理查德·阿奇瓦格 与世界的距离

阿奇瓦格生于欧洲移民家庭，父亲为一名药剂师，母亲是一名乌克兰犹太裔艺术家。因父亲的肺结核病症，阿奇瓦格随父母于1935年移居新墨西哥州，而在这时他已早早显露出艺术天分。于1941年阿奇瓦格进入康耐尔大学学习化学以及数学。1944年至1947年期间阿奇瓦格被分配到欧洲战场参与第二次世界大战，担任前线以及后勤等各种职位，负伤。阿奇瓦格于1946年与妻子结婚，并于1948年完成大学学业获得物理学士学位。

然而，阿奇瓦格从始至终没有放弃他对艺术创作的热情。在妻子的鼓励下，阿奇瓦格与妻子移居纽约，并开始幼儿摄影师工作。这份幼儿摄影师工作以及1956年开始的家具设计工作对阿奇瓦格随后的艺术创作有着重要的影响，这些工作中常见的形象以及创作手法也成为阿奇瓦格艺术生涯中重复出现的意象。

阿奇瓦格的艺术创作非常难以被归入某特定的艺术流派运动之中。《桌子与粉红桌布》（Table with Pink Tablecloth， 1964）是阿奇瓦格的代表性作品，他在1965年于里奥·卡斯特里画廊举办的首次个人展览中就展出了这件作品。《桌子与粉红桌布》使用了近似波普艺术的审美，而又使用了类唐纳德·贾德（Donald Judd）式极简艺术的语言，把桌子的形状还原为抽象、实心方块物，拒绝人的介入并鼓励观者重新思考日常生活的本质以及意义。阿奇瓦格直接使用了家具设计创作工艺完成了这件作品，并宣称这并不是一件雕塑作品，而“更像是把一幅画推入三维空间之中。这是一幅以木为质料的画。”阿奇瓦格从这时开始在艺术创作中使用弗米加（Formica，即塑料装饰板）这种材料。弗米加一般为家具塑造虚假的外表，以冒充好的木料。阿奇瓦格为这无用的日常家具加上无用而让人反感的装饰。人们比较弗米加与阿奇瓦格作品的共同点：两者都是现代性与传统让人惊讶的结合。他称这种材料为“无比丑陋的质料，本时代的恐怖”。

而使用奇异的艺术创作质料对于阿奇瓦格的创作来说无比重要。他不满足于已有的常规艺术质料，除了在进行立体创作时使用弗米加这种怪异的材质之外，阿奇瓦格也在进行绘画创作的时候使用“让人难堪的、糟糕的”纤维板（Celotex）。《毁灭》（Destruction Series）系列作品以及1962年创作的《婴儿》（Baby）都是在纤维板上完成的绘画作品。以纤维板为创作表面完成的绘画在视觉上让人难以忍受，乍一看来，粗糙的、凹凸不平的表面为画作笼罩上一种让人沮丧的气氛。《毁灭》系列作品的主题为爆破过程中的诸多现代主义风格大楼；《婴儿》的创作灵感为阿奇瓦格作为幼儿摄影师工作的经验，这本应充满喜悦的景象却似乎更多地预示着不详。然而，无论这灰暗的、有着强颗粒感的画面与主题相衬托或调和，就如同阿奇瓦格希望的那样，纤维板绘画以其独特而奇异的方式指向那被禁止的姿态：触觉，以观者自己的手或身体、以自己的皮肤感知这画面，感知另一个主体的——阿奇瓦格的——触觉。1992年的《坐或不坐》（Sitting and Not）更是总结性地同时使用了弗米加以及纤维板这两种质料。

然而，这还不是全部。最让人惊异的质料，或许还是胶化马毛。阿奇瓦格大量使用胶化马毛创作立体作品，美国圣路易当代艺术馆（Contemporary Art Museum St. Louis）甚至在2011年举办了名为《理查德·阿奇瓦格：毛》（Richard Artschwager： Hair）的展览，专门讨论这种特殊的创作质料。举例来说，作品《高背椅》（High Backed Chair， 1988）是一座使用木材以及胶化马毛创作完成的椅子。事实上，家具修补技术中要大量地使用到胶化马毛，一般被使用于家具的底座之中，隐藏在沙发以及椅子柔软的外表之内。离日常工业产品更远的意象也在肆意地挑战我们对世界的认识：同样使用马毛的创作还包括《坠落的女人》（Falling Woman， 1999）、《坐着的女人》（Sitting Woman， 1999）以及《爬高的男孩》（Climbing Boy， 1999）等，这些作品如绘画一般悬挂在墙面上，在给人带来不安的同时也让观者重新想像人与事物的关系。曾有评论声称“你在知道了创作材料是什么之后绝不想去碰那些东西。”然而，每一个观者应当认识到，这东西对他/她来说并不陌生——在每日的生活中，我们都要间接地接触这种材料。阿奇瓦格幽默地反转了这表里关系，直接将这让人多少有些难堪的不可思议性展露于我们的面前，刷新我们的感知。

在2013年，纽约惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）再次举办了阿奇瓦格的大型回顾展（第一次大型回顾展举办于1988年）。这次展览的名称为：“Richard Artschwager！ ”—— 展览标题中的感叹号直接指向阿奇瓦格的另一系列创作：标点符号系列作品（Punctuation Pieces）。阿奇瓦格多年以来使用不同材质、颜色创造了一系列存在于真实空间之中的抽象语言符号，比如感叹号，括号等等。阿奇瓦格在一次与画廊主布鲁克·亚历山大（Brooke Alexander）的对话中提到，他想要通过这些标点符号作品“如真实标点符号影响语言中抽象物件以及空间的方式一般去影响真实的物件和空间。”而感叹号，对于阿奇瓦格来说，是“标点符号中的王子”（"Prince of Punctuation"）。放大后的标点符号与所在空间的关系自然地类似于极简主义作品，然而，标点符号事实上来自于一个确切而抽象的语境——文字空间——并幽默地邀请人们想像两个迥异空间之间紧密而奇幻的关系。

从这些标点符号作品之中演化出来的，是独特于阿奇瓦格的艺术创作的、被他命名为“Blp”的创造物。这一系列细小而毛茸茸的黑点最初于1967年覆盖了加州大学戴维斯分校，其后再装置于纽约市。基本上，“Blp”可以与草间弥生的波点相比较，然而阿奇瓦格的“Blp”绝对不自然地属于这世界。每次被询问时阿奇瓦格都会非常慷慨地回应，尽管他的回答未必能有效地消解人们的好奇，“如果你纵向切开一条德国大香肠，那你就有了一个Blp。”或，“绝对的无用性。”最早的Blp是木制的，或是直接通过模板印刷在各平面上的。Blp系列作品庞大而繁杂，总的来说是通过各种由不同材料制成、有着不同大小以及颜色的Blp占据一个室内空间，或一个非常庞大的室外公共场所，如同某种复活节彩蛋一般等着人们来发现。“你可以说，这些小玩意可以轻易地被放在什么地方——就像文字处理器能做的那样，随意键入或删除——但只要它们被放在什么地方它们就被固定下来了。被固定下来了，它们与语境相结合而最终成为了一个整体（whole）。或是一个空洞（hole）？那时IBM打孔卡正流行，而Blp的概念与打孔卡也有联系。”

阿奇瓦格也认为Blp的确有与涂鸦艺术相似的地方：“它们所在的位置都是有问题的、有争议性的。”里奥·卡斯特里曾指出，Blp就是阿奇瓦格的“到此一游”，而阿奇瓦格也欣然接受这个评价，承认Blp就是他自己的一种签名，一种类似于注册商标的东西。而马毛Blp等后期Blp系列作品使用比较怪异而独特于阿奇瓦格的创作质料。这些马毛Blp对于阿奇瓦格来说有效地与早期的硬质Blp区别开来，也带来一种有趣的失焦效果。有一位不喜欢马毛Blp的评论家曾经表示马毛Blp在他看来像是刺猬，但阿奇瓦格很喜欢这个评价，因为对他来说这些马毛Blp是可以自由移动的，“它们没有被捆在什么地方，也不喜欢在同一个地方呆太久。所以叫这些作品什么都行——重要的是它们是失焦的、相类似的。”事实上，阿奇瓦格曾经幽默地称Blp为“中产阶级男人的涂鸦”。

事实上，与大部分同时代艺术家不同的是，尽管他的创作媒介包含雕塑、装置以及其它许多难易名状的形式，阿奇瓦格一直没有间断绘画创作。从1970年代中期开始，阿奇瓦格便以一个有限的室内空间为题材完成了一系列绘画，这些绘画中不断出现并游戏性地变换位置的装置包括：门、窗户、桌子、篮子、镜子以及地毯。阿奇瓦格：“我偶然开始描绘一个室内空间，那是我曾经居住过的一个地方，并做了一个列表，其中有六件物品。我决定以这为规则开始绘画，完成了一张又一张。这个规则持续了很久，而我玩耍这六件物品就像我弹钢琴一样——我猜你可以说这是某种赋格练习。”著名艺术评论邱约翰（John Yau）把这一系列室内画作品与乔治·苏拉（Georges Seurat）以及凡高（Vincent Van Gogh）的作品相比较，并指出阿奇瓦格并没有以一种怀旧的方式自娱自乐，而是很好地吸收了两位伟大画家的创新。在2007年，八十岁高龄的阿奇瓦格开始进行色彩风景画的创作。珍妮佛·格洛斯（Jennifer Gross）在2013年惠特尼博物馆回顾展图录中写到，“这个迟来的色彩的使用对于阿奇瓦格来说是一个巨大的转变。”在离开新墨西哥州这个黄沙遍地的荒凉之地70年之后，阿奇瓦格开始大量地进行以沙漠等风景为题材的绘画。出人意料的空荡而充满色彩，这些风景画如同室内画一般挑战重力对事物形态的影响——在《有腿的风景》（Landscape with Leg， 2010）中，他甚至直接挑战了惯常认知。一般说来，阿奇瓦格的绘画作品并不直接地面向这个时代的感知，乍一看来有一种过于稳定而暗淡的气息，但这一系列与阿奇瓦格生活有关联的作品再一次地证明了阿奇瓦格充满生机的绝对原创性。

可能因为阿奇瓦格不拘一格的艺术生涯，也因为包括唐纳德·贾德在内的同时代艺术家过于耀眼或坚持于一种类型的创作，阿奇瓦格在当代艺术史中的地位偶尔被忽视，甚至时而被称作“边缘艺术家”（"outsider"）。然而就像高古轩画廊（Gagosian Gallery）总监鲍博·蒙克（Bob Monk）所说，“那种觉得他是怪异的或边缘的想法是不正确的。”而阿奇瓦格对于蒙克来说甚至是当代艺术中的一位“父辈形象”（"father figure"）。纽约时报（The New York Times）旗下著名艺术史学家罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）总结欣赏阿奇瓦格的艺术的乐趣在于他的作品“低调，不做作”（"free of hype"）。洛杉矶时报（The Los Angeles Times）旗下著名艺术评论克里斯托夫·耐特（Christopher Knight）称阿奇瓦格为“所有方面的成功”（"a success in any dimension"），对于耐特来说，阿奇瓦格是罕见的在雕塑以及绘画达到同等成就的艺术家。阿奇瓦格的好友，著名艺术家艾德·露夏（Ed Ruscha）这样描述阿奇瓦格的作品：他的作品不像一般的当代艺术作品一般给人带来“噢！什么？”（"Wow！ Huh？"）的沮丧评论，而正正相反，能给人带来“什么？噢！”（"Huh？ Wow！"）的惊叹。

法国当代哲学家让·卢·南希（Jean-Luc Nancy）在讨论神圣性的时候提到，一种绝对的距离让神圣性得以与世界万物相区别。这有别于万物的事物从世界中抽离出自身，是绝对无用的，或是有着绝对别样的用途的。这样的关于艺术中的神圣性的讨论以一种温柔的方式与阿奇瓦格不懈的艺术创作联系起来。阿奇瓦格从家具工艺中抽身，转而用自己的双手创作极端接近家具而又被剥夺了日常使用价值的物件，把这些物件视作工业制造家具的再现以及这些物件本身；创作迷一般的室内空间绘画，以细致又奇异的方式如被催眠了一般一次又一次地在画面中凭空转换漂浮着的六个室内物件；创作Blp，这种不可名状的，却又正正被阿奇瓦格描述为“准备好用做什么用途的”的独特创造物——所有这一切创作似乎在隐隐地以其谦卑的方式接近某种艺术中的神圣性，那种得以与万物相区别的特质。而阿奇瓦格又是那么的风趣幽默、健谈、和蔼可亲、温暖。（撰文：李博文）