无名者的光环：本雅明和朗西埃论机械复制艺术

夏开丰

(同济大学 哲学系， 上海 200092)

德国哲学家瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术品》一文认为机械复制的产生导致传统艺术的衰亡，艺术的本质也发生了变化，它不再是宗教崇拜和审美愉悦的对象，而是拥有了一种新的功能，即展示价值，它侧重于作品与观众之间的交流。法国当代哲学家雅克·朗西埃在《机械艺术和无名者的审美提升与科学提升》一文中则认为并不是技术导致了艺术属性的变化，而是艺术范式的转型才促使机械复制艺术的产生。尽管两人对待机械复制艺术的看法有差异，但他们的意图却是一致的：让艺术与大众——无名者——产生联系。本文试图围绕本雅明和朗西埃探讨机械复制艺术和无名者的关系，指出为了让无名者得到提升，机械复制艺术并不是取消了光环，而是必须保留光环。

一、 光环的衰亡和机械复制艺术

1935年，面对法西斯主义对文明的威胁和政治形势的紧张，本雅明决定暂时放弃撰写“拱廊街计划”，而着手研究艺术的当代命运这个更为现实的问题。在本雅明看来，“拱廊街计划”中所研究的19世纪艺术只有在把握当代艺术状况的基础上才能得到理解，机械复制艺术导致艺术作品“光环的衰亡”实际上就是工业技术引发19世纪艺术去审美化过程的最终结果。*[美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，南京：江苏人民出版社，2008年，第192页。关于“光环”*学界关于“aura”一词的译法较多，常见的有“光晕”、“灵光”、“灵韵”、“韵味”。本雅明曾坦言自己主要是从自然现象来理解该词的，那么译为“光晕”是比较贴切的。(参见张玉能：《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》，载于《外国文学研究》，2007年第5期，第151-161页。)但是，aura还有一层宗教含义，指的是宗教人物头上的光环，这个光环把他与一般人物区分开来，并具有神圣性和神秘性。当本雅明用aura指谓传统艺术时所看重的正是这层宗教含义，在本雅明看来具有aura的艺术就是仪式艺术，它强调的是崇拜价值。因此，虽然“光晕”的译法是准确的，但是考虑到中文用语习惯和本雅明的意图，译为“光环”更为明晰贴切。(aura)一词，本雅明首先在《摄影小史》一文中将之定义为“时空的奇特交织：距离的独一外观或外表，无论这对象可能是如何之近”*Walter Benjamin, One -Way Street and Other Writings, Edmund Jephcott and Kingsley Shorter trans, London: NLB, 1979, p. 250.，在《机械复制时代的艺术品》一文中他也给出了类似的定义*Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books,1969, p. 222.，并进而提示这个概念可以首先从自然现象加以理解，就像在夏日正午，眺望或注视自然对象之时所看到的光晕，而光晕的特性就是当你接近它时，它便消隐无踪了。那么，当本雅明用“光环”来形容艺术作品之时，它们的特性就可以理解为由距离产生的“不可接近性”。

这类艺术作品体现在巫术仪式和宗教仪式之中，因为崇拜使艺术作品变得不可接近，与我们拉开了距离，作品获得了独一无二的意义，并由此产生了“光环”，这也就是马克斯·韦伯所描述的“有灵的”(enchanted)世界。但问题在于，如果光环的世界等同于有灵的世界，而韦伯又把有灵世界的崩塌归因于世界的合理化，即各个价值领域的分化并各自按其自身逻辑发展，那么自主性艺术就已经是没有光环的艺术了，这无疑将对本雅明提升机械复制艺术的意图造成致命的打击。

为此，本雅明不得不把自主性艺术纳入到仪式艺术之中，尽管美的世俗崇拜使仪式基础面临着危机，但是艺术以艺术的神学加以应对。对此，本雅明没有进一步详细讨论，彼得·比格尔指出：“本雅明对历史的建构缺少了艺术从宗教仪式中解放出来这一环，而这正是资产阶级所做的工作。”[注][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年，第95页。这种缺失的原因在于随着“为艺术而艺术”运动而出现的重新仪式化，但是这种仪式化跟宗教功能是不同的，在宗教仪式中艺术只是其中的一个因素，而现在艺术产生一种仪式。但是，本雅明真的没有注意到两者的区别吗？

事实上，在一个注释中，本雅明简单提到了其中的差别：“随着艺术的世俗化，本真性取代了作品的崇拜价值。”[注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.由此我们可以做出这样的推断，如果巫术和宗教艺术的仪式性就在于崇拜价值，那么自主性艺术的仪式性就在于本真价值。所谓“本真性”就是指时空唯一性，对于艺术作品而言，那就是原作的权威性，我们对真迹的渴求：“原作的在场是本真性概念的先决条件。”*Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.但是，仍然在那个注脚中，本雅明隐晦地暗示本真的艺术作品跟宗教艺术作品一样仍是不可接近的，但这次不是因为崇拜，而是由于它们总已经被私人占有了，原作总是资本家的收藏之物，而对大众来说则是遥不可及。艺术作品说到底只是少数人的专有之物，大众不配分享。

正是由于这个原因，本雅明把希望都寄托在机械复制艺术之上，现在由于作品可以大批量复制，艺术生产的本真性基础遭到破坏，即使是最独特的事物也通过复制被剥夺了其唯一性。机械复制艺术可以更加独立于原作而存在，它甚至可以比原作更为灵活，不需要受到时空的限制而可现身于各种场所，追问何为原作何为复制品的问题变得不再重要。这样，艺术就发生了一次功能转换，它不再建立在仪式基础上，而是获得了一种全新的功能，即展示价值。简单地说，就是在仪式性艺术中，作品是藏而不露的，亦即不可接近的，它或囿限于其处身之所，或只是少数人审美观照的对象，而机械复制艺术则越来越适于展示，或者说它们的存在就是被人观赏。正是在这里，本雅明把一种历史视域带进了艺术的理解之中，美的艺术并不是一开始就存在，也不会不言而喻地继续存在下去，在机械复制艺术面前，美的艺术是偶然的、微不足道的。

在本雅明看来，最能体现艺术全新功能的例证是摄影和电影。照片脱离原作而存在，它成为历史现象的证据，而这需要从一种具体途径去接近它，而不是通过一种凝神注目。电影要做得更为彻底，更加不需要关联于在场，摄影机替代了观众，环绕在演员身上的光环消失殆尽，拍摄也不需要受限于场面，完全可以通过剪辑把各个片断按一种新法则装配而成，从而实现对现实的再现。在与绘画的一次比较中，本雅明揭示了电影的独特性：“绘画邀请观看者凝神观照；在画前，观看者可以忘怀畅想。在电影画布前他却不能这样。他的眼睛刚刚抓住一个电影场景，它就已经变化了。它无法被捕捉……的确，在观看这些影像时，观看者的联想过程受到它们不断的、突然的变化而中断。这构成了电影的震惊效果，和所有震惊一样，应该通过强化心灵在场而保持这种效果。”*Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.

如前文所言，机械复制使艺术的仪式基础遭到遗弃，展示价值取代了崇拜价值，它是建立在政治的基础上的。本雅明并没有具体说明为什么这种具有展示价值的非仪式性艺术就是政治的，但是如果说“展示”是为了使艺术能够被大众所欣赏，那么我们就可以推测机械复制艺术之所以是政治的，乃是因为它预示了新的主体的诞生，大众，即无名者，首次在历史中绽现了出来，艺术不再是宗教崇拜的对象，也不再是资产阶级个人占有和凝想的私有物，而是为大众所共享的东西，本雅明说道：“它们都与大众在当代生活中日益增长的意义有关。即，当代大众希望使事物在空间上和人情上离自己‘更近’，就如同他们倾向于通过接受其复制品而克服每个实在的独一性。”[注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p.223.机械复制艺术，尤其是电影，使不可接近者变成可接近者成为可能，它向大众开放，并且刺激大众参与的大量增加，而这又导致了参与方式的变化，从注目凝视转换到消遣娱乐，在本雅明看来，大众对艺术的这种反应最能体现出这种艺术形式的社会意义，即把批评与享乐密切地融合在一起。

二、 雅克·朗西埃论机械艺术与无名者的提升

本雅明对机械复制艺术的迷恋，其原因除了为大众的集体解放提供可能之外，还受到了马克思关于生产力决定生产关系的理论的影响。在《作为生产者的作者》一文中，本雅明认为随着社会生产力的发展，艺术生产的技术也必将随之发展，传统的艺术生产关系将被打破从而适应新的技术发展，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中”[注]Walter Benjamin, “The Author as Producer,” New Left Review I/62, 1970, July—August.，文学技术也将决定作者在政治上是进步的还是反动的。

雅克·朗西埃对本雅明的“技术决定论”提出了批评，认为本雅明的错误在于他试图从艺术的技术属性中抽绎出艺术形式的审美属性和政治属性。机械艺术虽然与新技术的发明有着紧密关系，但是它的产生并不是由新技术决定的，而是取决于艺术范式的转型，产生于艺术与其主题之间的新型关系之中。这种新的艺术范式就是朗西埃所说的“艺术的审美体制”，在这个体制中，艺术的认同是基于区分出一种艺术品所特有的存在的感性模式，在这里，艺术现象依附于可感物的一种特殊体制，它从其种种庸常的联系之中抽身而出，在内部拥有一种异质性力量，比如“无目的之目的”。朗西埃说道：“艺术的审美体制是这样一种体制，它确切地用单一性来认同艺术，把艺术从所有特殊规则，从各种主题、各种类型和各种艺术的所有等级中解放出来。”[注]Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique, Paris: La Fabrique,2000, pp.32-33, p.22.

艺术的审美体制要实现这种解放就必须打破摹仿的限制，即“艺术的再现体制”的种种规范。在再现体制中，艺术品之所以能够被称为是艺术品，第一是因为它把形式强加于特殊材料之上，第二因为它是再现的实现，它是以有秩序的行动为中心。这个体制的政治意义就在于再现的逻辑进入到了政治事务和社会事务所有等级的普遍类比关系之中：“行动凌驾于角色或叙事凌驾于描述的再现的优先性，各种体裁的等级遵照题材的神圣性，言说的艺术、行为中的言语的优先性，所有这些成了共同体整个等级观的类比。”*Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique, Paris: La Fabrique,2000, pp.32-33, p.22.再现性体制规定了何者可以成为艺术的主题，它该如何得到描绘，表明了何为高雅何为低俗。审美体制所要打破的就是这些规范和藩篱，是再现性体制所提供的“意义与意义的和谐一致”的断裂。

艺术再现体制的打破始于19世纪初，也就是所谓的“审美革命”开始的时刻，现代美学的革命不是把艺术限制在它自己的媒介中，不是让它回到自身，而是让各种艺术在一个共享的表面进行创作，可以彼此交换和沟通。朗西埃对象征主义诗人马拉美和工业设计师贝伦斯进行了一番比较，认为两者都是用“类型”来制作各自的作品，而“类型是一种新共同生活的构成原则”[注][法]雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014年，第128页。，马拉美的类型是共同生活的象征，而贝伦斯的类型同样也是如此。因此，尽管纯艺术和应用艺术具有不同的性质，但由于它们都处于一个共同的世界之中，因而体现出了共同的原理，对装饰的讨论既支持了抽象绘画的观念，也支持了工业设计的观念。绘画和设计都是在同一个表面上变形、彼此混合，设计中的一切都可以为绘画所用，同时，设计吸收和融合了绘画的各种元素。

上面的例子告诉我们并不是工业时代的来临和技术的进步引发了审美革命，使绘画把工业文明的产物运用到画面中。在朗西埃看来，本雅明认为是机械复制艺术决定了艺术的改变这个观点无疑是错误的，因为艺术的审美体制产生于机械复制之前，而且正是这个体制才使机械复制艺术成为艺术得以可能。事实上，在朗西埃之前，比格尔就已经表达了类似的观点，他认为艺术性质的改变不是技术革新的结果，而是一代艺术家集体努力的结果，也就是说艺术体制对艺术品效果的产生起着决定性的作用。[注][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，第97-98页。当然，比格尔最后只是希望用体制来解释艺术史的分期问题，拒绝从社会结构的变化来解释艺术史，而朗西埃则更注重艺术体制变化的社会意义和政治意义，即提升无名者。机械复制艺术“把焦点从伟大之名和事件转变到了无名者的生活之中，它在日常生活的琐碎之中找到了时代、社会或文明的症候”[注]Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique,p.33.。这种症候在某种程度上就可以解释为存在着等级，也就是存在着不平等，而提升无名者的核心就是体现平等，这就是审美革命的真正意义所在。

三、 平等与无名者的光环

在本雅明看来，技术复制艺术导致了感知形式的变化，艺术的性质随之变化，艺术从仪式性变成了非仪式性。哈贝马斯把艺术的这种非仪式性与“无灵”(disenchantment，亦译“解魅”)联系起来，无灵的最终阶段乃是光环的丧失，他把这个阶段看成是世界历史合理化过程的一部分。[注]Jürgen Habermas, “Consciousness-Raising or Redemptive Criticism—The Contemporaneity of Walter Benjamin,” New German Critique,1979,Spring,(17), pp.30-59.哈贝马斯关于无灵和合理化的看法源自韦伯，而韦伯则把自主性与合理化内在地联系在一起，那么就如上文所述，自主性艺术本身就已经是无灵的了，就已经是光环的丧失了，这也是阿多诺批评本雅明的观点缺少辩证的原因所在。

1936年3月18日阿多诺给本雅明写了一封信，在信中他同意本雅明关于艺术作品的“光环”要素正在衰亡这一看法，但他指责本雅明对自主性艺术的看法是非辩证的，自主性艺术不是使艺术成为一种拜物主义，而是使之接近于一种自由状态，一种能被有意识地生产和制作的状态。另外，阿多诺也指责本雅明对机械复制艺术不加批判地接受的错误做法，认为是“某种布莱希特主题的升华的残余”， “本雅明像布莱希特一样相信艺术作品光环的破坏以及将艺术对象退回到日常意识之中，解放了批判的想象和有活力的想象，在其中艺术可能失去它的高贵性，并且成为一般大众的日常意识的工具”。[注]Robert W. Witkin, Adorno On Popular Culture, London and New York: Routledge, 2003, p.53.阿多诺认为这是他们不假思索地将复制技术拜物化了，对他来说，“光环”的破坏以及受本雅明称赞的艺术与文化商品之间的距离的消除，其实等同于放弃了制止由作为垄断资本主义中介的文化工业所表征的那种集体力量。

阿多诺承认自主性艺术在今天也越来越成问题，它遭到文化工业的削弱，并且也被吸收到文化工业的总体性之中，成了一种商品，因此自主性艺术已呈现盲目的迹象。为了捍卫自主性艺术的有效性地位，阿多诺不得不把“真理”吸纳到自主性艺术中来，自主性不是一种自我封闭的形式结构，而是通向艺术真理的必要中介，艺术当且仅当是自主性的，它才够得上是真理的，真理唯有以自主性为中介才能传递出来，因此，阿多诺所说的“自主性”一方面是指艺术通过其非同一性的自在存在而对社会展开批判，另一方面是指它成立的前提必须要有社会的异质机缘，艺术形式包含了它对之做出回应的社会内容。正是因为自主性艺术是“内容的积淀”，艺术通过否定自身而否定着社会，因此阿多诺所说的自主性艺术恰恰是反自主性的，艺术由于反自主性而成为自主性艺术。

自主性艺术本身就是一个包含内在驱动和辩证内核的概念，我将之称为“还灵的无灵艺术”。自主性艺术体制的一种独特性在于，艺术作品的光环被体制所赋予，但它并不是先天地、内在地存在于作品之中，它会被耗尽，丧失光环，但是体制又会赋予另外一种类型的艺术作品以光环，赋予光环就是赋予作品以艺术地位的一种行为。

我推测在这一点上，阿多诺的观念影响了朗西埃，艺术的审美体制建立了艺术的自主性，它使得机械复制艺术成为艺术，但是机械复制艺术与美的艺术就没有什么差别吗？它们属于同一种审美逻辑吗？尽管朗西埃对“审美”一词作了新的解释，但他把机械复制艺术归于审美体制之下仍然是不合适的，没有看到它的反审美本质。确切地说，机械复制艺术和美的艺术的相似之处在于它们都属于自主性艺术，但这两种自主性是有差别的，我曾撰文指出，如果称前一个为审美自主性，那么技术复制艺术就是“解释的自主性艺术”。[注]参见夏开丰：《历史与先锋派》，载《文艺理论研究》，2010年第3期。虽然解释的自主性艺术追问的是艺术品与普通物品的本体论边界，但是它的潜在问题则是普通物品也可以成为艺术品，而不是说只有那些神圣之物才能成为艺术品。

机械复制艺术能够成为艺术是由于它属于一个更大范围的艺术革命，即消除创造的神秘性，而容许现成品进入艺术家族，消解题材的高低之分，容许普通物品成为艺术主题，总而言之，这是平等理念的体现。正是平等理念才让本雅明和朗西埃共同关注技术复制艺术。

本雅明认为巫术艺术和美的艺术之所以具有光环，是因为它们要不受制于时空，要不就屈服于原作的权威，尤其是这种时空唯一性与资产阶级的拜物主义勾结在一起，成了少数人私人占有和凝神观照的对象。对大众来说这样的艺术作品是不可接近的，因此正是光环阻碍了平等，所以必须打破光环，拉近事物，使其更接近大众，从而实现平等：“让物体破壳而出，破坏它的光环，标示了一种感知方式，它对‘各种事物普遍平等的意义’的感知达到了这样的地步，它甚至通过复制把它从独一无二的物体那里提取出来。”[注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p.223.机械复制艺术为事物的普遍平等扫清了障碍，它不再是永恒和唯一，而是瞬时和可复制的，不再有神圣和平庸、高雅与低俗之分，而就在这种无边界的状态中，大众才有可能作为历史主体而出现。

在朗西埃看来，实现平等正是审美革命的成果。在审美体制中，不再有任何规则来规定该如何处理艺术的各种主题，也不再决定什么东西可以成为艺术的主题。艺术的题材成为没有差异的材料，任何东西都可以成为艺术表现的对象。这种平等首先就表现在与再现体系的决裂：“从此以后，一切都在同一个平面上，大人物和小人物，重要事件和无意义的插曲，人类和事物。一切都是平等的，都是平等地可再现的。”[注][法]雅克·朗西埃：《图像的命运》，第158页。朗西埃认为艺术在审美体制中是某种平等的履行，它基于艺术的等级系统的摧毁，抛弃题材的预设而树立了关于题材的平等体制。

这样，我们所习以为常的在纯艺术和应用艺术之间的区分也就被打破了，这并不是说纯艺术和应用艺术就不再有差别，而是说艺术家与设计师拥有一个共同的表面。在这个表面上，各种符号、各种形式、各种行为彼此平等。有关装饰的讨论既可以为抽象绘画概念提供支持，也可以为工业设计奠定基础，因为它们编织了艺术的一种共同时间性：“‘纯’艺术和‘介入’艺术，‘美的’艺术和‘应用’艺术，所有这些都平等地参与到这种时间性之中。”[注]Jacques Ranciere Rancière. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Corcoran, Steven trans, London & New York: Continuum, 2010, p.121.艺术家和设计师的作品都是这个共同世界的象征，一起创造了可感物新的分配方式。

但是，为了实现这种平等并不意味着消解艺术与生活之间的边界，让艺术混融于日常之中，或者像本雅明那样欢呼光环的衰退。相反，本文认为，为了实现平等，必须要给无名者赋予光环，无名者在光环之中得到了保存和揭示，也就是说一件复制品可以重新成为原作，就像原作也可以成为复制品一样。在当代艺术中，就会大量挪用图像、照片进行创作，这些图像照片也不再是原来意义上的复制品属性，而是真正意义上的艺术作品，也就是说它们重新获得了光环，也只有拥有光环才能让观众愿意观看和参与到艺术作品之中，也在这个时候摄影不仅是一门技艺，而是成了艺术家族的一员。

当然，这种光环肯定不同于传统作品的光环，因为它们背后的框架已经发生了改变，让它能够把无名者作为主题，也就是任何事物都能成为艺术题材，但是之所以艺术所表现的事物不再是日常事物，是因为它已经发生了变形，或者说它已经成为具有光环的日常事物，它所体现的历史症候就是大众的诞生。因此，为了体现平等，照亮无名者，光环仍然是必需的，只有在光环中，艺术才能获得它的自由和批判能力，但是当观者对光环的感知变得不言而喻之时，也正是这些作品的光环衰亡之时，但是光环仍然会在新的作品中重新出现。