论英语学界对中国电影戏曲音乐传统的差异性审视

石 嵩

(中央民族大学外国语学院 北京 100081)

引 言

中国电影中持续存在的东方特色音乐传统对影片主题的表达与风格的形成起到了不可替代的作用，产生了不可或缺的效果。英语世界学者在进行中国电影研究时，特别注意到了西方影片中所没有的东方特色的音乐传统元素。因此，中国电影中的戏曲传统与音乐风格的流变成为英语世界学者持续关注的问题。随着他们研究视阈的不断拓展与剖析的持续深入，中国戏曲传统及音乐风格在影片中所发挥的重要作用和起到的显著效果日益突显并颇受褒扬。

由于以京剧为代表的中国戏曲在很长一段时间所处的文化地位在不断被削弱降低，受众群体的人数不断萎缩，反映在电影制作中，戏曲元素的运用越来越少，其在影片中所发挥的作用自然也江河日下。虽然音乐元素依然是电影拍摄不可或缺的组成部分，但是其受重视的程度远未达到应有的水平。上述客观情况反映到国内学界的中国电影研究中，直接导致了我们在中国电影发展过程中对于中国戏曲音乐传统角色和作用的忽视或者摒弃。

面对中国电影中的戏曲音乐传统，中西方学界表现出了一弃一扬的差异性态度，体现出中西方在对待中国电影中的东方元素时一种略带讽刺意味的倒置，即英语世界学者特别关注中国电影中不同于西方的特色元素；而这些恰恰是我们在学习西方所谓先进科技、进步文明时试图摒弃的东西。因此，本文拟着重探讨中西方进行中国电影研究时对中国传统戏曲音乐元素采取的弃与扬的差异态度及其深层原因。

一、文献梳理

英语学界对中国电影中戏曲音乐传统的关注贯穿于其对中国电影研究的各个阶段。例如，叶月瑜(Yeh Yueh-yu)的论文《历史学与中国化：二十世纪三十年代中国电影中的音乐》①梳理综述了20世纪30年代中国电影中常用的音乐元素及其对影片叙事发挥的独到功能，并指出该时代的中国电影是本土艺术和外国电影制作模式相结合的产物。美国印第安纳大学民俗学与音乐人类学中心副主任苏独玉(Sue Tuohy)教授阐释了电影在20世纪20年代到30年代期间中国大都市现代文化形成中的作用。她的论文《都市之音：二十世纪三十年代中国电影中的音乐》②指出，“在中国知识分子针对电影表现的技巧和模式展开的实验中，音乐在其中占据了关键位置。”③事实的确如此，音乐在中国电影历史上起到过至关重要的作用，音乐与动态图像的跨媒介结合尤其体现了中国知识分子对西方文化的矛盾心理。中国大陆、香港和台湾制作的第一部有声电影都是以中国戏曲为基础的。此外，1949年前制作的多部电影中，都包含了多首当时代表大众流行文化的著名歌曲。这些例子似乎可以说明中国电影制作人在开始将声音纳入电影的实验时，都有意识地将民族音乐融入电影中或通过音乐将外国技术本地化。

师从米莲姆· 汉森(Miriam Bratu Hansen)的林鸿霖(Lin Hon Lam)发表论文《影像之外：论中国二十世纪五十年代后期戏曲影片“影像中的无知”》④，他将“视觉吸引力”和“白话现代性”的理论推进深入于中国戏曲电影研究中，指出影像使人暂时变得无知起来，也恰恰是这种无知，使人更加地被影像所吸引。美国学者马杰声(Jason Mcgrath)在其论文《文革样板戏电影与中国电影中的现实主义传统》⑤中细读了文革期间所拍摄的几部经典样板戏，并就其表演风格进行了重点点评，从而梳理出文革期间样板戏中所蕴藏的中国电影中的现实主义传统。

1992年夏，澳大利亚学者胡敏娜(Mary Farquhar)发表针对《黄土地》研究的论文《<黄土地>中的隐性性别》⑥，其中大量的篇幅论述了影片中陕北民歌酸曲所发挥的巨大作用。

刘帼华(Jenny Kwok Wah Lau)的论文《<霸王别姬>：当代华语电影中的历史、情节剧与意识形态》⑦，张本梓(Benzi Zhang)的论文《暴力的人物与对同性恋恐惧的隐喻：东西方之间的<霸王别姬>解读》⑧分别针对《霸王别姬》展开研究，都强调了京剧在影片叙事过程中所发挥的重要作用。

司徒健仁(Kin-Yan Szeto)的文章《含泪之心：贾樟柯电影中的爱情、政治与中国新自由主义的过渡》⑨针对贾樟柯的早期影片进行了研究，发现并指出音乐尤其是港台以及西方流行音乐元素对于贾樟柯影片的故事表达起到了极其重要的作用。徐怀静(Jing Xu)、达德利· 安德鲁(Dudley Andrew)的论文《狮子的凝视：<海上传奇>中的真实与传奇》⑩在针对贾樟柯影片《海上传奇》研究时指出，影片的英文名IWishIKnew其实是一首引人怀旧的美国老歌。华裔学者罗辉(Hui Luo)则对中国电影中戏剧音乐性的发展与变迁进行了历时性的研究，他的代表论文《中国电影中的戏剧性与文化批评》主要探讨了中国电影中戏曲艺术和电影艺术之间的相互作用和相互影响。

通过上述梳理可以发现，英语世界研究者对于中国电影中戏曲音乐传统的研究涉及到中国电影发展的各个时间阶段：从对中国传统剧种越剧、京剧的关注，到对样板戏的研究，再到对中国民歌的注意，直至对港台以及西方流行音乐元素的摄入产生兴趣……中国电影中戏曲音乐元素运用的流变也切实反映出我们不断吸收外来元素是以逐步摒弃自身文化传统为代价的。

二、探寻早期中国电影中的戏曲元素

在中国电影的起始发轫阶段，电影与中国传统戏曲的确是密不可分的。最早期的中国电影导演和演员都受过各种不同的戏曲训练，因此，对他们来说，从舞台上的戏剧表演转向大荧幕上的电影表演是一种自然而然的电影实践。中国最早期的一些影片来自于京剧中的场景片段或者带有其它地方剧种风格。自1905年丰泰照相馆第一次拍摄谭鑫培的京剧表演以来，改编自传统舞台表演的电影就成为了早期中国电影探索性拍摄的重要组成部分。20世纪30年代和40年代，当时城市里的观众已经接触过好莱坞电影，并且经常去看现场戏剧演出，为了迎合这部分观众的需求，电影界将重点转向电影故事片，主要以现代的非舞台剧为主。

在人们根深蒂固的观念中，电影是一种外来媒介，所以它似乎比传统戏曲更适合表现现实主义的戏剧冲突。罗辉认为，“早期戏人电影面对文人电影的挑战时，在激烈竞争中求生存的局面便反映了这一转变。”在观众和接受度方面，文人电影胜过戏人电影，这是因为电影观众基本是城市内的观众，他们看的电影越来越多，在这方面的见识也日益增长；除此之外，还有大量好莱坞电影进入中国所带来的压力。但是，在上海电影界，除了商业因素，政治因素也导致了戏人电影的劣势地位。中国的戏人电影一方面在商业收入上不抵好莱坞电影，另一方面也备受政治上进步的左翼知识分子的批判，他们更青睐于“五四”新文化运动时期的“文明戏”。从电影制作的立场看，戏人电影之所以不太流行是因为老式中国戏曲的传统与现代电影的制作要求在某种程度上不相符。正如另一位学者贺瑞晴(Kristine Harris)指出的，“将立体的、具有固定舞台风格的舞台空间转换为一个新式的、‘现实主义的’平面荧幕，这本身就会给那些已习惯了中国长久以来舞台绘制空间传统的艺术家造成困难——这种传统与文艺复兴时期定点视角和透视收缩的原则截然不同。”

的确，一个戏曲演员转向新式电影有许多实际障碍，特别是在表现传统的戏剧素材时。其中一些是技术问题，如电影镜头中空间有限，但更多的还是美学艺术方面的问题。即使是在有利的文化、政治和商业条件下，将中国的传统戏曲转换为电影仍然需要克服一系列的艺术问题。虽然早期在这方面的尝试并未获得成功，但戏人电影的影响还是渗透到了表面上否认与传统中国戏曲有关联的电影中，许多20世纪30年代和40年代的电影故事片中，其表演风格、人物性格描绘以及情节发展中体现出的美学艺术对之后的中国电影人有着深远影响。基于这样的历史背景，英国学者裴开瑞和澳大利亚学者胡敏娜提出了他们对于中国电影的观点，“所有的中国电影可被分为两大类：歌剧模式和现实主义模式。歌剧模式类的电影受到中国戏曲美学艺术的极大影响，虽然有时候影像叙事参考戏曲表演的痕迹并不明显。”由此可知，戏曲传统对于中国电影发展的影响重大深远，而基于此影响发展并呈现出的艺术特色更成为中国电影与西方电影不同的一个显著特点。

三、对20世纪五六十年代基于戏曲改编的中国电影的研究

20世纪50年代末期和60年代早期，中国电影界重新燃起了将戏曲表演改编成电影的兴趣。在文化大革命期间，经现代方式改编过的京剧电影大获流行，达到了其传播与接受的顶峰。英语世界研究者们普遍认为，在这个时期制作的戏曲改编电影有两种风格：一种是简单直白的“舞台纪录片”风格，另一种是创新式的改编风格。这一阶段中国电影研究专家新西兰学者康浩指出，中国戏曲传统和电影媒介之间的矛盾冲突阻碍了人们成功地将大受欢迎的中国戏曲改编成电影。他描述了一个改编的例子，在这个例子中，问题似乎主要是在艺术表达的差异上：“长春电影制片厂曾改编了豫剧《花木兰》(1956年)。在改编时，导演试图将传统的舞台技术与‘某些专家口中所谓的现代艺术性刻画方法’结合起来。显然，观众在观看电影时会笑场。原因是，尽管剧中运用了真实的背景布置和道具(包括一个织布机)，但一个人物骑的马却是舞台风格的很小的马。这类创新式的改编将两个符号体系结合在一起：一个是中国戏剧中主要具有象征和指涉意义的体系；另一个是电影中以形象塑造为主的体系。如果将现实中的背景布置与具有象征和指涉意义的道具同时运用，那最终的效果就会十分让人费解，特别是对传统的观众来说尤其如此。”如果在传统戏曲舞台上，一个演员骑着一根木棍表示骑马是完全可以接受的；但如果在电影拍摄外景时仍然以这样的方式来表示骑马就显得十分荒谬了。康浩同时指出，简单直白的“舞台纪录片”也存在问题，其最大的挑战在于在拍摄电影的同时还保留了戏曲表演的特性。罗辉则认为，“这又是一个艺术性问题。虽然人们相信以写实为主的电影和以技巧为中心的戏曲表演能相互补充，但如何来调和写实和技巧之间的固有矛盾呢？这还是一个尚待解决的问题。”罗辉所指出的这个问题，在20世纪60年代随着样板戏逐步取代了传统戏曲的位置，得到了一个令人满意的解决方法，而恰恰是这种对传统戏曲强加改编的标准化形式赢得了大批中国观众的认可和欢迎。为了获得全国性的欢迎和大范围内的支持，地方戏曲似乎不得不改变其艺术形式以符合意识形态力量和现代传播媒介电影的需要。

早期的中国电影改编自传统戏曲表演，这表明了当时的人们既对传统艺术形式恋恋不舍，也对电影这一现代媒介青睐有加；然而，在文化大革命期间将样板戏拍成电影则是不同的道理，这种电影制作形式背后强大的意识形态力量是不容忽视的。但是，多数西方学者将样板戏电影的成功仅仅归因于政治强制力是不对的。政治宣传可以有各种不同的形式，为什么文化大革命的观念形态能促生出这种特殊的文化产物呢？为什么经过现代改编的京剧电影如此符合当时的艺术政策呢？罗辉曾在自己的研究中提出过一个观点，他认为，“除了政治因素之外，还有一些京剧电影本身的文化和艺术因素也对其在文化大革命期间的大获成功有促进作用。”给出这种现象的相对正确答案需要联系中国社会的历史背景。京剧在当时已经被广泛认为是中国的国剧，这有助于它发展成为共产党执政下的新民族主义大一统的象征。样板戏电影这种全新的艺术形式允许塑造具有传奇色彩的英雄人物，以将意识形态方面的影响放到最大。而且，样板戏中的情绪波动和思想波动能通过现代电影这一媒介加强和放大，电影写实与戏剧技巧之间的矛盾似乎能在革命浪漫主义的旗帜下得到最终解决，曾经的艺术表达方面的矛盾冲突问题已成了这种特殊文化产物的优势。

罗辉以谢晋1964年拍摄的《舞台姐妹》为细读对象，重点探讨了中国传统戏曲在影片中发挥的作用与展现的魅力，他认为这部电影完美展现了中国传统戏曲及其艺人命运的变迁。虽然《舞台姐妹》传承了文人电影的传统，并且是根据电影脚本拍摄的，但它还有大量明显的中国戏曲传统的印记，其中部分原因是谢晋自身早期接受过传统戏曲的训练。《舞台姐妹》是一部关于中国传统戏曲的电影，以舞台为主要背景和故事发生的现场来表现和强调中国在1935年至1950年之间的社会变迁，戏曲表演和戏曲本身在那一时期也发生了一系列的变化。影片抓住了这一变迁的主要冲突矛盾，讲述了两个越剧艺人的生活，呈现给观众的是一个传统戏班在农村集市上唱戏，在上海剧院中商业演出，将鲁迅的《祝福》改编之后搬上戏台，并最后严格按照毛泽东在延安宣传的文化政策表演越剧版的《白毛女》……但是，罗辉指出了影片更深层次的内容表达，“《舞台姐妹》超越了越剧的狭小范围，细致深远地刻画了中国社会的现状。传统越剧象征了传统中国对历史、政治和文化事件的处理。戏班从封建主义气息浓厚的乡村来到大上海娱乐场，并最后登上革命的舞台，这一发展轨迹浓缩了中华民族的奋斗抗争。”按照他的分析，这部电影记录了当时文化政策的变革、制定和执行。

谢晋自身曾受到过不同艺术风格流派的浸染，所以这部影片的艺术性在很大程度上受到中国民间戏曲、五四运动、好莱坞叙事手法、苏联现实主义以及毛泽东革命浪漫主义等多种元素的熏陶和影响，但谢晋在影片中运用传统戏曲元素作为文化批判的传播媒介，这影响了以后几代中国电影工作者。

四、对中国第五代导演影片中的传统戏剧元素研究

“当代的中国电影中经常会出现戏曲表演和民间演出，这在第五代导演的电影作品中尤为明显。”中国第五代导演的早期代表作品，特别是20世纪80年代中期到90年代中期制作的电影中，常常具有运用民间戏曲来表现20世纪中国发生的社会和政治巨变、展现中华民族的艺术传统的拍摄特色。例如，在张艺谋的《活着》(1994)中，叙事主线围绕着以皮影戏表演为营生的福贵的命运展开，讲述了福贵是如何经历一系列社会和政治变迁的。20世纪40年代，福贵是当地一个显赫家庭的孩子，皮影戏对他来说仅只是一种兴趣爱好；后来，由于战争和时局动荡，福贵加入皮影戏剧团，靠表演皮影戏谋生，这时，他的艺术爱好成了一种谋生的技能；而当福贵被国民党抓去时，他因为表演了皮影戏而活了下来，并且后来在文化大革命期间响应政治号召，给乡亲们带来娱乐活动。显然，随着电影故事情节的推进，这种古老的皮影戏艺术有了其它的作用。

罗辉将这部电影解读为，“为了活着，艺术不得不舍弃其本身的美学形式，以适应不同的经济和政治环境。”似乎只有用西方学者波德莱尔(Baudelaire)的观点“艺术即出卖”才能理解罗辉所提出的观点。通过出卖，艺术家将原本应是私人的东西——身体、欲望、幻想或艺术创作公之于众。但是，按照中国学界的普遍解读，《活着》似乎刻画了一种不同的出卖，它出卖是为了活着，这其实是鼓励保留传统的艺术形式即皮影戏。确实，“活着”意味着不断地妥协与让步。电影结尾处，皮影箱被奇迹般地保留了下来，艺术家想方设法地活下来，极力想保留的皮影戏却只留下了没有皮影的空盒子。

第五代导演的另一部重要作品，陈凯歌的《霸王别姬》(1993)也是一部中国传统艺术京剧贯穿其中的佳作。影片以京剧演员段小楼和程蝶衣的表演生涯为叙事主线，一出出戏曲名段的演绎贯穿于影片发展的始终——两人的不断长大成熟、多人情感的复杂纠结、中国社会的激变等影片叙事的关键要素都与京剧在中国的艺海沉浮密切关联。多种矛盾的激烈碰撞在影片表现文化大革命这一段达到了顶峰：蝶衣、小楼、菊仙三人被迫跪在一个怒气冲冲的红卫兵跟前，正是在京剧扮相的霸王和虞姬的目睹下菊仙当场自杀！此时的霸王也好，京剧国粹也好，只能作为现实惨状的见证者而不能力挽狂澜，扭转乾坤。传统艺术形式京剧的江河日下也在《霸王别姬》的片尾以蝶衣拔剑自刎进行了隐晦的暗喻。曲终人散，只剩垂垂老矣的“霸王”形只影单，令人悲怜。

虽然《活着》和《霸王别姬》 都以中国传统戏曲贯穿影片叙事，有其相似之处，但罗辉显然给予了陈凯歌更高的评价，他认为，“陈凯歌对传统戏剧的处理似乎更理想主义、更彻底。当这两位导演都不得不面对是否要选择牺牲艺术时，张艺谋选择了‘活着’，而陈凯歌却说‘告别’。”虽然《霸王别姬》中有一些颠覆性的力量，但这部电影还是在拍摄两年后进行了全国公映。在20世纪90年代的政治氛围中，批判文化大革命已成为了一件允许的事情，甚至是一件时髦的事。罗辉认为，《霸王别姬》能够在中国大陆放映，“这标志着中国共产党一定程度的政治宽容，但更重要的是，这部电影在国际上的大获成功与中国新爱国主义的提升是符合一致的。中国政府积极主动地在国际上争取地位提升，并已开始逐渐在国际社会上追求和赢得文化上的成功。”

“将中国传统戏剧用电影的形式表现出来还涉及到复杂的国内外力量关系。”一方面，在国内市场，中国政府能轻易地运用中华民族传统戏曲标志之下的文化批判来为文化民族主义服务；另一方面，在国际领域，中国第五代电影导演运用中国传统戏曲的方式被批判为是一种对东方文化暗潮的自我克制。此外，根据以蓝温蒂(Wendy Larson)为代表的英语学界中国电影研究者的观点，“视觉上十分华丽的《霸王别姬》通过京剧展现女性化了的中华民族来满足西方男性的幻想。”在某种程度上，这种批判性观点暴露了西方评论家对东方文化和性别政治的关注。但是，中国电影的另一值得注意的现实是，一部影片在国际舞台或电影节上的表现通常会影响它们在国内的受欢迎程度。国内观众对诸如《活着》和《霸王别姬》这样获得过国际盛誉的中国电影通常会有矛盾的心理，既自豪却又彷徨，既蜂拥而观却有时也会失望而归。例如，不少中国评论家都对《霸王别姬》中刻画的同性恋情节心有介怀，这种情绪似乎证实了蓝温蒂对陈凯歌电影中“女性化”的批判。第五代导演的许多作品在这方面的确有值得商榷之处，因为当中国传统戏曲被用来设计编排有关中国传统文化遗迹的故事时，影片就带着当下观众穿越回到年代久远却讲述故事可靠安全的时代背景中。因此，这导致他们并不能引领观众深入到当代中国社会的核心问题中去。

五、从传统戏曲过渡到对流行音乐元素的研究

传统中国戏曲音乐的运用一直延续到了20世纪末乃至21世纪的中国电影中，“虽然传统戏曲在中国电影中有着悠久的历史，但它现在成为了一个含蓄的电影修辞——作为一种批判性话语，它似乎已陷入了一种僵局，不能继续趟过有许多文化内涵组成的浑水。”戏曲与电影之间的相互作用通过将现代、非传统的戏剧形式与表演方式的结合继续存在并发展，正如观众在中国第六代电影导演的作品中所看到的一样。在张元的代表作品《北京杂种》(1993)中，张元像前辈导演运用传统戏曲一样运用了摇滚这一元素，记录了崔健的摇滚音乐会以及一批非主流青年的日常生活和状态。这部电影将音乐元素的焦点从乡村转向城市，从传统转向现代，从女性化转向阳刚，似乎指出了另一条不一样的批判话语道路。第五代导演的电影将戏曲表演舞台看作是中华民族的缩影，并用传统艺术的兴衰变迁来比喻20世纪中国的命运；“而《北京杂种》却用摇滚来作批判性陈述，甚至是有悖于中国传统。电影没有运用文化象征、比喻和政治影射，而是以更直接的方式直面这个中国共产党领导的国家，并对统治意识形态进行了更严格的批判。”

再如，中国另一位非主流导演米家山的作品《顽主》(1988)同样也通过借助戏剧性引发了一场文化论战，以更流行的方式参与了对政治文化的批判。该电影没有运用表演形式的戏曲、皮影戏和摇滚，而是关注了街头巷尾经常发生的社会事件的戏剧性。在这部电影中，三个自称为“顽主”的人创办了一个替人排忧、替人解难、替人受过的“3T”公司，隐喻了充斥着各种问题的后社会主义中国。香港大学学者邱静美(Esther C. M. Yau)曾评论剧中一个情节到，“(‘3T’文学颁奖典礼)这场高度戏剧化的典礼代替了著名作家和政府官员上演了一出不太真实的现实版真实谎言。”然而，《顽主》的戏剧性不仅仅表现在“3T”文学颁奖典礼和时装秀系列上。“3T”公司本身的角色就是一个置于政治化和商业化城市空间内的戏剧实体。罗辉认为，“它引领了当时文化批判的新方向，但这种新方向在一年之后被中止了。这部电影即使放在今天来看也是大胆和幽默的，它对自己的命运做出了不可思议的预测：带有商业主义的政治力量，在接下来的十年里最终压过了批判性的声音。”

第五代电影导演满足于表现中国文化的视觉魅力；相比之下，更善于打破旧习的第六代电影导演已打造了一种新的戏剧风格表达形式，这种形式比较符合中国的现状。但这并不能说明戏剧类电影作为一种批判性的电影类型已退出中国电影的历史舞台。作为第六代导演群体顶梁人物的贾樟柯就是一个乐于并善于运用中国传统戏剧元素尤其是地方戏剧元素的导演。例如，他的早期代表作《站台》(2000)讲述了一个小县城里的国营文工团，在20世纪80年代到90年代期间，在社会经济改革的剧烈冲击下承包改制，向私有化的全明星霹雳摇滚电子乐团转型的故事。《站台》批判性地表现了20世纪末期中国的政治经济变革及其对流行文化和人身自由的冲击，这也从一定程度上呼应并延续了第五代导演作品的主题和风格。同样，贾樟柯对戏剧元素的兴趣也表现在他的另一部代表作电影《世界》(2004)中。这部电影刻画了发生在充满世界著名景点微缩景观的北京世界公园民俗村里的生活，而该电影也是贾樟柯第一部受到中国政府认可可以在中国大陆公开上映的电影。按照国内学界的主流声音，《世界》常常被解读为一部批判全球化的电影，在这部电影中，主题公园里表演者的生活和他们的歌舞表演融为一体，密不可分，因为他们居住在这个小世界里，并以此谋生计。对《世界》里在人造世界中跳舞的民间舞者来说，戏剧和日常生活之间的界限非常模糊，歌舞表演就是他们平凡世俗的生活经历，因而他们的日常生活也具有戏剧特质。这部电影似乎告诉我们，当代中国人的生活就如戏剧一般，甚至是没有舞台和道具的戏剧。因此，贾樟柯不仅传承了《顽主》中的高度写实主义，而且还通过将戏剧融入到日常生活进一步发展了电影批判。

结 语

按照英语世界学者对中国电影中戏剧元素运用脉络的分析与展现再去回眸细读中国电影发展史中的多部经典影片，可以品味出中国传统戏曲音乐元素在影片中的巧妙运用常可以起到对中国传统文化和中华民族思想传承、褒扬、丑化、批判等不同的作用。而且，因为中国传统戏曲音乐不仅仅是民族认同的一种重要形式，同时，如果运用得当，可以对国家社会问题起到批判的良效；所以，当代中国影片以及其他流行艺术表现形式都将一如既往地表现其对戏曲音乐中负载的象征意义和语言魅力的向往和传承。

与此同时，诸如张元和贾樟柯这样较年轻一代的中国电影导演，已在积极探索戏剧表达的全新形式——他们运用非传统的表演类型，扩大并重新定义戏曲音乐元素的概念。这种实验和开拓使得戏曲音乐类型影片作为一种持续发展的批判性话语得以重新振作。然而，像第五代导演一样，第六代电影导演也面临同样的挑战，即由政治和经济力量主宰的全球文化环境对影片提出的苛刻的要求。从这层意义上说，专注于艺术，在电影中刻画艺术家和表演者的导演永远都会面临忠于他们艺术梦想和时常面对充满失望和妥协的世界之间的困境。