贴着人物写，或如何“对付”阿多诺

赵勇

诸位同学：

我曾说过我在写一篇有关阿多诺的文章，“十一”长假期间终于把它写完了。上个学期我给大家提供过一篇长长的译文：《一个欧洲学者在美国的学术经历》，这个学期则提供这篇更长的论文，算是我对读书会的一种参与。此文不是专门针对《美学理论》的，但对于理解这本书或许也会有一点帮助吧。

此文最终确定的题目是《艺术的二律背反，或阿多诺的“摇摆”——“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”之解读》。从准备写作到完成这篇文章，花了我两个多月的时间。而实际上，若从2008年作为一次课的内容讲起，准备的时间则要更长一些。“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”是阿多诺的一句名言，我在做博士论文时就意识到了它的分量，但当时并未深究。而到了2008年，我却有了一种强烈的冲动：想弄清楚他这句话究竟说的是什么意思，它背后还有哪些意思。让我产生这一冲动的是现实的境遇。那一年的5月12日，汶川发生了大地震，伤亡惨重。我像所有的人那样关注着灾区的救援情况，同时也关注着文学发出的种种声音。这时我看到，诗歌开始大面积地出现了，诗歌也成了人们以文学方式进入救援现场的一种手段。而在这些诗歌中，既有朵渔《今夜，写诗是轻浮的……》的沉重之作，也有像邢昊《默哀》之类的愤怒之作，同时还有王兆山“纵做鬼，也幸福”之类的格调低劣之作。后者用死难者的亡灵歌功颂德，很奇葩，也让人不可思议。于是网友愤怒了，他们发明了“兆山羡鬼”“秋雨含泪”之类的新成语来讥讽这种现象，以解自己的心头之恨。而我则想到了阿多诺的这句名言，想到了他在《否定的辩证法》中有关第一自然的灾难（如里斯本的大地震）和第二自然的灾难（如奥斯威辛集中营）的对比论述。那年秋天，我给我们专业的研究生上课，主要是在讲阿多诺，所以便特意增加了一讲内容，主要结合奥斯威辛和法西斯主义的暴行去解读阿多诺的这句名言。2010年在给博士生上课时又把这个内容讲了一遍，题目已改成了《“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”之解读与汶川诗歌现象之分析》。

但我后来再也没有讲过这个内容，原因之一是我觉得自己还没有把这句话完全弄清楚。我记得2008年为了准备那次课，还是下了点功夫的。比如，特意去读阿多诺的《文化批评与社会》《奥斯威辛之后的教育》等英译文，读凯尔泰斯的小说《无命运的人生》，看六集纪录片《奥斯威辛》等影像资料，加上此前已读过阿多诺的《介入》，又翻阅了一些中英文资料，总觉得自己已有了些底气，但讲过之后我就开始疑惑了：这句话的意思我完全吃透了吗？阿多诺的意思就是我呈现出来的这种意思吗？这样讲述时，是不是我已把复杂的问题简单化了？因为有了这些疑惑，我就觉得还应该去下些功夫，好好琢磨一下，然后写成文章。但没想到的是，从有了这个念头到现在成文，居然经过了六个年头。

借着我们读《美学理论》的东风，我终于痛下决心，决定今年无论如何也得把这篇文章写出来了，但只是到8月份才找到了时间。8月1日，我开始进入阅读状态，先是重读《文化批评与社会》，因为读得云里雾里的，便又动了翻译的念头。我们读《美学理论》的英译版时已尝到了这种苦头：不知阿多诺为什么说出这样一句话或那样一句话，我译《文化批评与社会》同样也是如此。我当时一边翻译，一边想着《否定的辩证法》的英译者阿什顿的那种困惑：“后面的句子和前面的句子以及更前面的句子究竟是什么关系？”而终于折腾出这篇一万五千字的译文，居然花了半个多月的时间。其后又读《文学笔记》《最低限度的道德》《形而上学：概念与诸问题》中的相关内容，读《阿多诺传》，读《阿多诺与文学》中的相关篇章。到8月底，我觉得得开始写了，于是便又调整到一个写作状态，但写写停停，颇不顺畅。而写作的停顿之日便是阅读的重新开张之时——我总觉得读得还不够，而读得不够，心里就不踏实，下笔就不牢靠。

我之所以跟大家唠叨这些，主要是想提醒准备做西方选题的同学，要想把自己的文章做出点模样，还是需要狠下一番功夫的。尤其是面对阿多诺、本雅明这种难度系数极高的理论家，首先把他们读懂就颇费周折；而只有读懂或尽可能读懂，才能把他们的思想说出个子丑寅卯。我这次读阿多诺，依然不敢说就完全读懂了，但与我先前对这句话的理解相比，自认为已有了不小的提升。我在文章中已谈到了许多人对阿多诺这句名言的误解，这种误解一半是因为那些诗人、作家和学者往往就事论事，而并没有入乎其内（我甚至猜测那些跟阿多诺叫板的作家并没有认真读过他那篇《文化批评与社会》），一半则是因为阿多诺说得过于绝对了（当他这么表达时，也许这位辩证法大师已丧失了辩证法的丰富性和柔韧性）。在此情况下，要想为他进行辩护已变得非常困难。好在阿多诺后来又不断对他这句话进行补充、说明、再阐释和自我辩护，于是雪球越滚越大，意蕴越来越多。我之所以最终能靠到“艺术的二律背反”的层面命意作文，且一并去解读“阿多诺的‘摇摆”，关键在于我看到了阿多诺在《形而上学：概念与诸问题》中的那番说辞。而这则“材料”，不要说国内的学者没有注意到，就连英语学界的学者也并未触及（至少在我看到的英文资料中，这则“材料”是付之阙如的。我甚至都有点好奇，为什么蒂德曼为Can One Live after Auschwitz？ A Philosophical Reader一书写的长篇导言也没有提到。而这篇导言，很大程度便与阿多诺的那句名言有关；此书亦选收了《形而上学》的五讲内容，其中就包括含有阿多诺那番说辞的第14讲）。格拉斯当年曾经写诗调侃阿多诺，说阿多诺有三寸不烂之舌，能言善辩（Adorno with the silver tongue）。由此我便想到，像阿多诺这只狡猾的老狐狸，我们是不能轻易放过他的任何说辞的。不定什么时候，他就会冷不丁地来一下。而他的“这一下”或“那一下”常常很关键，甚至很要命。

因此，当我说阿多诺的“奥斯威辛之后”命题是一种二律背反的表达时，这并不是我的异想天开，而是靠在阿多诺自我解释基础上的再阐释。而他对艺术问题的相关思考，他在《美学理论》中的那些犹疑和矛盾，也恰恰能够支撑起我的这种阐释。沈从文当年在西南联大讲课时经常说的一句话是“要贴到人物来写”，这句话让汪曾祺终生受益。汪曾祺对这句话的理解是：“小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心‘贴不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。”[《汪曾祺全集》（三），北京师范大学出版社1998年版，第465页]这里说的是写小说，但我以为把它拿来用到做论文上，同样也是可以成立的。我们论述的对象是阿多诺、本雅明，是萨义德或杰姆逊，他们便是我们论文中要面对的“人物”。我们既要弄清楚这个“人物”做过什么事，说过什么话，想过什么问题，还要一并琢磨“主要人物”和那些隐在幕后或走到台前的诸多“次要人物”打过怎样的交道。而所有这一切，都是“贴着人物”进行的。我们把“人物”的话搬过来，就像本雅明那样把“引文”从原来那种晦暗不明的状态下救出来，这是“照着说”；然后我们又对“引文”进行一番阐释或解读，这应该是“贴着说”；只有这两步走好了，才可能“接着说”或“对着说”。如果贴不住人物所言所思所想，就忙着发议论，跑野马，塞私货，那是非常危险的。在小说中，作家不能凌驾于人物之上，论文写作应该也是如此。我们先得跟着人物走，跟等既久，才可能并排而行，与他对话。而能否超过他，走到他的前面，那就看自己有没有这种本事了。

实际上，我这篇文章，应该主要是在“照着说”和“贴着说”的层面展开的。我使出了浑身解数，不过就是想看看能否清理出一条理解阿多诺这句名言的通道，能否把它的来龙去脉说清楚。这也是我当初为自己制定的一个写作目标。这个目标看似不高，但要落到实处却也颇费周折。比如，我既要搞清楚《文化批评与社会》一文的写作语境，同时也要弄明白他每次回应时的具体背景。此外，还有他与策兰怎样交往，他为什么会喜爱贝克特的作品，他的那些掷地有声的说法有没有陈平原所谓的“压在纸背的心情”，如果有，这种心情又是什么。而一旦要把这些问题弄得八九不离十，就会发现很是麻烦。因为尽管阿多诺的许多句子颇难理解，但既然已形成文字，总还有破译的可能——此谓水面漂浮的冰山；更难破译的应该是沉入水中的巨大底座。

而且，“照着说”还涉及翻译问题。做中国的选题一般是不存在翻译问题的（除非你去引用西方人的说法），因为你的研究对象们说的都是中国话。即便他们说着文言文，我们也很容易把它整明白。但是西方的选题却完全是另外一种情况：你得把所有看到的外文资料转换成汉语。这样，翻译就成了一个绕不过去的关口。你说得准不准，传达的意思对不对，很大程度都与你的翻译好不好直接相关。所以，我甚至觉得做西方的选题，一定程度上就是在做翻译。或者也可以说，只有你的翻译工作做好了，你的论文写作才会变得通畅起来。我当年做博士论文，事先便对一些资料做过翻译，但当时并无任何翻译经验，有点赶鸭子上架的味道。最近两三年因为带着李莎等几位同学翻译布莱斯勒那本《文学批评：理论与实践导论》（顺便说，此书不久就会在中国人民大学出版社面世），似乎才算是有了点感觉。这次写这篇文章，我又一次意识到翻译的必要性和重要性，于是便不断与阿多诺的句子较劲，力求让那些文字在我的手里变得准一些、通一些和好一些。我曾经跟你们说过，好的翻译应该是两情相悦，而不是两败俱伤。我要说的意思无非是要尽可能去照顾双方的涵义和表达，尽可能把一种语言的美转换成另一种语言的美。有时我会觉得，翻译时仿佛是两种语言在排兵布阵，你有刀枪剑戟，我便得有斧钺钩叉，这样才能战成个平手，否则便是外语欺负汉语或汉语欺负外语。在这个意义上，翻译者又扮演着老吏断狱的角色，他不能拉偏架，应该做到不偏不倚。

所以，打算做西方选题的同学，我是希望你们能够过好翻译关的。即既要确保自己文章中的翻译准确无误，同时也要让它们好上加好。别的且不说，仅从文章的美感上考虑，也应该这样做。道理很简单，因为翻译文字是他人之言，不是你说的话。别人的东西进入到你的文章中本来就是“异物”，如果翻译得再不好，那是会破坏你文章的语感、节奏甚至文气的。好的文章应该是一气呵成，如行云流水，而不是疙疙瘩瘩，磕磕绊绊，中间有无数断续之痕。你应该抚平或消化这些“疙瘩”，仿佛盐溶于水，让它们成为你文章有机体的组成部分，而不是听之任之，让它们变成文章中的拦路虎或绊脚石。

那么，又该如何对待一些著作文章的汉译本呢？我自己的经验是，如果有条件，引用时便尽可能去核对一下原文，一方面看看它有无错误，另一方面也对译文进一步加工。有的译本是可信的，但我引用时还是会修改其翻译。之所以如此，往往是我觉得那个翻译还不够好，我得通过我的修改让它与我的文字融为一体，而不至于成为“异物”或“疙瘩”。还有一些译本并不可信或很成问题，那就更需要核对了。我以前写文章时，曾捎带批评过耶格尔（Lorenz J?ger）的《阿多诺：一部政治传记》（上海人民出版社2007年版）译得粗糙，错讹甚多（此文名为《阿多诺这个倒霉蛋》，网上可搜到）。这次因为写作此文，又找出这本书翻阅，居然发现了这样的句子：“策兰是赞同对犹太人进行种族屠杀的诗人，这一态度并非始于著名的《死亡赋格曲》。”（第248页）记得看到此处时我大吃一惊，因为仅凭常识推断，策兰也是不可能“赞同”的。他的父母死于集中营，他岂有赞同种族灭绝之理？于是我立刻找出我以前复印的英译本核对，此处的英文是这样的：“Celan is the poet who， more than any other， confronted the question of the genocide of the Jews –and not only in his famous Deathfugue.” 英文的句子很简单，想必德文的表达也不复杂（这本书是从德语原文译过来的），然而变成汉语却错得如此惊心动魄。面对这样的译本，我们引用时若照单全收，岂不是会以讹传讹，见笑于大方之家？我在文中引用时也遇到过类似情况，比如，我给大家提供的杰木乃兹的那本《阿多诺：艺术、意识形态与美学理论》，是台湾译者从法文译过来的，我读此书，感觉总体上译得还不错，但依然发现了一些问题。例如，此书引用阿多诺的一段文字，结尾句译作“曾经被深刻地思考过的东西将来必然在其他地方，由另一个人再思考：伴随这一确切性的是最孤独最有力的思想。”（第9页）因冒号后面的句子很费解，我便找到了两个版本的英译文核对。原来，法译者译作“确切性”的地方是confidence；而“最孤独最有力的思想”对应的英译文分别是the most solitary and powerless thought和the loneliest and most impotent thought。这样，法译者译成“最有力”，就把意思完全译反了。

但我没有能力去核对德文，这是我的软肋。李莎来信说，她正在美利坚上德语课，上得很欢实；苏岩也跟我说，他正在国内的歌德学院学德语，学得很来劲；而田原则跑到了德意志，正在一个德语的环境中日夜熏陶。希望你们都能把德语学好，这样，你们去做本雅明或阿多诺时便能从德语入手，做出最地道的论文了。

接下来，我还想跟你们说一个问题，那就是如何把文章“打开”。

这篇文章写完之后我统计了一下字数，不带注释三万六，加上注释四万三。显然，这已大大超出一般论文通常规定的字数，连发表也变得非常困难了。我这样做也并非有意为之，而是在写作的过程中发现，一般的篇幅已很难容纳我要展开的问题，于是就索性放开写，直到写得山穷水尽为止。而这么去写，我也意识到了“打开”的重要性。阿多诺的文字就像策兰的秘奥诗，往往处在一个密封的状态，这本身就需要打开；阿多诺的话语风格是碎片式的，许多句子像一块块压缩饼干，信息量很大，但又高度浓缩，这也需要打开；阿多诺在其思想的关节处往往用笔简省，它们呈现为一个个的“点”，这同样需要打开。所谓打开，就是要把文字的晦涩处挑明，把句子的浓缩处稀释，让思想的关节处活动起来。除此之外，还要考虑如何把点连成线，如何把线搓成绳，何处需要铺垫，何处需要交待，何处又需要见缝插针，借力发力。写论文当然不是写史传，但我以为也是需要一点“以文运事”的能力的。否则，便只能就事论事，下笔不舒展，论述很骨感。论文是不能节衣缩食的，不是越精瘦越骨感就越美，而是要想办法把它变得丰满起来。而能否丰满的前提是你能否把该打开的地方全部打开。它们原来可能是一个个花骨朵，你要让它们盛开，绽放。

我这次把阿多诺的一句话写成了三四万字，也算是对“打开”的一次小小的尝试吧。

而通过琢磨阿多诺的这句话，我似乎也有了一些额外的收获。比如，我在文中说奥斯威辛是阿多诺的一个创伤点，他的全部思想都是围绕着这个点生发、展开的。于是我便想到，在许多思想家那里，或许都有一个创伤点（当然也可以是其他“点”），找到了这个点，可能就找到了打开其思想密码的一把钥匙。再比如，因为这次主要阅读和翻阅的是阿多诺有关文学问题的论述，我发现阿多诺熟读过许多作家的文学作品。卡夫卡、贝克特、波德莱尔、瓦莱里等人是挂在他嘴边的名字，他年轻时把克尔凯郭尔的理论著作和文学作品一网打尽了，他对他的批判对象萨特和布莱希特的文学作品了如指掌，他在讲道德哲学问题时信手拈来的例子是易卜生的戏剧作品……于是我又想到，阿多诺的美学理论有相当一部分内容应该是与这些作家作品互动的产物，而他思想的运作究竟是从特殊（作家作品）中显示出一般（理论），还是用一般照亮了特殊，或者是两者同时发力，鹊桥相会，我还没有想清楚（或者很可能也不容易搞清楚）。但可以确定的是，他不仅熟读过许多已故作家的作品，而且也密切关注着许多在世作家的写作。最近微信上流传着一篇文章，题目是《不会画画的作家不是好裁缝》，人们特意把句式造得拧巴或弄成个弯弯绕，以便向会画画的作家表示敬意。而如果说的是阿多诺，我想他会更“绕”一些：他是装着整个欧洲哲学的音乐社会学家，又是装着整个欧洲古典音乐和现代音乐的文学理论家，同时还是装着整个欧洲文学的哲学家。这种把自己武装到牙齿的人是很可怕的，想要“战胜”他难度极大。

但我对他的所思所想并非没有疑虑。比如，他所谓的“反艺术”是不是就必然拥有了他所谓的那种否定性？当“反艺术”深奥难解到绝大多数人不懂的地步时，它们还能否释放出“革命”的能量？反艺术是如何介入社会的？它与社会究竟构成了何种关系？现代主义被后现代主义取代当然有多种原因，但是不是也意味着是前者走投无路之后的弃暗投明？倘如此，阿多诺苦心经营的那种理论将如何面对今天的现实问题，又如何对那段历史做出交待？

但我现在还没有能力回答这些问题，假如我想“打开”它们，我得好好去琢磨一下阿多诺所推崇过和批判过的那些作家，而那些作家通常又是很不好琢磨的。我曾在萨特那里下了些功夫，当时便是想着要为继续研究阿多诺做些准备。但卡夫卡和贝克特呢？瓦莱里和策兰呢？一想到阿多诺背后站着那么多的作家，我就有些气馁，或许这也是我的阿多诺研究计划依然是纸上谈兵的原因之一吧。

我这篇文章还会放一放，想一想，但大体上就是这样了。你们阅读时也可以帮我看看哪里是否还有问题，是否有读不明白之处，等等。

祝好！

赵 勇

2014年10月16日

（作者单位：北京师范大学）