帕维尔·阿瑟曼 静穆雕像后的迷狂图景

在今年香港巴塞尔艺术博览会上，当我第一次见到帕维尔·阿瑟曼的作品时，就被其独特的材料和怪异的形象所吸引，仿佛科幻影片中即将灰飞烟灭的人物的现实版。极为写实的人物脸部和用塑料缠绕着的钢筋骨架组成的人体躯体，形成了真实而又鬼魅的形象，粗犷中保留了一份细腻，忧伤中带有一种宗教的执迷。

5月24日，尤伦斯当代艺术中心趁热打铁推出了他的首次在华个展，十多件打着“阿瑟曼式”烙印的雕塑作品令中国观众一饱眼福。其中，作品《威尼斯人》（Venetians），是他为2013年第55届威尼斯双年展量身定制而作。每一个人物都是现实生活中的人，阿瑟曼在威尼斯邀请当地的人翻制其脸部和手，然后用厚塑料带缠绕制成身体，让现实主义的面孔和肢体扭曲变形的塑料骨骼交织在一起。一张张死灰般的脸，一副副干枯的骨架，虚实之间有一种静穆的仪式感。阿瑟曼介绍道：“我邀请我的朋友们去展示这样一种历史，这个活动对每个想参与其中的人都开放。我们欢迎各种各样的人来到我的工作室，成为这组群体文化、群体肖像的一部分。我们称之为《威尼斯人》。同时，这也与一些传统观念联系起来，即人与人之间虽然不同，但是仍然彼此联系。当我们仍然有一些问题，有一些冲突时，这样的观念可以用于缓和局势，修复问题。”阿瑟曼用艺术的手段，创造一种人与人之间的沟通方式，并通过作品建立一个像文本一样的符号，展示一个群体在历史上下文中的状态。

一旁的展厅里，是铺盖在展览空间地板和墙面的巨大白纸，阿瑟曼的另一件《绘图者集会》（Draftsmens Congress）就诞生于此。艺术家邀请进入UCCA的参观者使用画笔、炭笔、拼贴或其它传统媒介在纸上作画，藉此创造一个开放的、通过视觉表现来交流的对话空间，鼓励参与者用作品互动，形成生动、乃至论争性的讨论。若干位“绘图者们”的笔迹组成了一幅无始无终的图景。这同样是阿瑟曼最为典型的作品，此前在纽约等地相继做过的一个项目，他提供一种展示的条件，内容由被邀请的人参与完成。不同地域不同人群的参与，所展示的内容和形式也不尽相同。阿瑟曼说：“我很高兴看到的一点就是人们的思维现在变得比较开放了，而各种不同之间的相同点也是越来越多了，而且我们在不同的国家举行这个《绘图者集会》中都有很多类似的元素 ，总体上来说他们还是有很多连续性的。这也让我们意识到这种项目的巨大潜力，就是说如果你把这个公共的空间可以给大家充分利用的话其实潜力是无穷的。”

两件看似毫无关联的作品恰恰是阿瑟曼创作思维活跃的侧影。帕维尔·阿瑟曼，1967年出生于华沙，1988-1993年间就读于华沙美术学院（Warsaw Academy of Fine Arts），跟随教授科瓦尔斯基（Grzegorz Kowalsk）获得雕塑学位。但他的创作一开始就不局限在雕塑的领域思考问题，学生时期的他已广泛尝试各种表达媒介，雕塑、行为、影像、装置等等。他早期的作品，或是用各种材料制作人像雕塑，或是把自己的身体当作客体进行各种艺术的尝试。年轻的阿瑟曼挥霍着他的青春和才华，含糊不清的寓意和激进的表达糅为一体，使他这一时期的作品鲜活而又迷乱。1993年创作的《自画像》（Self-Portrait）是他艺术理念逐渐成熟的开始。作为毕业创作的一部分，他用雕塑、影像、行为等艺术手段综合创作。雕塑和影像结合用作对现实的模仿性的表达，以此代替了文本的表述。在答辩过程中，他自己离开房间，把教授留在屋里，对着他的《自画像》，并且看阿瑟曼离开学校的录像：录像中他离开学校走进灌木丛，脱掉衣服并自说自话地谈论有关艺术的话题。从这段录像中的内容可以隐约窥见阿瑟曼在这一时期便开始了对艺术家、艺术本体和大自然关系的思考，尽管还不够清晰，但还是能让人们看见他之后的创作风格：脱去伪装回到自然。阿瑟曼把自我和自我象征的雕塑及现实和模仿现实的影像嫁接到了一起，追问艺术家身份对于个人和他背后的社会究竟意味着什么。

之后他用相同的手法为自己的家人创作了一系列类似的雕塑。这些人物雕塑不同于通常的人物雕像，他们看上去都是写实手法来表现，但既不是西方传统强调空间体量的雕塑也不是波普风格的超写实雕塑，他们的细节极尽模仿，整体上又粗俗质朴。让人联想到埃及出土的人物塑像，带有显而易见的原始偶像特质。在为家人塑像期间，阿瑟曼创作了一件名为《手提箱里的自画像》（self-portrait in a suitcase）的作品。他将自己的形象缩小，小到能把“自己”连同屋内生活用品一同放进手提箱中。观察自我也在窥视自己生存的环境。而在2007年创作的《气球-自画像》，帕维尔将自己的样子制作成一只长达20多米的气球，灌入氢气飘在米兰的广场和空中，被观者仰望。从缩小的自己到放大的自己，他反复用自己的身体和形象作为工具，探讨自我存在与客观世界的关联。在这一系列作品中，人是永远的主题，阿瑟曼也完成了一个从“小我”到“大我”的转变。从1993年开始不断延续和发展到2007年的《气球-自画像》，他痴迷于把自己和整个世界联系起来探讨人的脆弱，追寻某种原始的自然精神体验。

帕维尔·阿瑟曼旺盛的创作精力决定了他绝不是一位墨守成规的人，我们所看到的雕塑作品也不过是他创作格局的冰山一角。他不在乎形式，只要是他认为需要，任何艺术形式都可以为他的艺术创作服务；他也没有固定的主题，他对人类自身处境的思考可以通过长时间，甚至十几年时间的创作来完善，而在这个过程中他还会用其它艺术形式去完成另外感兴趣的话题。他的作品多与公共空间有关，虽然是作为艺术创作而引起的公共话题或者挑战公共规范，但并没有让艺术陷入古怪孤立当中，他的创作与现实总是息息相关。

阿瑟曼的创作不断地介入社会、介入公共空间，也引发了人们广泛的讨论。他总是用意想不到的手法来改造公共空间，使之意义发生改变。比如将美术馆空间转变成等候室，或者流浪汉可以当艺评家来评判他的一个展览，或叫其小女儿看管他的展览，或提供一台收音机给展览守护员让他的工作轻快一点，这些艺术行为带来的反常规使观众不知所措。这其中有些或许不是艺术，但他的确引起人们关于艺术的讨论。

帕维尔·阿瑟曼从大学时代对个人与公共空间关系的自言自语已经转变为一种在艺术体制内质疑艺术及构成艺术的条件的探讨。他常常质疑已经定型的空间和观念。在纽约Wrnog画廊个展时，他雇佣了两位来自波兰的非法移民将画廊空间尽情的破坏，展览期间再将其一一还原，在破坏与重建的过程中，引发人们对社会改造的思考。而这种从空间到社会改造的艺术实践和博伊斯似乎也有着一定的关联。在西方对帕维尔的评论中，就有人将其称为二十一世纪的博伊斯。2000年阿瑟曼邀请华沙一栋高层住宅公寓的居民完成他的方案，在一个夜晚依计划开灯，公寓的灯光在深夜形成“2000”年字样。博伊斯曾经做过类似的作品，在黑夜中闪现火炬。如果博伊斯是将艺术神话，那么阿瑟曼则是将艺术回归大众。这也可以看作他和博伊斯的隔空对话。很多时候他雇佣一些跟艺术圈毫不沾边的人参与表演，艺术家热衷于寻找这样简单和日常的角落，这些使他的作品在现实中混合了艺术，艺术中又掺入了现实。

帕维尔·阿瑟曼总是通过各种方式参与到社会生活中去进行艺术实践。在华沙故乡，他与四个组织或艺术家保持着合作关系，其中包括由七名不良少年组成的爱因斯坦班和由身体或精神残疾的成年人组成的Nowolipie小组。阿瑟曼与他们保持着亦师亦友的关系，在教授他们制作陶艺的同时也在讨论艺术的合作。与此同时，阿瑟曼还经常受博物馆和画廊委托，参与一些短期项目：他同在法兰克福流浪的波兰人在2001年法兰克福艺术协会合作展出了《新世界》（Neue Welt）。此外，阿瑟曼同华沙、维也纳和伦敦的画廊监督员在2005年共同完成了《户外工作人员》（Staff en Plein Air），同苏黎世和卡塞尔的小学生合作，分别创作了《国王马修斯一世》（King Macius I）和《春天》（Frühling）。诸如此类的探索还有很多，阿瑟曼通过发自灵感、自发的、还没有被当代批评界所完全接受的方式俏皮地改变了个人生活和他们所在组织的坐标。

时而内敛自省，时而张扬出格的性格看似有些矛盾，但这和帕维尔·阿瑟曼的成长不无关系。他长期生活在华沙，二十多年的共产主义波兰的生活经历也给他的创作带来了不可磨灭的影响。他把对社会体制的不满转向对自我的反省，这种反躬自省的体验让他的作品具有了一贯的独特气质。他说：“因为我有一个非常好的童年，而且这个童年给了我们很多机会来认识自己，把我们作为一个个性化的理解，我在成长过程里就意识到我是一个个体，跟其他孩子有接触的一个个体，这个可能也是最早的一种合作的方式，这种过程就让我意识到了我有一个非常强大的自我，这是一个非常令人满意的体验，我就知道我喜欢什么，而且我也通过我的自我作为一个创作的源泉，以这个为起点我创造一切都是反映我个性的独特一面。”

阿瑟曼是独特的，那些紧闭双眼的冷酷雕像的背后隐藏了他如岩浆喷发般的才情和一颗狂热痴迷之心。（撰文：边辙 图片提供：尤伦斯当代艺术中心）