帕莱斯特里那

周晓斐

“帕莱斯特里那的声望在音乐历史中是无可比拟的。”这句话出自《格罗夫音乐与音乐家大辞典》。参加过音乐考试的人都知道，没有谁像帕莱斯特里那那样备受尊崇，值得研究。无疑，在作曲家中，帕莱斯特里那的影响力无人可及，即便是令人耳熟能详的贝多芬或者瓦格纳，他们的音乐风格也没有如此细致地关联到他们的生活细节，也不像帕莱斯特里那这样成为一段音乐历史的完美典范。世界上最善于游说的机构——天主教会，也不曾试图为后人精确地保留贝多芬或瓦格纳的音乐风格。

然而，近几代人却对帕莱斯特里那的音乐持怀疑的态度。我们不喜欢被告知要去崇拜什么，我们所受教育的一部分是告诉我们要跳出教学框架去思考。在多年研习文艺复兴复调音乐之后，我发现帕莱斯特里那的音乐是最好的。如果要做个比较，那应该将他和J.S.巴赫相比：他们都拥有纯熟的技巧，因此他们的成就和音乐表达从未有失水准。这样的评价对拉索（Lassus）和亨德尔都不适用。有人说帕莱斯特里那的音乐风格因为太过朴实而无法准确表达，但也有人认为，尽管巴赫可以将对位用在许多不同的结尾，但帕莱斯特里那几乎无所不能。

人们对帕莱斯特里那有两点误解：一是认为他的音乐风格是与生俱来的完美，从他写下的第一个音符到最后一个音符，这种风格几乎不会改变；二是认为他是“宗教音乐的拯救者”。“拯救者”这一说法源自他的朋友教皇马塞勒斯二世（Marcello Cervini degli Spannochi），后者热衷于改革教会里那些过时的音乐。教皇的改革目标之一是改写那些洋洋洒洒几页纸但没有韵律的复调音乐，这些音乐的歌词也是模糊听不清的。教皇要求帕莱斯特里那创作一种弥撒形式的作品，这种弥撒曲要有简洁的音乐，歌词是重要的一部分，同时也必须是一部伟大的艺术作品。颇具讽刺意味的是，虽然最终完成的《教皇马塞勒斯弥撒》（Missa Papae Marcelli）中主要的《荣耀经》和《信经》的唱词是以音节的方式来创作（一个音符一个音节），可能对说服红衣主教复调音乐仍可以在做礼拜时使用有所帮助，但其他的乐章却不是这样创作的。这种音乐风格后来也成为了浪漫主义时期音乐的典型，在帕莱斯特里那去世后，作曲家汉斯·费慈纳（Hans Pfitzner）在他1917年的歌剧《帕莱斯特里那》中运用了《垂怜经》里的动机，描写天使对绝望的作曲家的吟诵——这正是曾经不被看好的音乐风格。

这种浪漫主义手法也影响了我们对帕莱斯特里那作曲技法的认识。在西方音乐历史中，他的确具有自己一贯娴熟的作曲方法，但并不是说这种方法就不曾有所发展。这也是后世音乐评论者几个世纪以来一直谈论的焦点。比如在一场激烈的争论中，一方支持蒙特威尔第的“现代风格”，另一方是强烈支持帕莱斯特里那“旧风格”的传统主义者。到了1725年，奥地利作曲家约翰·福克斯（Johann Fux）在一部关于作曲技巧的巨著中写道：“帕莱斯特里那是音乐之光……我所有关于音乐的知识都来自于他，我不会停止对他的敬仰。”

为什么帕莱斯特里那有如此大的影响呢？原因是他的整个人生和罗马密不可分，当天主教会经受改革的考验时，帕莱斯特里那代表了当时的文化。他的地位很独特，是一个本地出生的卓越作曲家。当时意大利其他作曲家要么是弗莱芒（Flemish）人要么是西班牙人。直到十七世纪，在蒙特威尔第的带领下，许多意大利人才发出了他们自己的声音。所以在这种环境下，帕莱斯特里那的音乐实质上是弗莱芒式训练的成果，但是他仍然很好地向红衣主教呈现了传统天主教的音乐风格。

另外，在音乐方面，到了十六世纪中叶，当时特利腾大公会议（Council of Trent）内部动荡不定，而四十岁的帕莱斯特里那已经是一位音乐大师了。他仔细研究了不同的作曲家，并且坚定地希望用自己的知识完成一本音乐字典。他还很快创立了一种作曲流派，事实上当时有两种流派，因为还有少部分可以与他匹敌的弗莱芒作曲家在意大利（拉索在慕尼黑）。当巴赫抄下并重写维瓦尔第为四把小提琴所作的协奏曲时，帕莱斯特里那便将若斯坎的《经文歌》（motet Benedicta es）改编成了一部模拟弥撒曲：添加了更符合时代性的语言。因此，帕莱斯特里那的优势在于收集并创新音乐，而并非蒙特威尔第那样的改革者。

没有人可以完全像帕莱斯特里那做的这样，也没有人可以解释为什么他这么早就达到了如此水平，以至于在之后的四百五十年中成为了人们讨论的话题。其原因是他的音乐很难被划归为一个特定时期，尤其是他的弥撒作品，这些作品的模仿形式解释了帕莱斯特里那风格的来源。

然而在十六世纪中叶，帕莱斯特里那已经掌握了所有重要的弗莱芒派作曲技法，包括模进和卡农等，可以创作复杂结构的作品，这为后来的音乐风格奠定了基础。但是在反宗教改革运动的影响下，也许是受他朋友、未来的教皇马塞勒斯的影响，帕莱斯特里那的音乐渐渐地变得更短小，歌词也更为简洁。这是一种少用对位法但更具歌唱性的音乐形式。

帕莱斯特里那乐于创作令人高兴的音乐。许多作曲家认为创作忏悔的音乐比欢乐的音乐要容易：情感上不和谐的语言仿佛手到擒来。通过仔细地控制声响以及运用一种清晰的复调音乐织体，帕莱斯特里那的音乐非常吸引人。最经典的例子就是六声部的作品《Tu es Petrus》中的一句“claves regni caelorum（天堂的钥匙）”。另一个例子是为两个合唱团而创作的《Magnificat Primi Toni》，里面包含的和弦使人疑惑：为什么一连串不经装饰的和弦可以如此吸引人？

即使在创作歌词比较灰暗的作品时，帕莱斯特里那还是倾向于避免更加明显的情感冲突：极度的不和谐以及艺术性的半音阶。帕莱斯特里那喜欢在和声中运用清晰的音色，这样可以更自然地去演唱歌词。在作品《Tribulationes civitatum》中，诉苦的情感是慢慢积聚的，并不突兀。此外，作为一个天主教徒，帕莱斯特里那似乎总是寻求积极的一面而不是消极的一面，因此，在他那部妙不可言的《圣母悼歌》（Stabat mater）的结尾中，不是以沉重而冗长的音乐来结束，而是给人一种犹如荣耀的光辉一闪而过的结尾。

所以，就像在颂歌《Magnificat Primi Toni》以及在后续无数的作品中，听众可能都会疑惑为何一连串没有经过装饰的和弦可以如此引人入胜。因为帕莱斯特里那不必依赖他年轻时学习的弗莱芒乐派的创作风格，并像每个天才音乐家一样，可以将最简单的知识发挥到极致，产生最伟大的影响。他的音乐是简洁的体现，即便对后世来说，帕莱斯特里那的音乐也是备受尊敬的。