论俞铭传 《诗三十》 的互文性与跨文化想象*

汪云霞

俞铭传这个名字在中国现代文学史上并不陌生。上世纪40年代中期闻一多编选《现代诗抄》时选入7 首他的作品，数量仅次于徐志摩、艾青等人，并在郭沫若、田间之上①闻一多:《现代诗抄》，载《闻一多全集》(1)，湖北人民出版社1993年版。。1947年，美国学者罗伯特·白英编译出版《当代中国诗选》②Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，London:Routledge，1947.与《小白驹:中国古代到现代诗选》③Robert Payne (ed.)，The White Pony:an Anthology of Chinese Poetry from the Earliest Time to the Present Day，New York:John Day Company，1947.，这两本在海外有重要影响的英译汉诗集均收录了俞铭传诗作，且将其置于同时代诗人比较醒目的位置。然而，俞铭传在诗歌研究界似乎又是陌生的。虽然继《现代诗抄》之后的不少诗歌选本也选录了他的作品，但一旦涉及其生平背景，编选者往往语焉不详，鲜有能够具体介绍的。迄今为止，其研究尚处于“诗人俞铭传生平考”的阶段，即便卒年也仍待考证。④李斌:《诗人俞铭传生平考》，《新诗评论》2010年第1 辑。这是近年来国内唯一一篇关于俞铭传生平考证的文章。该文认为俞铭传“1981年尚与人合著文章”。但据俞铭传亲属的博客文章记载:“1979年4月，俞铭传先生病逝在北京医院，享年64 岁。”转引自杏儿《俞铭传先生是坚强的共产主义战士，伟大的中国共产党地下党党员》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd64f5c0100o4iw.html，2015-08-30。不过，从现有的研究资料看，可以确定的是，俞铭传1915年生于安徽省南陵县麒谭村一个地主家庭，1930年左右在上海立达园读中学，后就读于武汉大学外文系，1942年于西南联大清华研究院文科研究所就读研究生，1945年出版诗集《诗三十》①俞铭传:《诗三十》，北望出版社1945年版。以下所引俞铭传诗，均出自该版本。。《诗三十》是俞铭传唯一出版的诗集，其完整的名称为《诗三十(外五章)》，收诗35 首，繁体竖行印行。这本诗集初版之后未见再版，因此流传并不广泛，研究者更是寥寥。及至20世纪90年代，当舒乙看到巴金捐赠给现代文学馆的《诗三十》手稿时，还如此说道:“查过图书总目，此诗集不见记载，可能从未出版，作者也不知是何许人。诗倒是真好。”②舒乙:《巴老再捐四份手稿》，《人民日报》(海外版)1998年2月28日。可见俞铭传其人其诗在现代诗歌史上的沉寂状态。

《诗三十》收录了诗人1937年3月至1945年9月间的作品，其中大部分写于1942年诗人求学于西南联大之后。因此，《诗三十》具有西南联大诗歌群体的一些共同特征，如对战争与苦难的关注，对历史与传统的反省，对生命与存在的追问等。③汪云霞:《知性诗学与中国现代诗歌》，上海书店出版社2009年版，第174—191 页。这部诗集同时也有着自己强烈的个性，它既不同于冯至的“沉思的诗”④李广田:《沉思的诗》，载《李广田文学评论选》，云南人民出版社1983年版，第269 页。，也不同于穆旦的“用身体思想”⑤王佐良:《一个中国诗人》，伦敦《文学与生活》杂志1946年6月号。，其最为突出的是互文性与跨文化想象这一特征。在这本薄薄的诗集里，充满着大量不同时代、不同民族乃至不同语言的文化意象与符号，其中几乎每首诗都是一个互文性的文本，各种互文性文本相互叠加、聚合、交织与碰撞，构成《诗三十》丰富的跨文化想象内涵。在此，我们将以《诗三十》的汉语版本为基础，并对照白英《当代中国诗选》的英译，依据互文性理论，着重分析《诗三十》跨文化想象的类型及互文性写作的特征。

一、《诗三十》跨文化想象的四种类型

在《当代中国诗歌选》序言及俞铭传的个人介绍里，白英重点谈论了俞铭传在中西文化交流方面的意义。白英说:“像冯至一样，他已在东西方世界之间形成了一座桥梁，于西于东他皆穿行自如，就此而言，他或许比本诗选中的任何其他诗人都更有希望。”“某种意义上，他是现代的，艾青是古典的:他大脑的触角延伸到遥远的星空之外。他的诗充满对济慈、叶芝、弥尔顿的记忆。”“如同他深感敬佩的卞之琳那样，他拥有经受考验的敏锐的想象力，在这点上他与伟大的唐代诗人保持着血缘上的亲近;就像冯至一样，他对老子、庄子这些哲学家与我们时代的特殊关联非常着迷。”⑥Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.97.显然，在白英看来，俞铭传不仅具有与同时代优秀诗人冯至、卞之琳、艾青相似的某些品质，他还兼具中国古典诗人的精神与现代西方诗人的情怀，试图在中西文化传统之间寻求着一种平衡与综合。在《小白驹》中，白英更是明确指出:“他受到西方很大的影响，尤其是济慈和弥尔顿的影响，他也研究古代道家典籍。在他的诗中，对于这两重外来文化的结合比同时代的其他任何诗人都要更完善。”⑦Robert Payne (ed.)，The White Pony:An Anthology of Chinese Poetry，p.307.正如白英所言，俞铭传的诗歌创作将外来文化与中国传统资源进行了有机融汇与贯通，《诗三十》这本诗集即是跨文化交流与想象的结晶，它包含西方各个不同领域的文化资源，大致可以分为以下四类:

一、神话与历史。西方神话故事、民间传说、历史人物成为《诗三十》的重要文化资源。古希腊古罗马神话故事与人物最为突出，其中包括主神宙斯、大力神阿特拉斯、抒情诗女神埃拉托、酒神巴克斯等神话原型，还有潘多拉、拉奥孔、普罗米修斯、俄狄浦斯、戈尔狄俄斯、海伦、纳蕤思等神话形象。另外，《诗三十》还涉及一些具有民族和地域文化色彩的意象，如骑骆驼的阿拉伯人、西班牙的斗牛场、沙皇的皮鞭、大马士革的锦缎、吉普赛的女人、伊丽莎白时代的“人鱼酒店”、美国的“山姆大叔”和“芝加哥屠场”等。这些西方神话人物与历史典故同《逍遥游》、《晏子春秋》、《黄梁梦》以及西施、王昭君等中国历史故事相互并置与渗透，构成《诗三十》跨文化想象的一个重要方面。

二、文学与艺术。《诗三十》充分吸收了西方文学与艺术资源。济慈、弥尔顿、莎士比亚、但丁等人的经典形象被诗人创造性地摄取。如《马》中“一只希腊古瓶”来自于济慈的《希腊古瓮颂》，《病》中“曾经把名字写在水里的人”引自济慈独特的墓志铭。《夜航机》中“只有盲目的弥尔顿找到了伊甸”直接指向弥尔顿及其《失乐园》。莎士比亚更是重要资源，《马克白夫人》一诗的意象、场景与氛围莫不与莎剧《麦克白》相关。但丁《神曲》也多次被援引，如“米菲斯妥的手”(《郊》)和“但丁举着一个小火把”(《手捧》)的形象。《诗三十》还涉及塞万提斯的《唐·吉诃德》、巴里的《潘彼得》、屠格列夫的《烟》等文学作品中的主人公形象。值得一提的是，俞铭传曾翻译过T.S.艾略特的《海伦姑娘》与《荒原》部分章节，艾略特《荒原》式的意象在《诗三十》中也能找到一些痕迹。另外，法国印象主义画家马奈的作品、贝多芬的交响乐、古希腊雕塑《拉奥孔》等也构成了《诗三十》的跨文化想象的资源。

三、宗教与哲学。《诗三十》充满东西方宗教与哲学的想象与对话。佛道精神与基督教文化相遇，老庄思想与古希腊哲学交融。首先，这本诗集多处出现宗教词汇与符号。如“伊甸园”(《夜航机》)、“亚门”(《马》)、“替罪羊”(《黄金国》)、“面孔苍白”的圣母“玛利亚”(《天高》)等。其次，基督耶稣的形象得到凸显。如《郊》中写道:“耶稣的胸膛仰卧在十字路口，/他的头上，他的脚上，/他的右手上，/四连串的路灯/钉着四颗生锈的惊叹号”，诗人将夜晚街头路灯闪烁的场景想象成基督耶稣受难的情境，其比喻可谓独特新颖。再次，不同宗教形象对立、冲突与融合。如《手捧》中的苦行僧与异教徒，《金子店》中的释迦和基督等。最后，东方哲学与西方哲学的相遇与碰撞。如《萧萧》中的老庄，《一个小孩》中的告子与弗洛伊德，《为什么》中的伊壁鸠鲁等。

四、自然科学。《诗三十》的跨文化想象不仅体现在人文社科领域，诗人对西方自然科学领域也有所涉猎。正如白英的评价:“他大脑的触角延伸到遥远的星空之外。”①Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.97.广袤的宇宙、浩瀚的星辰也是诗人想象力所触及的地方，如《夜航机》写到太空和各种行星，还写到了哥白尼的“日心说”，由此叩问时间与存在的问题。另外，达尔文的进化论也进入了诗人的视野，如《马》即以“笑眯了眼睛”的达尔文起笔，通过达尔文的眼睛来观察马的历史变迁，由马及人，继而反思人类的历史和文明的变化。诗人对牛顿的物理学也饶有兴趣，如《黄金国》中写到牛顿定律，《上青天》又写到牛顿的苹果树。

总之，我们看到，俞铭传在《诗三十》中进行了广泛而深入的跨文化想象与对话，西方的神话与历史、文学与艺术、宗教与哲学乃至自然科学领域都成为他关照的对象，并构成其互文性写作的重要资源。

二、《诗三十》的互文性:转借、引用与用典

“互文性”(intertextuality)这一概念，最早由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提出。她认为:“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。”②［法］朱丽娅·克里斯蒂娃:《符号学:意义分析研究》，载朱立元《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第947 页。克里斯蒂瓦的这一思想，结合了此前米哈伊尔·巴赫金的对话理论，经由后来的罗兰·巴特、热拉尔·热奈特等人的发展，在西方文论界逐渐成熟并产生广泛影响。互文性的定义可以分为广义和狭义两种。广义的互文性以巴特和克里斯蒂娃为代表，“指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络”。狭义的互文性以热奈特为代表，“指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系”③程锡麟:《互文性理论概述》，《外国文学》1996年第1期。。从狭义上来看，文学作品的互文性一般表现为转借(calque)、引用(citation)、用典(allusion)、仿作(pastiche)、戏拟(parody)和剽窃(plagiarism)等形式。俞铭传《诗三十》具有明显的互文性写作特征，虽然整部诗集不过35 首作品，但其中，几乎每首诗都是一个互文性的文本，“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用”①［法］蒂费纳·萨莫瓦约:《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第5 页。。《诗三十》主要运用了转借、引用和用典这三种互文方法。

一、转借(calque)。“转借”来自于“calque”一词，即“语义转借、译介、仿造”之意。在跨文化交流中，存在一种语言的相互借用现象，可以称作直译或借译。如英语词汇“superman”即是对德语词汇“ubermensch”的仿造，而汉语的“超人”、“超市”则是对英语“superman”、“supermarket”的借用。这种词语借用现象也成为互文性写作的一个特征。《诗三十》中有不少从英语和拉丁语借来的词汇，主要是人名、地名和一些专有名词，其转借方式有两种:第一，将外来词音译或意译成汉语词汇。如悲多汶(即贝多芬)、马克白夫人(即麦克白夫人)、米菲斯妥(即《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特)、密尔顿(即弥尔顿)、吉诃德(即堂吉诃德)、马哥孛罗(即马可波罗)等，这些均是音译词汇。还有的是意译，如“人鱼酒店”一词，来自于英语“the Mermaid Tavern”②Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.，特指伊丽莎白时代伦敦的一家著名酒馆，本·琼生、莎士比亚等一批文人、艺术家经常在此聚会。这类经由外语词汇翻译过来的词语在诗集中有20多个。第二，将未经翻译的英语或拉丁语直接引入诗中，这样的词语共有14 个，它们分别是:1.“Atlas”，即古希腊神话中的大力神“阿特拉斯”。2.“Erato”，即“埃拉托”，缪斯女神之一。3.“Oedipus”，即“俄狄浦斯”。4.“Zeus”，即“宙斯”。5.“Pandora”，即“潘多拉”。6.“Laocoon”，即“拉奥孔”。7.“Prometheus”，即“普罗米修斯”。8.“Gordius”，即“戈尔狄俄斯”，希腊神话中戈耳狄俄斯之结 (Gordius Knot)的制作者。9.“Baochus”(应为“Bacchus”，原诗集中拼写有误)，拉丁语，即“巴克斯”，古罗马神话中的酒神和植物神。10.“Epicurus”，即古希腊哲学家“伊壁鸠鲁”。11.“Manet”，即19世纪法国印象主义画家“马奈”。12.“torsi”，意为“躯干”或“(无头和四肢的)裸体躯干雕像”。13.“Freud”，即心理学家“弗洛伊德”。14.“soprano”，意为“女高音”。这些外来语言符号镶嵌、穿插在汉语诗行中，与汉语语言符号之间既产生声音上的叩击与碰撞，又形成视觉上的参差与对照，它们在语言形式上就构成了一种互文性效果。而且，每一个外来语言符号的背后都隐藏着一个潜在的跨文化文本，汉语读者辨认和阅读这些陌生化符号的过程，即是进行想象、翻译和互文性文本建构的过程。《诗三十》中那些未经翻译或是已经翻译的外来词汇，它们与汉语诗歌文本之间产生一种强大的张力，形成一种相互映照、相互启发和渗透的互文性关系。

二、引用(citation)。即引语，互文性理论中的引用指直接将其它文本中的话语引入当前文本，引号是其明显的标志。《诗三十》虽然包含大量典故，但直接的引语并不突出，概括起来有三类:第一，引古圣先贤或宗教典籍之语。如《马克白夫人》中的“葬身鱼腹”，即引自屈原《渔父》“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎”③金开诚等校注:《屈原集校注》，中华书局1996年版，第758 页。。诗中“葬身鱼腹”标注了引号，表明是引语。当此诗翻译成英文时，“葬身鱼腹”被译为“to be buried in a fish's belly”。④Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.英文未用引号，但采用了斜体，仍表明该处为引语，对英语读者而言，这同样是一个需要进行互文性想象的地方。再如《一个小孩》中引用告子的“食色性也”和弗洛伊德的“Oedipus 情意综”(即“俄狄浦斯情结”)。英译本中诗人将“食色性也”翻译成跨行的两句:“It is nature”和“to eat and delight in colour”，“俄狄浦斯情结”则回译为“Oedipus complex”。⑤Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.汉语原诗和英译两处引语都以告子和弗洛伊德直接对话的方式呈现，具有中西和古今相互对照的效果。还有《马》中“亚门”一词引自基督教的祷告语，英译本回译为“Amen”时用了斜体表明引用。①Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.103.第二，引当时社会文化思潮之流行用语。如《村居》引入了民国期间知识分子间流行的口号“到民间去”和“走入农村”。再如《信》中引用丰子恺漫画作品“人散后，一沟新月天如水”的题词。还有《顶好!》引用了西方著名经济学家凯恩斯的“动物精神”这一经济学术语。凯恩斯提出投资的冲动要靠“动物精神”，即靠自然本能的驱动。诗人引用当时经济学上的流行概念，对国难时期商业资本家的投机行为不无讽刺，这一引语具有戏谑和变调的色彩。第三，通过引入戏剧性场景中人物独白与对白，形成众声喧哗的复调意味。如《空袭》描写了战争时期人们躲避空袭时的情景，主要以人物独白与独白的方式呈现，其中既有雅语也有俗语，既有严肃也有调侃，构成多声部混杂的效果，揭示了战争阴影之下惶恐不定、躁动不安的众生相。《诗三十》通过引入上述三种类型的话语资源即历史话语、流行话语和战争话语，从而营造了多种声音对话与交融的互文性文本。

三、用典(allusion)。它指的是文本中引入的出自神话、童话、民间传说、历史故事、宗教典籍以及其它经典作品中的典故和原型。或者说，“凡是诗文中引用历史上的故事与经籍中的成辞来表达自己的意思，就是‘用典’”②江弱水:《互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题》，《外国文学评论》2009年第1期。。用典是《诗三十》互文性写作最突出的表现。如前所述，《诗三十》跨文化想象的领域包括神话与历史、文学与艺术、宗教与哲学以及自然科学这四个方面，其典故内容也主要由这些方面构成，在此就不再赘述。值得讨论的是，这些各种不同类型的典故是如何在具体的诗歌文本中被组织的，它们有着怎样的一种结构关系或说主题模式。《诗三十》中的典故有三种构成方式:第一，东方与西方。来自东方与西方的典故在诗中同时并置陈列，呈现出东西方文化对立、冲突与平衡的主题模式，如《马克白夫人》、《一个小孩》、《病》、《手捧》等诗。《马克白夫人》从标题到结构、从人物到意象、从场景到氛围，均与莎士比亚戏剧《麦克白》相关，几乎可以看成是莎剧的模仿与改写，另外，诗中还有“墓碑”、“启示”等具有基督教色彩的意象。全诗在浓厚的西方文化氛围中，出现了屈原“葬身鱼腹”这一蕴含中国文化精神的典故。虽然屈原与麦克白夫人在东西方文化中象征着两种完全不同的人格典型，但二者之间又有着一定的相关性，即都希望凭借“水”来洗涤自身、洁净灵魂。麦克白夫人企图以水来洗涤她沾满杀人鲜血的双手，让身体与灵魂从黑暗的罪恶中解脱出来，屈原则“宁赴湘流，葬于鱼腹之中”，以水来保全自己人格理想的“皓皓之白”。《马克白夫人》中的典故共同指向了这一点，即东西方文化中的洁净与死亡、启示与救赎的主题。第二，科学与艺术。即自然科学的典故与人文艺术的典故在诗中彼此穿插，相互触碰，从而引发对科学与艺术关系的思考，如《夜航机》、《马》等诗。《夜航机》描写浩瀚的星空及夜航机的飞行，诗中既镶入了哥白尼及其“日心说”，又穿插着弥尔顿及其《失乐园》，这两重典故文本相互交织，引领读者从科学与艺术两种不同的维度思考时间与存在的主题。《马》一面是达尔文的进化论及马的进化历史，另一面是济慈的“希腊古瓶”和元代画家赵子昂所画的马，它同样渗透着科学理性与审美感性之间的冲突与平衡。第三，现实与历史。即诗歌中各种历史典故与社会现实文本相互衬托，形成现实与历史之间的巨大矛盾和张力，如《拍卖行》、《北极熊》、《萧萧》等诗。《拍卖行》写的是战争背景下“一群失宠的尤物”即拍卖品的命运。诗中“潘彼得的梦”象征了人类对童年时期的眷念，而“王昭君”和“汉宫”隐喻着对往昔与家园的依恋与感伤，马奈的作品象征光影斑驳的都市生活场景，吉卜赛的女人则隐喻神秘而不可把捉的未来。这首诗将各种现实文本与历史文本杂糅混合，在历史的辉煌与现实的苦难之间营造巨大的反差，由此凸显对战争与人类命运的关注与反思。

《诗三十》以转借、引用与用典等互文性方式，打破了单一文本的自足性与封闭性，而赋予诗歌文本以开放性与动态性。同时，这些文本不是单纯的前后相继、相互影响的关系，而是一种共时性的存在。正如蒂费纳·萨莫瓦约所言:“互文性没有时间可言;互文性排列文学的过去不是参照一段历史的顺序，而是参照一段记忆的顺序。”①［法］蒂费纳·萨莫瓦约:《互文性研究》，第87、1 页。那么，诗人为何如此热衷于互文性写作呢?或许可以这样解释:“借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从于一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。”②［法］蒂费纳·萨莫瓦约:《互文性研究》，第87、1 页。

三、《诗三十》的副文本:注释与说明

“副文本”(paratext)这一概念来自于热奈特，它是互文性理论中的一个重要术语。美国学者格雷厄姆·艾伦在其研究专著《互文性》中这样阐释热奈特的理论:“副文本标志着进入文本门槛并引导和控制读者对文本接受的那些要素。这个门槛包括‘内文本’(peritext)，它由标题、章节标题、序言和注释等构成。还包括‘外文本’ (epitext)，它包括采访、宣传公告、书评及写给批评家的信件、私人信件以及另外一些权威的编辑的讨论等，即文本之外的问题。副文本就是内文本与外文本的总和。”③Graham Allen，Intertextuality，London and New York:Routledge，2000.p.103.俞铭传《诗三十》的写作有意识地运用了副文本的功能与作用。由于这本诗集的相关历史资料匮乏，它的“外文本”较少，但其“内文本”却是比较明显，主要有两种形式，一是诗中的注释，二是每首诗后对创作时间地点的交代与说明，这两种副文本对于理解《诗三十》都很有帮助。

在现代诗歌领域，T.S.艾略特的《荒原》将注释功能发挥到了极致，俞铭传或许受其启发，《诗三十》也运用了注释的方式。而且，对照白英的《当代中国诗选》我们发现，当俞铭传的作品翻译成英语诗歌时，同样保留了注释的作用，只不过，由于中文版和英文版面对的读者对象不同，其作注的词条也相应发生变化。《诗三十》的中文注释，主要涉及对西方文学或艺术词条的解释。如《上青天》的结尾诗句为“李维诺夫的眼泪滴在心头”。其中的“李维诺夫”作了一条注解:“李维诺夫:屠格列夫小说《烟》中的主角。”显然，这条注释提示读者从当前文本的注意力转入到屠格列夫《烟》的联想与想象中，从而在抒情主人公“我”与“李维诺夫”之间，在《上青天》与《烟》之间建构一种互文性联系。“我”在春寒料峭之时，看到烟水茫茫，而生发“上青天”的孤高之叹，如同“李维诺夫”一样，“我”也是一个感伤漂泊的社会零余者。正是这条关于李维诺夫的注释，使得诗歌文本中嵌入一个小说文本的形象，从而拓展了诗歌的想象空间。再如《拍卖行》中一条注释是关于“Manet”即法国印象派画家马奈的。“Manet”这个外来名词不仅直接进入诗行，且以注释形式加以强化，这就引领读者在《拍卖行》与马奈的绘画作品之间建立某种互文性联想。马奈那些表现都市题材的作品《女神游乐场的酒吧间》、《酒馆女招待》、《在咖啡馆》等均可以成为《拍卖行》潜在的互文本，于是，读者可以在诗歌与绘画、东方与西方、战争与艺术等更为广泛的跨文化领域进行互文性阅读与思考。

当《诗三十》的一些作品翻译成英诗时，其所加注的词条主要是具有中国文化内涵的。如《拍卖行》的英文版本删掉了“Manet”的注释，而另外加上了“王昭君”这条注释。显然，对于西方读者而言，“Manet”无需作注而能引发联想，而“王昭君”则是一个需要提示的中国文化符号。在诗句“Has Chao-chun still the same affection for the Han Palace?”(“王昭君还在依恋汉宫吗?”)中“Chao-chun”(“王昭君”)作注为:“Wang Chao-chun was the famous concubine of the Han Emperor who bestowed her in 33 B.C.on the Khan of the Hsiung-nu as a mark of his imperial favour.Her grave，which remained the only green place in the northern desert，was even more famous than her beauty.”④Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.105.(“王昭君是汉代皇帝有名的妃子，她在公元前33年被汉朝皇帝当做帝国恩宠的标志赠与匈奴可汗。昭君之墓，留存于漠北的唯一一块绿地，较之于其美貌更为有名。”)这条注释将西方读者带入王昭君的传奇故事和中国历史的遥远想象之中。在简短的注释里，读者可以体会到“Chao-chun”(昭君)与“Han Palace”(汉宫)其实隐含着一种莫测的命运、漂泊的羁旅与沧桑的历史相混合的情感境遇，于是，一个关于中国女性的传奇历史文本渗透于《拍卖行》的现实文本之中，一定程度上激发着西方读者对中国文化的好奇和想象。再如《马》的英文版较中文版多了一条注释，即在“Once in history Chao Tzu-an painted them with his brush”(“赵子昂曾经在历史上画了一笔”)这句诗里，“Chao Tzu-an”(“赵子昂”)被作注为:“Chao Tzuan，better know as Chao Meng-fu，was a famous painter of horses under the Yuan Dynasty，who received the patronage of Kublai Khan.He died in 1322.”①Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.103.(“赵子昂，以赵孟頫这个名字更为人知，他是以画马著称的元代著名画家，曾受惠于忽必烈可汗。死于1322年。”)既然注释表明赵子昂是中国历史上著名的画家，且以画马而著称，因此，读者必然要在“赵子昂的马”与诗中“达尔文的马”之间去寻求和建构某种互文性关系。于是，《马》的文本内涵也显得更加立体和丰富。通过俞铭传诗歌的中英文版本对照阅读，我们不难发现，诗人非常注重注释的副文本功能，且相当有意识运用注释来达到跨文化交流的效果。

《诗三十》副文本的另一特征是对诗歌创作时间与地点的说明。《诗三十》35 首作品按照时间顺序排列，每一首诗后清楚地标注了诗人创作时间与地点。时间从1937年3月10日至1945年9月28日，其中大多数作品注明年月日，只有少数几首仅标明年份或月份。创作地点涉及武汉、四川、昆明等城市。有的诗创作地点标注得非常具体，如《夜不寐》与《天高》注明写于武汉的珞珈山，而《以呢帽当雨伞》则写于汉口法租界。从《诗三十》写作时间与环境来看，诗人主要作品都诞生于抗日战争这一特定的历史时期，在此期间，诗人走过了不同的城市，经历了不同的文化地理空间，并经历着自身思想与情感的变迁，而这些外在因素或隐或显地投射在《诗三十》的文本实践之中。因此，这些副文本要素同诗歌文本之间有着重要关联，它们能够对诗歌文本形成有效的补充与支撑。比如《空袭》注明是“一九四三年十二月十八日昆明空袭后”所写，可见这首诗的“空袭”主题是有很强写实性的，或说有诗人亲历的色彩与成分。这个背景的交代其实为诗歌文本镶入了一个现实历史的文本，即日本侵华战争这一历史事实，诗中的空袭场景即是对日本战争罪行的某个瞬间的历史记录。正是这个创作背景的交代，加深了读者阅读时的现实沉重感。另外，当读者想象“昆明空袭”的历史场景时，还可能联想到穆旦《防空洞里的抒情诗》②穆旦:《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第50 页。和冯至《十四行集》③冯至:《十四行集》，明日出版社1942年版。中跑警报的描写，于是，这些写于相同历史时期的作品便成为《空袭》的互文性文本，它们共同表达着那一代人的独特历史经验。再如《拍卖行》标明“一九四三年十一月一日昆明”。由这个时间和地点我们可以联想到联大知识分子在昆明时的生活境遇，这种境遇使他们与“拍卖行”保持着特别的联系。比如，“拍卖行”在朱自清日记中多次提到:1943年1月5日，“晚到拍卖行”;2月25日，“到拍卖行取回皮袍等”，5月13日，“到拍卖行”。另外，同为联大诗人的王佐良《诗两首》中写道:“而嘴唇又薄又闹，像一张/拍卖行常开的旧唱片”，可见拍卖行在联大师生的生活中是常见的。④李斌等:《俞铭传和他的〈拍卖行〉》，《新诗评论》2010年第1 辑。这些联大师生关于拍卖行的日记文本或相关诗歌文本均可构成《拍卖行》一诗的互文性文本。还有《隐居者》标明写于“一九三九年三月二十二日乌尤寺”，诗人同时还写了《看窗下》，这两首诗都写于“乌尤寺”，可见，诗歌中隐居者恬淡静穆的心境与他当时所处的寺庙环境不无关系。《郊》标明创作时间是“一九四三年十二月二十四日”，在这首诗里，诗人将夜晚的路灯想象成将基督耶稣钉在十字架上的钉子，这个比喻似乎有些突兀，但如果考虑到诗人写作时间是圣诞前夜，那么，其中关于耶稣受难的联想其实相当自然而巧妙。总之，《诗三十》标注的创作时间与地点有着重要的副文本功能，它连接着与《诗三十》相关的各种潜在的历史文本，为我们的阅读与想象提供了重要依据和参考。

结语

T·S·艾略特说:“我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接”①［美］T·S·艾略特:《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第24—25、2 页。，艾略特还说，一个诗人必须具备历史意识，“这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系”②［美］T·S·艾略特:《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第24—25、2 页。。或许正是受到了艾略特的启发，俞铭传创作了这样一部具有强烈历史意识和文化包容精神的《诗三十》。这部诗集不仅富含历史意识，同时也充满世界意识，它很好地展现了诗人在东西方跨文化交流上所作出的探索与努力。这样一部跨语言、跨民族、跨文化乃至跨学科的现代诗集，必然要求它的读者也具备相应的历史意识与世界意识。通过互文性的写作方式，俞铭传致力于建构一种开放式、动态性的复合型诗歌文本，一种必须依赖于读者阅读与参与、进行互文性想象与联想的诗歌文本。这样一部诞生于1940年代战争阴影笼罩下的诗集，其写作模式在它的时代无疑有着先锋性和实验性，或许这也正是其遭遇沉寂命运的原因之一吧。不过，随着越来越多的“前线诗人”③刘西渭:《咀华集》，文化生活出版社1936年版，第134 页;张洁宇:《荒原上的丁香:20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》，中国人民大学出版社2003年版，第2—4 页。或“新生代”④龙泉明:《四十年代“新生代”诗歌综论》，《中国社会科学》2000年第1期。诗人已经逐步进入诗歌史的视野，而《诗三十》仍未能浮出历史的地表，这一现象恐怕多少值得我们重视与反思。