现代的“启示录”——重新解读乔治·卢奥的绘画艺术

许宏翔 （中国北京 100000）

现代的“启示录”
——重新解读乔治·卢奥的绘画艺术

许宏翔 （中国北京 100000）

本文通过对乔治·卢奥的绘画艺术作重新解读，对其“野兽派”风格的误读进行修正：他是表现主义的先驱之一，并对其绘画中的观念性作初步的阐释，其作品中所蕴含的深沉的宗教情感、浓郁的人文色彩和强烈的批判性对于中国当代艺术也有着深刻的启示意义。

野兽派；宗教情感；批判性

乔治·卢奥（1871-1958），是笔者最欣赏的现代派画家之一，然而在进行《西方现代艺术史》的教学中发现大部分作者都把他归为同马蒂斯一起的“野兽派”风格的名下：例如学者周宏智所著《西方现代艺术史》（中国建筑工业出版社，2010年10月版）中把他和野兽派的画家列在一起；雷蒙·柯尼亚等著，徐庆平、卫衍贤译的《现代绘画辞典》（人民美术出版社，1991年6月版）则是折衷主义的，并未明确表明态度，“野兽派”毕竟是评论家们一种“印象”的、戏谑的称呼，它从本质上看是表现主义的。纵观其漫长而多产的一生，笔者大胆指出，乔治·卢奥正是表现主义的先驱之一，是野兽派中最执着、作品最具有观念性的表现主义艺术家。

一、事件缘起

艺术史又跟我们开了一个玩笑，“野兽派”的出现跟“印象派”的得名竟然是出奇的相似。1905年，在法国赫赫有名的秋季沙龙上，他与同窗好友马蒂斯、弗拉芒克、德朗等的绘画作品引起了轰动。人们从没有见过如此鲁莽、粗野的美术作品，他们的绘画抛弃了细节，抛弃了透视，“原始的冲动代替了高雅的品味，肆意涂抹代替了理性与秩序，狂暴骚动的笔触代替了和谐雅致的线条”1，惊骇了当时的评论界和观众们，当时展厅里还陈列了雕刻家马克的一件接近多纳泰罗风格的学院派青铜雕塑，一位叫做路易·沃塞尔的评论家脱口而出：“多纳泰罗被野兽包围了！”由此，“野兽派”之名不胫而走，成为20世纪初享誉一时的画派。

在这次沙龙上，卢奥展出了三件作品，也确实参与了“野兽们”的“造反”运动，只是因为其作品色彩晦暗、形象粗放而被视为野兽派的同路人，而时至当下，当我们去重新审视这些绘画作品时，却发现他的艺术观念与这些真正的野兽派画家们所表现的截然不同。纵观艺术史，野兽派画家更多的是关注画面中色彩的爆发力及装饰性效果，与前辈不同，能够大胆运用非描绘性的色彩，是色彩的革命，让艺术本体从文学叙事的传统模式中解放出来，给予色彩以崭新的生命力和最强烈的寓意表现。正如1945年接近八十的马蒂斯在回顾色彩的演进运动时所说：“色彩的整个历史，在于重新获得其表现力，几个世纪以来，色彩只不过是素描的补充物，我们能够寻求和恢复色彩的地位，并发现它直接对我们产生影响的力量。”2而卢奥的绘画作品中显现更多的则是对宗教、道德问题及社会性的深切关注与批判，一种深刻的、发自内心的力量，以强烈的表现力揭示了肉体和灵魂的悲剧性问题，可以毫不夸张的说是现代的“启示录”。其作品所蕴含的观念性和批判性早已超越了野兽派，锋芒直指当下。

二、风格成因及作品解读

艺术家独特的图式符号及语言风格的形成并不是偶然的，往往受其成长经历、社会环境等主客观因素的影响和制约，这也才能使得他的作品具有恒久的影响力和生命力。卢奥出身于工匠世家，其父为细木工人，姑姑是瓷画家，十四岁便到一家玻璃画店当学徒，学习修复中世纪的花玻璃3。这一看似平淡无奇的经历，实际上对他一生的绘画语言及图式符号的形成产生了直接而深远的影响。中世纪教堂尤其是哥特式教堂最典型的装饰特征就是有巨大的彩色玻璃窗，装饰的图案一般来自《圣经》故事，制作时往往先用铁棂把窗子分成格子，再用工字形截面的铅条在格子里盘成图画，最后把彩色玻璃镶嵌在铅条中间，彩色图案周边都被黑线框住，鲜明而醒目。卢奥在绘画中正是创造性的融汇了这一艺术手法，不管是他早期的油画作品还是后期的版画作品，这都成为其绘画语言中最典型的图式符号。我们可以在《老国王》一画中见到这种艺术语言的巧妙运用。这是他成熟风格的代表作，画面的设计略带有几何抽象的感觉，饱满厚重的色彩，有着彩色玻璃闪光的效果，每一块颜色都被厚厚的限定在黑色的外轮廓里，卢奥痴迷于这种绘画语言的表现，用各种颜色交叠渗透，造成凝重丰富浮雕般的肌理感和斑斓多变的装饰效果，就像是用有限的颜色筑起一道坚实的丰碑，体现出一种永恒的构筑性力量，既给人犹如岩石般的质感之美，又尽显出一种崇高、悲怆、沧桑的悲剧之美。整幅作品张扬着老辣古拙撼人心魄的力量，也映照着卢奥自信执拗，含忍豁达，虔诚深邃，超凡脫俗，特立独行的性格魅力。

美国著名的艺术史论家阿纳森认为卢奥是一位宗教画家，这确实是非常中肯的评价，卢奥自己也曾说过：“在真正的艺术品中，存在着强烈的忏悔。”5他的作品始终蕴含着一种深沉的宗教情节和意味，显得格外明净超脫。那么是什么原因或什么时候艺术家确定了自己的信仰并表征于艺术之中呢？虽然后来他成为著名画家莫罗的学生，结识了马蒂斯、布雷东等艺术上的同道者，并从那里接受了宗教的主题和象征主义的手法，也不可否认这些因素对他整体绘画风格的形成是至关重要的，但是笔者认为，那段短暂的看似平凡的玻璃画店学徒经历才是其宗教思想的源头。卢奥在回忆当时的情况时曾经说过这样一段话：“我成为彩画玻璃的画师…… 虽然是一种丢脸的事业—— 可是，我在师傅那里，摹画了师傅过去修复的彩色玻璃画断片。我在吃午饭期间，才是到了‘天国’，才称得上大好时光”。6可见，早在青年时期他的心灵就被救赎的基督精神所融化，此后便背负着十字架在艺术的道路上踽踽独行。从20世纪40年代开始，卢奥的创作集中在宗教题材上，即主题直接取自福音，艺术家最主要的兴趣是：基督受难、基督和他的信徒。如果说他早期的作品以辛辣的讽刺来表现他愤愤不平的道德精神，那么创作于1943年的《基督受难》则显现出他在情感上的变化。悲剧和忧伤仍然在作品中继续存在，但是这幅作品让我们更多的是感受到一种从未有过的宁静感，艺术家在他那深深理解的基督教信仰里，仿佛看到了依然面对周围邪恶的受难人类的希望，而这种在他后期作品中的宁静感和救世的愿望，也使他成为现代世界中少见的权威性宗教画家7。

三、现代的启示录

毫无疑问，乔治·卢奥是一位出色的、真正的宗教画家，笃实坚定的宗教信念一直贯穿于他整个绘画艺术的始终，这也为他在世界美术史上赢得了一席之地。然而把他仅仅归列于宗教画家之隅，则未必能十分详细而精彩的去概括他漫长而壮丽的艺术生涯。他是一位修养广博，精神宽阔的人。而笔者之所以选择他的绘画艺术进行细致的探究，正是因为其作品中所深藏的具有极强的震撼性和穿透力的社会性批判和人文关怀，这也恰恰是中国当代艺术最为缺乏的精神力量。早在1905年野兽派画展中展出的三件作品就已经表现出了观念的叛逆性。也许是受天主教作家和宣传家波罗伊的影响，他把目光更多的聚焦在社会问题上，而不仅仅是纯粹的色彩解放，他寻求一种适合于他自己观念的主题，对充斥于社会的资产阶级洋洋得意的邪恶行径表示义愤、憎恶和巨大的悲哀。他创作了一系列以妓女、喜剧小丑、裁判官等为素材的饱含辛辣批评的力作。阴郁的气氛，粗黑潦草的线条，面部是令人厌恶的脸谱，苍白松弛的肉体透露着腐朽和死亡的征兆，表现出了堕落者的恐慌和社会的愤懑不平，以强烈的表现力揭示了肉体和灵魂的戏剧性问题。晚期的作品则失去了早期作品中惯有的激烈，怜悯代替了愤怒，如版画《生活艰难》，中国画一样的黑白鲜明的构图和色调，如同鲁迅的杂文一样铿锵有力，他画出了底层的心声，画出了社会的缺陷，更是对无情、冷漠、麻木的人性的指控。让我们用艺术家自己的语言来结束本文：

“我的绘画语言是不受欢迎的，是由一切最糟的土话组成的，庸俗又常脆细，像在制陶窑火里的常有的相反素质的融合或分裂。绘画对于我是一种手段，用来忘记生活，它是夜里的一声喊叫，一个咽立，一个窒息了的笑，我是荒原里受苦受难人的沉默的朋友，我是永恒苦难的常青藤，它攀援在这被弃的墙上，墙内是反叛的人们藏着的他们的罪恶与善行，作为基督的我相信钉在十字架上的基督”8。

注释：

1.周宏智.《西方现代艺术史》中国建筑工业出版社，2010.10.

2.[美]约翰·拉塞尔著，常宁生译.《现代艺术的意义》中国人民大学出版社，2003.12.

3.雷蒙·柯尼亚等著，徐庆平，卫衍贤译.《现代绘画辞典》人民美术出版社，1991.6.

4.[美]H·H·阿纳森著，邹德侬，巴竹师，刘珽，沈玉麟译.天津人民美术出版社，1994.2.

5.同⑴

6.[法]乔治·鲁奥著，杨洁，王奕，曾珠译.《独行者手记》华东师范大学出版社，2012.1.

7.8.同⑷、同⑹