从现象学角度解读录像艺术

洪 浩 （湖北师范学院美术学院 438000）

一、录像艺术的产生

任何一种艺术形式的产生，必然有其产生的道理，录像艺术也不例外。自上世纪20年代英国工程师约翰·洛吉·贝尔德发明了电视机开始，电视开始进入了人们的生活。这种即时传送方式的视觉图像迅速地从黑白过度到了彩色，到了1953年，电视更是在美国大众家庭得以普及。据统计，美国当时有三分之一的家庭拥已经拥有了电视，到了1960年，更是以迅猛地速度发展到了百分之九十。美国人民平均观看电视的时常已达到了平均每天七个小时左右，由此催生了商业广告对于电视的入侵行为。除此以外，世界各地的政治格局动荡以及革命运动对于录像艺术的产生也具有一定的影响。

在1958年，德国艺术家沃尔沃·沃斯泰尔将电视放入一个大的木盒子之中，然后将其摆放在一块白布平铺的桌子上面，并宣布“电视机已经成为了20世纪的雕塑”。其宣言也颇具挑战性，但并没有引起艺术界的极大关注。直到1965年，来自韩国的激浪派艺术家白南准用自己购买的索尼公司生产的第一台便携式摄像机拍摄了罗马教皇及其随从人员穿越第五大道的景象，并于当天晚上在名为戈戈的咖啡厅展播，其标志着录像艺术由此产生。白南准的这部录像也被艺术界公认为是第一件录像作品。

所以录像艺术的产生不是因为某个艺术家，而是因为艺术作品的存在而发生。就像海德格尔所认为的：“所有作品都具有这样一种物因素”。录像艺术作品也摆脱不了这种物因素的存在，正如木刻艺术中有木质的东西，绘画中有色彩的东西，音乐中有声响的东西，那么录像艺术中便有动态画面的东西。但除于物因素之外还有其他东西构成艺术作品，这种所谓的“其他东西”不同于物本身，更多的艺术作品中是一种比喻或象征，两者共同构建了一个观念的框架。录像艺术作品本身不只是录像，还有附着在录像上面“其他东西”。录像艺术也因此找到了一个属于自己的艺术根基，从而更加直接的体现着真实的艺术作品。

二、从海德格尔到比尔·维奥拉的录像诗学

海德格尔认为艺术作品和艺术家的本源是艺术。在一个艺术作品中发挥作用的东西即作品的现实性，也就是真理的发生。在我们的思想中认为这个世界与大地所发生了争执，这种争执的实现聚拢起来便产生了作品，艺术作品也就基于此类条件而建立。在海德格尔看来：艺术的本性是“诗”，只有回到“诗”的本源性其艺术才具有其本真，诗性生成了世界的本源。“诗”是对于世界本源的统一命名，因为诗本身已经变为存在了，是有命运的，是永恒的东西，像是被悬置起来的一个隐匿的消逝者藏于虚空之中。

海德格尔的诗学理论不禁让人联想到美国著名艺术家比尔·维奥拉的录像诗学。比尔·维奥拉是20世纪七八十年代才开始以通道录像机进行艺术作品的创作，主要是探讨了人类身体以及精神情感方面的问题。在八十年代初，比尔·维奥拉与其妻子一起奔赴日本生活了一年的时间，在这里他潜心研究日本禅宗与佛学。此后比尔·维奥拉的作品趋向于诗意的转变，他的作品不断地阐释了生、死、存在、潜意识、本源性等人类基本的命题。仿佛他在诗意地追踪着自己必须要说的东西。诗人是“写”诗，他是“写”录像而已。比尔·维奥拉的最新艺术作品《逆生》引起了艺术界的极大关注。作品展出在一个高达五米的立式等离子屏幕上，效果十分的壮观。整部录像记录了一种意识的觉醒、生命的重生、生命的洗涤以及生命的净化。影像中的泥水、血液、牛奶、水以及空气都象征着整个生命体的历经过程：从出生到死亡，再由死亡得到重生，生命体在不断地繁衍。他的录像已经不单单只是一部录像艺术作品了，他精心编撰的“黑暗空间”犹如“贫困时代”，去唤醒人们的心灵。时代之所以“贫困”，是由于无蔽痛苦、死亡以及爱情本质的缺失。比尔·维奥拉更像是海德格尔所说的“贫困时代”里的“诗人”，“诗人”的职权和天资是时代所赋予的。比尔·维奥拉用其录像作品很好的诠释了这一点，他用作品触摸到了无法触及的人类最为脆弱的精神世界。

三、在通往录像的途中的反思与经验

由于技术问题，早期录像拍摄比较粗糙，艺术家们却还是坚持用录像作为艺术创作手段，用以反抗与批判电视所带来的大众娱乐效应。亦或者是把录像作为一种“武器”像传统媒介宣战，游击录像艺术家便是用嘲讽的态度观察记录周遭的现实生活世界，他们用手中的个人视角揭示着常人所忽视掉的人文关怀，不仅消解了人们心中社会影像的表象，把一种确定的因素变得不确定，还去除了生活的遮蔽与伪装，游击录像艺术让人们瞬间处于了一种无蔽状态（即真理）。此外，还有很多女性艺术家在上世纪七八十年代也拿起了摄像机，媒介在这个时候对于艺术而言仿佛没有了界限，同样对于艺术家来讲也减少了很多负担。女性录像艺术家主要还是涉及于女性问题，比如玛莎·罗斯勒、琼·乔纳斯、达拉·伯恩鲍姆等。之后的录像艺术呈不同趋势的发展，录像艺术家像画家一样专注于自己的调色板和画面，他们不断地融入自己的观念于录像作品之中，而且无论是简单叙述还是实验影像，亦或是实验纪录片，录像艺术逐渐地在艺术界博取到了一席之地，这也是在20世纪80年代让艺术界所始料未及的。

不难发现，一种新型的媒介出现必然有其存在的道理，在录像艺术发展的这五十多年里，录像艺术在不断地完善，作为一种艺术形式在如今也变得不再新颖，而且录像艺术也在不断地丰富起来：结合了装置、声音、音乐、表演、行为等多种艺术形式不断地相互融合，互动性在录像艺术中也变得显而易见，技术的进步、网络的应用无一不正在给录像艺术增加着新的色彩。但是也警惕着录像艺术对于技术日益的依赖，警惕录像艺术在保持自身完整性的同时不被其他艺术形式所替代。正如黑格尔在《美学讲演录》中所提到的“对我们来说，艺术不再是真理由以使自己获得其实存的最高样式了。我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已经不再是精神的最高需要了”。

综上所述，录像艺术作为20世纪最为独特的艺术形式之一，他带给艺术家们不仅是媒介上的创新，更多的是用新的媒介所创造出来的作品，是旧的媒介所无法替代的。艺术是现实的，艺术作品的本源就是艺术。海德格尔曾说过：“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，此乃艺术。”诚然，录像艺术也亦如此。

[1] 马丁·海德格尔（Martin Heideegger)著.孙周兴译.林中路[M] .上海译文出版社，2014.1.

[2] 彭富春著. 论海德格尔[M] . 人民出版社，2012.11.

[3] 迈克尔·拉什著.新媒体艺术[M] .上海人民美术出版社，2015.1.

[4] 李振华著.文本[M] .金城出版社，2013.7.

[5] 孙周兴，高士明著.视觉的思想[M] .中国美术学院出版社，2006.3.

[6] 张子康著.影像[M] .中国今日美术馆出版社，2012.8.