谭平×马树青 让“抽象绘画”中的“抽象”在场

谭平、马树青就是把时间的在场用绘画的方式呈现出来，绘画的结果只是成了绘画过程中必然的精神产物，而这个过程中精神与行动的交叉过程才是“抽象绘画”中的“抽象”所在。他们都用色彩的“精神出口”把绘画时间中的空间抽离出来了，也就有了触摸感，这种触摸感通过画面来看，可能会体现出颜色层所带出的“物质性”。他们近期参加在德山艺术中心的“中国抽象艺术案例展”，第一单元就是以“物色”为主题，并且这种物质性和色彩的关系是一种“偶然性”促使艺术家开始了发现。“抽象绘画”在谭平和马树青这里体现更多的是一种自我对精神态度的解读，其中的价值并不是平衡观看者和艺术家之间的解读关系，更多的是一种个人性，这也说明艺术如果没有个人性，那就不存在任何价值。

I ART：首先请两位谈下时间与绘画的关系，因为在两位的实践中很大程度在提及时间这个概念，并且是从什么时候开始有了时间的概念？

谭平：对我个人而言，其实真正提出来这个概念，是与版画工作有关。铜板的制作过程与时间有很大关系，酸在腐蚀铜版时，不同的时间会产生不同的深浅度，在这个过程中就会发现所有的表达都要落实到具体的时间，所以这与我的专业有很大关系。应该是在1987年，我做的第一张抽象版画就是一个“遗忘的时间”造成的。当时我把铜版放入硝酸中腐蚀，原来预算的时间是半小时，但是后来去吃饭，时间也忘了，等想起来时已经过了四个小时，当时我冲到工作室时，工作室已经有了黄烟，因为硝酸腐蚀新版，时间一长，温度就会越来越高，产生黄色的烟，这个事情其实还是挺恐怖的。当时版捞出来后也已经破碎了，但是在印的时候就忽然发现，之前在版上刻画的具体的形象已经没有了，而剩下的就是破碎的版的边缘，而这个边缘印出来之后就是一个抽象的形。这是一个非常偶然的事情，但是对我后来从事抽象绘画的实践有很大影响。原来我注重的是画面里面的内容，但是当腐蚀将内容消解，边缘破碎，边缘就变得特别重要，而在印到画面时，空白的部分也变成了绘画的一部分。这个经验对我来说像打开了一个空间。

后来对时间最主动的一件作品就是《时间》，这件作品是在德国柏林艺术大学毕业时的作品。当时我使用了大概一米长的铜版，不断地放到硝酸里腐蚀半个小时，并将每次腐蚀的结果印出来，当时一共腐蚀了十次，铜版也从完整变得破碎，印的画面也以折页书的形式呈现，而这个呈现就是记录了一个过程。那个时候就把时间的概念通过视觉呈现出来。再往后做的铜版也都是使用比较形式化，腐蚀破碎的方式都有。而后来时间就体现在绘画方面。我现在在素描、绘画的工作中其工作之前的限定就是时间。我在画某一尺寸的画时都有相应的规定时间，这个决定是基于原来绘画的经验。原来绘画对于时间是没有限定的，什么时候完成一个绘画的好的结果，什么时候停止。而我对时间的限定其实是让“绘画的结果”消失了。素描现在基本上限定的时间是一分钟。由于有了时间的限定，绘画的感觉就会改变。绘画的过程似乎变成了“慢动作”，这是很有意思的，因为你不再以习惯性的动作而是用放慢后的动作实施时，所有的心理状态全部都会改变，但是这个时间的限定程度要合适。所以我觉得时间是很有意思的。

马树青：我越来越觉察到绘画与时间连接在一起的必然的关系。在近几年我自己慢慢体会到时间、绘画过程的概念越来越清晰。以往我们对绘画都是奔着一个目的去的，对于绘画过程其实是忽略的。而今天绘画在进入到一定程度之后就会发觉绘画真正呈现的是一个过程，而不是一个目标，尤其是预设的目标。而过程意味着什么？我觉得恰恰就是时间。通过过程才能感受到时间。所以我也逐渐让自己的绘画通过时间的呈现来与自己的风格搭建一个桥梁。绘画产生很多误解，就是人们一直在问，你在画什么？像谭老师的绘画，我认为他就是在画时间，为什么一分钟那么重要，其实就是在画这个限定的时间。我一直认为时间是艺术的主题，任何一种艺术形式，包括绘画、音乐都是在一个时间限定中呈现一个结果，而这恰恰是在表达时间。可是时间是看不见的，那么绘画就是通过视觉、音乐通过听觉来寻找艺术家呈现的不可视的时间。过程是唯一我能够达到的表达时间的方式，所以对我来说，我已经慢慢把结果、人们关注的你画的是什么抛到绘画以外了，去尝试各种呈现过程的途径，这样一来绘画呈现的就会更宽，你不是为了一个目标，只是为了过程。绘画始终不停的遇到偶然性的东西，而这些偶然性就会让你的过程呈现不同，也就造成了每幅绘画面貌的不同。这是我越来越体会到的绘画一些本质的东西。

I ART：两位都提到了偶然新在创作中的发生，偶然性对于绘画的意义是什么？

谭平：我觉得偶然性是发现的一个方法。前几天我还看了约翰·凯奇的《4分33秒》的视频，《4分33秒》已经被视为经典节目，观众在观看表演时是有心理准备的，在演出过程中观众存在着各种各样的反应，会有咳嗽声以及其他声音出现，所以就会发现，这其中的空间是非常大的。每一次演出不一样，每一次演出时发生的反应也都不一样。这里面有真正的时间的艺术，《4分33秒》作为曲目演出是无声的，但是这个时间给予了谁？这个是特别有意思的。并且在这个无声的空白当中又发生着无数的偶然性，这个偶然性我觉得对于旁观者而言启发特别大。

马树青：关于时间我还想补充一些具体到工作的内容。我跟谭老师对于时间的使用有很多不同的地方，但也有一个共同的地方。比如谭老师在他的工作中规定了一分钟要完成的内容，其实他是用一分钟掩饰了一幅作品长时间的绘制，尤其在画布上的作品，他也许用了一个月、一年或者更长的时间绘制，尤其我相信谭老师可能把几年前的旧画拿出来重新绘画时的感觉跟面对一块没有经历过这个时间的画布的感觉会完全不一样。我也是，我现在脑子里想的是不停的画、留下痕迹、留下过程，然后最后我用很简单的方式将这些痕迹、过程覆盖掉。我觉得这恰恰是一个阶段，我自己会与自己比较，最初我希望将复杂的时间呈现给观看者，现在我想的是如何将这些时间掩饰去。我在尝试的可能是对自己一个提升的过程。

谭平：这种方式其实是在考验艺术家自己的胆量，举个例子，最初我们学素描，画一个火柴盒从平面变成了立体，再到美院学习画的越来越写实，最后随着时间一点一点的推进又画“没了”。我觉得这是需要勇气的，这不仅仅是对时间的理解也是对生命的理解。但是学习的经验是一直存在的，你在看其他艺术家作品时，你会发现，你的眼睛、你的体验、体会全部都在。

马树青：经历过就是经历过。

谭平：所以现在画的越来越少就是这个原因。

I ART：你说画的“越来越少”是什么意思？

谭平：是表面看起来画的内容少，但其实是有不断的工作在里面，有时间的过程。我在这个过程中每次都体会到不同的感受，而最重要的感受就是这样创作带给自己的快感。这要比完成一幅有预设结果的作品快感更加强烈。就如背包客探险一样。

马树青：我记得很早之前彭锋对谭老师作品写过的一句，“谭老师的画，画上去是为了覆盖。”我觉得这句话特别好。当真正达到这样时，就不会为了一个目的画画，你是在无所畏惧的画，不再怕画坏。我现在也是这种状态，不去在意画上的哪一笔是错误的。这点与生命是一样的，你走到今天没有一步是错的。这些覆盖其实是在创作一个偶然的机会，得到偶然感知的东西。

I ART：听完两位说完之后，我觉得绘画对于艺术家更是一个个人的行为，可是最后呈现的永远是一个视觉的结果，这是需要被观看的，但是观看者可能很难从视觉本身看到更多的绘画过程，当然这也因人而异，但是对于大部分人而言很难能够触碰到艺术家最真实的状态。

谭平：其实这样的问题也是问了很多。像我们做展览，将作品展示给大家看，都是渴望交流的，但是我认为这是每个人与每个人之间的共鸣，而不是一个人与公众的共鸣。不可能完成一个人与所有公众产生共鸣。抽象艺术我认为是最为私密化的，也是最为个人的。

马树青：我觉得这也是绘画在今天还没有被死亡的原因。

谭平：它也是现代主义最核心的东西，并且是其他任何时代无法替代的。抽象艺术的个人性是其最有价值的地方，如果没有个人性，那就不存在任何价值。

马树青：也就最容易变为商品画。

谭平：所以交流也是一样，为什么有些人极喜欢抽象绘画，就因为他对抽象有比较深刻的认识，他能够看懂抽象艺术。但大部分人会把抽象当作一种装饰、平面图案来看待，基本是处在好看、不好看的概念里面。所以如果找到有共鸣的人，那他本身就有这方面的认识和修养，能够真正理解抽象艺术最核心的东西。

马树青：我在工作中强调时间性、过程，但观看者看到的只是一个结果，因为对于过程，他是不在场的，而艺术家在观看作品时，是经历了整个过程的。虽然我认识谭老师，但是我不了解他人生的整个过程，我们也只是能从一个面、一个角度来交流沟通。在特定的时刻，人的观察点只能是一个角度。绘画也是，不可能指望所有人理解你的绘画，因为他不在场。

I ART：在“中国抽象艺术案例展”，第一单元“物色”中，能够看到两位艺术家对色彩的使用，我想问的是，两位在对彩色的呈现中，与时间有关吗？

谭平：有。我觉得这好像是一个规律：在年轻时，特别是受过学院教育的艺术家，更倾向于用灰调的颜色，一个原因是比较敏感，而另外的原因是在当时崇尚“灰”，在我的印象中，在那个阶段很少有人用纯颜色直接绘画。但随着时间的推进就会变得不一样，个人表达的欲望会越来越直接，而这会影响到自身对颜色的处理。像马老师在此次展览中的作品颜色还不是特别强烈，在第二届中国油画双年展中的参展作品对颜色的处理是非常强烈的，就是原色，这种原色的来源是内心的力量，它是靠这种力量支撑的。

马树青：而且是挑战。

谭平：其实画灰是容易的，但是现在再看之前的灰颜色，其实一点力量都没有。可能我和马老师的经历有点像，我们在绘画中对色彩语言的敏感和重视远远超过于造型等方面。

马树青：包括色彩超越了绘画中的行动，色彩变成第一位了，因为是色彩在说明。刚才你提到色彩和时间的关系，其实我体会到我在画色彩的时候，它一直与空间有关系。我们之前画灰调子，也是在寻求空间感，但是灰调子创造空间很容易，但是你看蒙德里安的作品创造的空间就不同了，他用纯颜色来创造空间，我觉得这真的有挑战。所以对我们来说，考虑色彩的时候并不是考虑哪个颜色好看，而是想让色彩不是存在于画布上，而是漂浮在空间当中。这个是我在德国慕尼黑美术学院学习时理解到的，我在德国的教授讲过，当色彩涂在画布上和涂在墙上，两个最大的区别就是，涂在画布上的色彩有空间感，涂在墙上的则没有。考虑到这点，我想我跟谭老师在绘画过程中，涂上去的一笔色彩不管多鲜艳，涂另一笔色彩时则是与前一笔色彩寻找空间关系。是空间让两个很强烈的颜色和谐。色彩与色彩之间如果没有空间沟通的话，永远不可能和谐。所以画家看到的颜色与日常我们看到的颜色不一样就在于我们是带有空间概念来看色彩。

谭平：谈到空间，在古典绘画里面，空间主要通过透视来完成。到了现代绘画，则是从三维到二维的一个过程，但是这个二维是平面化，它的空间是靠切片式的“层”来完成的。所以在我的绘画工作中，一画就是一层，等到第二层再画的时候是在第一层的上面，也可能第一层能够在第二层中透出来，所以在不断的“层”的交叉中也就有了空间。有时候我特别强调将空间压缩在平面中，这个空间就变成了一层雾。真正的抽象艺术中空间是能清清楚楚看到的，这是我在绘画中的一个体会。包括一层一层的罩染都是在画空间，但是这个空间不是透视的深度，而是整体的深度。

马树青：从时间聊到空间，其实这是与抽象绘画连接最紧密的两个概念。

I ART：我们谈了时间、空间、色彩包括观看等方面，其实在这些内容背后还有很重要的思维逻辑，还请两位谈谈在思维逻辑上的经验。

谭平：思维逻辑是这样：我们在学习抽象艺术时，同样是有一些方法和逻辑的，与学习传统素描是一样的，像学习几何构成等，这都是特别常态的形式逻辑。但是到了当代艺术，所有的逻辑要自己创造，这又变成了一种逻辑，不同艺术家之间工作方法存在差异才会有意思。尽管我跟马老师都强调时间，但是强调时间的逻辑是不一样的，而这样我们才有各自的独特性。最后的结果不同关键在于思维逻辑的不同、实践过程的不同。

马树青：谭老师提到的是一种个人性，而这种个人性在今天对于绘画来说是很重要的。在之前，绘画从美国的抽象表现主义开始最后被极简艺术终结，但现在我们从事绘画特别高兴的一点就是是与全世界同步的，是在极简之后的重新开始。极简艺术典型的就是冷漠，表现出了很强的设计感，后来第一个攻击极简艺术的就是坏画，那么抽象绘画在另外一个方面也在冲刺，在经过了抽象表现主义、极简之后，现在抽象绘画越来越步入个人，每个人寻找个人的逻辑变得越来越重要。现在的绘画越来越多的是个人的方式在诠释，而这也会带来非常个人化的解读。

I ART：此次展览标题为“物色”，那么我们刚刚已经谈论了“色”，接下来希望两位能谈谈“物”，物是指物质性吗？

马树青：我觉得应该是。刚才我们谈到了观众对抽象绘画的观看，其实这个“看”是很重要的。我们在看的时候如何保证是真正在看？举个列子，当我在看一个杯子的时候，我已经不是真正在看了，因为这个杯子是具有功能性的，所以在看的时候脑子里已经有了这个概念，这个杯子有它真实的意义在里面。而绘画的观看恰恰是把它的功能性去掉。像谭老师在德国的经历——在一块画布上一层一层的涂颜色，在涂了很多遍之后，那块颜色最后具有了物质的属性。而这个“物质性”恰恰是最真实的看。我们的眼睛有一种触摸式的看，这种触摸式的看最接近女孩子买衣服，她们在挑选衣服时是真正在触摸式的看，包括对颜色的看、材质、做工等方面的看，这种看用在绘画里面特别准确，绘画的看其实就是要表达这些东西。像材质感，通过一层一层刷出来和一次涂的很厚是不一样的。还有色彩，刚才我们也提到，艺术家的色彩不同于一般人的色彩就是艺术家的色彩是处在空间当中的。物跟看的关系，是很重要的。

谭平：我现在绘画，包括画素描特别有这样的感觉——我用碳条在纸上画，碳条一旦在纸上放慢的时候，摩擦的声音，同时有木屑崩开的声音，还有粉末，这本身都是越来越微观，越来越物质化，这是很有意思的。画面的深浅变化完全是物质性的变化，已经不是色调问题。包括刚刚马老师提到的 在画布上一层一层的涂颜色，最后色彩产生了很强的物质感，这时候的色彩就不是强调效果本身了。

I ART：马老师还有纸的作品？

马树青：对，其实这部分作品也是强调材质，首先纸是手工纸，其次我选择了矿物色粉，矿物色粉特别有意思的是每一个色粉的化学成分不一样，有的渗透、有的浮在表面。其实物在艺术里是很重要的成分，当你注意到物时，它其实也在呈现时间和空间。（采访：王针 撰文：李宁）