用之一。

西学给予朱湘在创作上的互文性思考主要集中于对异域诗歌的译介和仿作，他的《番石榴集》可以说是中国第一部外国诗歌大观。对丁尼生、海涅、斯宾塞、济慈等的译介，使他的诗浸染了一种远离尘嚣，专注静谧与光明的古典美。《石门集》中朱湘对西洋诗体的仿作，阐明了诗人是如何利用引文、抄袭、参考、暗示和模仿使自己的创作与互文底本存于一个空间并最终融会贯通，这些对前文本的记忆并不使这种所谓的“二级文学”失去意义，实际上，即使原封不动地挪用前人的作品或材料，在当前的语境下也会改变原有的意义。《十四行意体·一九：Hawthorne》仿照意体十四行的排列与押韵，赞慕了霍桑那双洞察世事万物的“深沉双目”，无论霍桑的苔屋，还是但丁日神的形象，在西方文化中都绝不是淡薄的存在，而当作者的表述和人物的表述相遇，一种活跃的对话关系就建立起来。互文底本作为诗歌的背景或许并不显得重要，但却是他们赋予了诗歌以厚重感及多层次的内涵。

在朱湘的新诗创作中，无论是对古典文化的继承，还是对外域资源的采撷，新诗主体与原始模型始终表现为一种追随的关系，即延续前人的作品，使它达到原本应该达到的目标，而作家对互文原型采取的态度一般表现为尊重和欣赏。此后也并不乏模仿名家而后自成一家的例证，如华兹华斯、哈代之于徐志摩，波德莱尔之于李金发，温李气韵之于戴望舒，鲁迅之于冯至等，即使在主体建构失落的六七十年代，因“潜在写作”的支撑，新诗主体也未能与其庞大的互文背景构成根本性的对峙。当包括朦胧诗在内的汉语新诗面临象征意义的僵化及结构单一的危险时，诗坛开始有意识地从口语化写作找寻出路，他们拒绝隐喻，试图恢复语言的日常性及民间状态。随之后朦胧诗时代来临，新诗主体与互文背景之间，更多的表现为消解对抗甚至决裂的关系，从新诗到原型不再是积极的借鉴、欣赏，而是从草率处之过渡到否定，甚至逆反阶段。

实际上，90年代以后，诗人文化代言的身份岌岌可危，在合法性及必要性遭到质疑之前，新诗主体是否有逃逸和不承担的可能？而当诗歌存在的必要性都成争论的时候，诗歌便败于与互文传统的较量中。然而，新诗的境况并不如此之糟，当以往整个文学都在过往作家的基础上更进一步的时候，新诗止步当下的状态动摇了人们的信心。新诗歪曲旧的传统，或将旧的改头换面据为己有，或以彻底否定的方式确认自身的存在，总之，这并不是一种滑稽的互文形式和反叛方式。在后现代美学的影响下，传统被定义为无序和多样的，诗歌对事实和现象的认识则变得相对和复杂了，以至性质不同的材料和成分会混合在一起，显出芜杂、混乱的迹象，这也迫使人们不得不改变原有的阅读习惯和审美方式。当然，这种互文性的使用，“使文学产权面临危机，迫使我们以不同的方式思考与他人的关系、与原型的关系，思考自己是否有成为原型的可能”[3]127。在一定意义上，此时新诗主体对互文传统丧失了继承传递的能力，然而，新诗的不安状态却为文化的改向提供了多种可能。只是，这种嬗变并不为所有诗人、读者、批评家所察觉：当诗人以传统审美和道德理念指导创作的时候，并不能得到更多读者和批评家的认同；而当他们放弃对互文传统的修正和建构，以一种全新的时代精神探索新诗各种可能的时候，那些秉承传统审美品位、以旧的“阅读程式”来解剖新诗的受众，又使诗人陷入矛盾的境地；而万能的中庸调和论，也并不是当今诗歌最需要的。

既然与传统的决裂和权威的丧失在今后是不可挽回的趋势，那么必须找到一种与过去联系的新方式，哈那·阿南德就指出：过去的“可引用性”代替了过去的可传递性，那种支离破碎地插入当今时代的令人不安的力量代替了权威。[3]129在这种支离破碎的力量形成气候之前，我们不便对新诗的前途做无意义的揣测，也正是这种变动的因素，使得新诗的成长充满张力和可能，而非自我复制或止步不前。回望像朱湘那样充满焦灼感的诗人在面对新诗的前途做各种痛苦的尝试的时候，我们不难理解新世纪类似张曙光的诗人在诗歌上的坚持，新诗有的时候并不是丧失了主体性，只是诗歌文本与互文传统的复杂关系掩盖了这种特性，但这并不减损主体性之于诗歌的重要性。事实上，在笔者看来，新诗在当下的困境，就在于主体性的动摇，而主体建构的实现和稳固最有效的方法在于处理好新诗主体与互文背景之间的关系，进而建立一种相互依托或相互制约的平衡，新诗在异质文化场的冲击中反而更易走向成熟。

[1] 乐齐.精读朱湘[M].北京:中国国际广播出版社,2006.

[2] 张桃洲,孙晓娅.内外之间:新诗研究的问题与方法[M].北京:社会科学出版社,2012.

[3] 蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜，译.天津:天津人民出版社,2002.

【责任编辑 冯自变】

2015-04-12

王海霞（1989-），女，安徽枞阳人，安徽大学文学院在读研究生。

1672-2035（2015）04-0092-04

I207.25

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