当代中国文学批评语境与机制研究*

杜 国 景

当代中国文学批评语境与机制研究*

杜 国 景

摘要：语境与机制指的是文学批评形态(范式)与批评主体所生成的背景、环境、风气、特点以及它们的运作方式与过程。语境与机制不仅是文学批评史、思潮史的构成性要素，而且也是文学制度的运作细节。在中国当代文学批评六十多年的历史上，虽然大体是媒体批评、文联作协批评、学院派批评的此消彼长，但即使是在制度性的强大约束下，语境与机制仍呈现了充沛的活力，甚至能对制度形成某种修订、颠覆、增删，直至反超制度，而其中存在的若干问题，也值得警惕和反思。

关键词：语境； 机制； 媒体批评； 文联作协批评； 学院批评

一、“语境与机制”的意义

文学批评研究涉及的范围很多，如基本理论(性质、功能、标准等)、批评史或思潮史、多样的批评范式、不同批评家的学术风格与个性等。其中语境与机制所关注的，主要是批评发生与运作的背景、条件、过程及方式。它以批评主体或批评范式的形成及特点为中心，兼及与批评有关的其他文学现象或活动。在不同的背景与条件下，语境与机制既是批评主体和批评范式，同时也是文学组织机构、作家、报刊出版部门、读者等共同遵循的某种约定或成规。狭义的语境当然只是前言后语或上下文，广义则包括时代政治、文化思潮、社会风气，甚至不同的文人圈子等。很多情况下，理解语言文字所表达的思想感情，需要联系两方面的语境，否则便不知所云。而机制则指批评运作的过程、规律，产生作用的方式等，尤其关系到批评主体的形成与特点。当批评是以某种话语权的方式在起作用时，它的内在逻辑、功能机理、运作方式等就显得特别重要。

语境与机制是20世纪中国文学批评史、思潮史研究不能回避的话题。“五四”前后理论批评话语的“现代转型”以及中国当代文学的“一体化”，虽容易让人联想到文学制度，但实际上两者是有区别的。从某些现代文学制度研究来看，主要问题是套用西方社会学的制度理论，在勾勒从晚清到“五四”以及1930年代到1940年代文学制度轮廓时，时常缺乏说服力。什么是文学制度？民国时期到底建立了怎样的文学制度？就算“文学制度是文学的生产体制和社会结构”，“是文学生产的条件，也是文学生产的结果”等勉强能够说得通*王本朝：《中国现代文学制度研究》，重庆：西南师范大学出版社，2002年，第2页。，那也还应该回答：它与当时的政治制度、经济制度、社会制度，尤其是文化教育制度究竟是什么关系？中间存在着怎样的运作机制？而若从这方面着眼，辛亥革命后先后执政的南京临时政府、袁世凯政府、北洋军阀政府，在如何处理中央与地方集权与分权的问题上矛盾尖锐，联邦制与联省自治的呼声一度此起彼伏，政治分裂，经济贫弱，社会动荡，争端频出，文化教育制度的建立根本是有名无实。1927年国民党建立统治后，虽然加强了统制文化的意识，教育统筹、社团管制以及新闻报刊书籍的审查等也越来越严厉，但工农武装割据、“九一八”事变、东三省沦陷等，使民国政府深陷于“攘外”与“安内”的焦虑中。全面抗战爆发后，中国更被分割为国统区、解放区、沦陷区等几大区域，这还不包括新疆、西藏、内蒙古等边疆民族地区。在国家民族的生存都遭遇了严峻考验的时候，整体的文化体制或文学制度的建设只能是侈谈。在这样的背景下，文学史与文学批评史的发生、发展，与其说关乎制度，还不如说更关乎语境与机制。

有学者认为，中国古代文论中的“制”和“度”，实际已涵盖了文学活动诸层面，包括文学创作、文学体制、文学体性、文学批评、文学发展等等，“只因外来文学观念的喧夺，致使它近世以来被人遗忘”。文学制度的古老意义，遗存于《周易·节》，“文学制度，就是文学活动的节”，“文学活动实质上就是节文，亦即节以制度而修饰以文”，因此，需要以“节文之思理”，全面阐述中国文学制度观念，以“救正近世以来浸淫的科学实用主义之积弊，并戒除流行的形上偏枯与唯美诡随的研究风习”*饶龙隼：《中国文学制度论》，《文学评论》2010年第4期。。这里的“救正”、“戒除”云云，显然就暗含了对20世纪中国文学理论批评与制度研究的不满。

当然，不是要全部否定文学批评史、思潮史和文学制度研究的价值。“五四”以来，中国文学批评史、思潮史将自己的研究从文学史、文化史中独立出来，发现并阐释、论述了不同批评理论的创造、文学思潮的演变，评价了不同批评与思潮对文学运动、文学创作所产生的影响，功莫大焉。文学制度研究深入到一些历史细节，如文学社团、文学会议、文学评奖、文学组织以及媒介、传播等，提供许多新的观察点，拓展了文学研究的视野，成绩也不容抹煞。但总的来看，这些研究还是存在不少问题。如果说批评史、思潮史的问题主要是侧重理论多(如观念、方法、标准等)，联系语境与机制少；对批评主体的孤立研究多，整体的关联性研究少，那么制度史研究则是对文学制度的构成性、功能性关注多，而对制度的多样性、差异性以及制度背后的人事与人情纠缠分析少；对制度的断代研究多，如现代、当代或更细微的阶段划分，而对语境与机制的贯通性、跨阶段性分析少，对影响机制运作的政治性因素关注多，而联系其他语境少。

研究批评史或思潮史应当联系语境和机制，这似乎不是问题，需要强调是：语境和机制的作用，有时候比制度还重要。制度是条约化、契约化的行为准则或体系架构，当然极具约束力，但语境和机制的能量也不容忽视。它所揭示的是事物存在的前提和条件以及它们之间的相互关系，尤其是这些关系之间的相互作用和运动原理，包括人的心理构成及活动方式等。有时候，即使在制度的强大约束、压制下，语境与机制仍有活力，甚至能对制度形成某种修订、颠覆、增删，直至反超制度，在人情浓郁的中国社会尤其如此。所谓制度是死的，人是活的，打擦边球，钻制度空子等，说的都是这个意思。

民国时期，无论是约束性的行为准则，还是社会契约化的体系架构，都处于分散、混乱的状态，所以无论创作还是批评，都能容纳不同的话语体系。人文主义、激进主义、自由主义、通俗文化都可在那里此消彼长，你争我斗，虽不乏火药味，但至少都有各自的生存空间。其中的奥秘，正是所谓的“民国机制”*李怡：《“民国文学”与“民国机制”三个追问》，《理论学刊》2013年第5期；《“五四”与现代文学“民国机制”的形成》，《郑州大学学报》2009年第4期；《作为方法的“民国”》，《文学评论》2014年第1期。。通过它，可以清楚地看到晚清以后文化语境发生变化的种种脉象。真正的困难不是了解制度，而是分析制度所生成的语境以及它们的运行机制。庞大的政治、经济制度瓦解后，语境与机制仍可能凭着某种贯通性的力量(比如文化心理之类)发挥作用。晚清废科举后，新学、报刊出版业迅速发展起来，文化体制、机制为之一变，随之而来的似乎也是一切都要变，文学从此要通过新媒介新技术走向大众，不可能再是士大夫文人的专宠。然而事实上，通过文学研究会、创造社、新月社等新文学社团的蜂起，却分明可以看到传统文化语境与机制仍在运行，并未退出历史舞台，这就是所谓的“文人结社”。自古以来，但凡声气相求、志同道合，中国文人就会形成类似的精神集结，并显然具有两种机制：一是诗酒唱和、倜傥风流、琴棋书画、粉墨登场，这是典型的文人雅集；二是忠君报国、肝胆相照、出生入死、慷慨悲歌，体现文人结社的政治情怀与抱负。正所谓：结社多高客，登坛尽小师*许浑：《送太昱禅师》，彭定求等编，中华书局编辑部点校：《全唐诗》(增订本)第8册，北京：中华书局，1999年，第6012页。。如此风气，春秋诸子就有同好，早期形态则萌生于魏晋，而以明清为炽。复社、几社的兴衰，甚至与国运共始终。与此相关的，还有书院、私学、讲会以及诗书坊刻、家刻等等，它们的合法性，来自中国文化的特殊语境与机制。近现代新学的兴起，新文学社团及同人办刊的兴盛，都延续了这个传统。文学批评话语系统的现代转型固然发生于“五四”，但古代文化的传统机制却并没有戛然而止，无论创作还是批评，与传统相似的某些语境与机制都得到了官方和民间的默认。即使是左翼文学刊物，被查禁之后，换一个名称照样可以生存。文学研究会、创造社等一批新文学社团争奇斗艳的同时，旧文学社团也没有退出历史舞台，如南社，南社湘集、闽集、中华学艺社等。相当一部分新旧知识分子，直到抗战胜利、内战爆发，都未能完全走出文人结社、同人办刊的草蛇灰线，仍以此耽志于民族国家的前途命运，九三学社、《观察》、《自由中国》等，就是著名的例子。就连周瘦鹃、张恨水这些靠通俗写作谋生的作家，也从没有丢弃“以天下为己任”的文人传统。

文学语境与机制的超制度存在，说到底，是因为中国有一个特殊的“士”阶层，它有自己的传统和影响，与西方“知识分子”不尽相同。文人结社的目的，根本是要宣示情志，在文学上就是共同的理想和志趣。由于立场不同，理论、方法、观念，甚至观点的表达方式之间，难免会起争斗，难免会形成圈子、山头或派别，这就是结社的基础。即使“结社”的条件没有了，受传统影响的心理构成及其活动方式也仍在起作用，仍具有某种“合法性”。语境与机制所要关注的，正是这其中的特点和规律，它们既与理论的规范、制度的约束有关，但又并不能为其所全部概括。

二、“一体化”时期的文学批评

论及新中国“前三十年”的批评语境与机制，一个非常重要的特点就是体制化，流行说法是“一体化”或“同质化”*洪子诚：《当代文学的“一体化”》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。。受其影响，对这个时期文学批评的研究，亦认为只存在主管部门(官方)控制下的媒体批评(官媒一体)。媒体是喉舌，主管媒体的，是党政机关与文化部门的领导，包括文联及各协会等。他们兼有官员及理论家、作家、批评家的多重身份，极为强调文学批评的意识形态属性，遵奉和维护主流政治的权威性*陈思和在《文汇报》2009年7月13日及《文艺报》2012年11月23日的文章中，都谈到这层意思。《文汇报》文章的标题是《陈思和：二十五年文学批评论回顾》，《文艺报》文章为梁艳的访谈，标题是《学院批评在当下批评领域的意义——文艺理论家陈思和访谈》。。从这个基点出发，必然强调批评的制度代言人身份，文学组织、机构，媒体的性质等，因此具有决定性意义。而文学政策、文学会议、文学评奖、读者意见等，也必然要对文学批评形成有力的规范和约束。

这种看法当然不无道理。但是，仅仅着眼于体制或制度，也是对历史的一种表面化、简单化处理，难免有想象的成分。诚如一位学者所言，“一体化”只“包含部分事实，不能处理制度发生与运作的全部‘复杂性’”，“研究文学制度，不宜将其假设为国家权力的简单体现，也不可仅停留于公开体制”，因为“文学制度在运作中遭到抵抗、挪用、歪曲乃至消解之现象，并非难以想象”*张均：《中国当代文学制度研究(1949—1976)》，北京：北京大学出版社，2011年，第4页。。照我的理解，这里的“制度发生与运作的全部‘复杂性’”云云，就包括语境与机制。文学批评的诸多复杂面相，完全可能隐含在制度之下的若干人情、人事关系网络之中。不过，这位学者所关心的主要是全方位的文学制度，虽部分涉及语境与机制，但展开不多。另外，由于着眼点过于微观，他所发掘的材料，在用来论证文学制度如何不能有效地约束某些语境与机制时，十分有力，但对语境和机制自身的变化以及来龙去脉、活力、特点等，却缺少进一步探讨，尤其缺少对制度或体制与语境、机制关系的分析把握，“抵抗、挪用、歪曲乃至消解”的举证，有时便流于琐碎。当代史并没有凝固，还会有更多的材料被发掘出来，不能把当代史处理成文献史，过于琐细反而不利于历史建构。

不错，新中国前三十年的文学批评，确有官媒一体、两者合一的特点。全国性的文艺体制建立后，从中央到地方，专业文学杂志和报纸文艺副刊渐次都为“公办”，都有事业编制和行政级别，郭沫若、茅盾、周扬、冯雪峰、丁玲、张光年、邵荃麟、冯牧、陈荒煤、林默涵、刘白羽这些人，既是文艺工作的管理者，也是文艺政策的参与制定者和执行者，有的还担任着党政部门要职，或者是文艺出版部门、报刊杂志的主要负责人。这意味着文学批评与政治权力的关系非常紧密，批评的主要职能，是对文艺方针和政策的阐释、推进、维护。这样的性质，与阿尔贝·蒂博代(1874—1936)所说的媒体批评(又叫自发的批评、即时的批评、报刊文学记者的批评)的确不同*[法]阿尔贝·蒂博代著，赵坚译：《六说文学批评》，北京：三联书店，1989年，第3—13页。。然而从制度层面深入下去，接下来的问题必然是：如此特异的文学批评形态与批评主体，究竟是怎样形成的？作为意识形态国家机器的有效组成部分，它的运作过程、运行机制等，具有怎样的特点？对文学批评又带来了怎样的影响？要回答这些问题，必然会触及历史过程中错综复杂的政治背景与人事关系。此时，重要的也许已不再是批评形态与批评主体本身，而是它们的来历、结构、运作方式等——也就是语境和机制。

我们知道，第一次文代会的“胜利大会师”，标志着国统区、解放区分割局面的结束。两个地区文人的心态，立即表现出迥异的、微妙的差别。国统区(周恩来在第一次文代会的报告中回避了这个提法，他称之为新解放地区)文人中的相当一部分人，长期游离于政治革命，虽然对民国政府的统治不满，但对革命的胜利似乎也始料不及，共产党成立不过28年，竟然奇迹般成长为时代巨人，这也太具有传奇色彩了。于是在国统区的社会心理中，就多了些震撼、惊奇、神秘。同时，在巨大成就的挤压面前，国统区文人对自己固有的价值观难免产生怀疑和动摇，对自己固有的人生观，难免产生自卑。他们无法抗拒新中国的召唤，不仅愿意参与主流意识形态的传奇叙事，而且也想从现实生活中，从对解放区文艺的学习、师法中来理解轰轰烈烈的丰功伟绩，以此重新定位自己的人生价值和理想。而对于解放区文人、左翼文人来说，夺取革命胜利、建立新中国，这是他们长期的憧憬和追求，当为之奋斗的事业已取得巨大成功时，他们的自豪感、成就感不言而喻。对新中国即将翻开的那一页，他们充满自信，相信就像夺取革命胜利一样，他们还能创造更大的奇迹。这两种心态的差别，在第一次文代会茅盾和周扬分别代表国统区、解放区所作的报告中均有清晰的表述。茅盾的报告比较低调，作了很多检讨，而且特别强调了与解放区的差距以及差距产生的原因。周扬的报告则理直气壮、斩钉截铁，他特别强调了解放区文艺的正确性及未来的领导地位*杜国景：《论十七年文学的两种阅读期待》，《贵州民族学院学报》2003年第5期。。

两种不同心态，在随之而来的文学制度建设与文化权力分配上，差不多是立见分晓。仅以“十七年”时期全国文联主席、副主席，中国作协主席、副主席，《人民文学》与《文艺报》主编、副主编以及中国作协党组书记、副书记的组成为例：

全国文联第一届至第三届主席和两位副主席，依次是郭沫若、茅盾、周扬(第三届副主席增至16人，排前两位的仍为茅盾和周扬。1979年10月至11月第四届文代会改选后，名誉主席为茅盾，主席周扬，副主席为巴金等11人)。

中国作家协会(前身是中华全国文学工作者协会，简称全国文协)1949年7月成立时，主席是茅盾，副主席丁玲、柯仲平，党组组长、副组长分别为丁玲和冯雪峰，党组书记、副书记先后为冯雪峰、邵荃麟。1953年9月全国文协召开第二次会员代表大会，随之更名为中国作家协会(第三次会员代表大会的召开已是“文革”结束后)，主席仍为茅盾，副主席分别为周扬、丁玲、巴金、柯仲平、老舍、冯雪峰、邵荃麟，党组书记周扬，副书记邵荃麟。十余年间党组略有增补：1955年增补刘白羽为党组副书记；1956年3月成立书记处，刘白羽、茅盾先后任第一书记；1956年12月，邵荃麟为党组书记，刘白羽、郭小川为党组副书记；1958年，严文井为党组副书记；1960年7月，增选刘白羽为副主席；1965年8月，刘白羽为党组书记，严文井、张光年为党组副书记。

《人民文学》与《文艺报》是国家最权威的文学刊物，一个侧重创作，一个侧重理论批评。“十七年”时期，先后有4人担任《人民文学》主编，分别是茅盾、邵荃麟、严文井、张天翼；副主编6人，分别是艾青、丁玲、秦兆阳、葛洛、陈白尘、韦君宜。

作为理论批评刊物，《文艺报》是宣传党的文艺方针与文艺政策的主要阵地，它的主编、副主编的情况较复杂。创刊时实行集体主编，署“文艺报编辑委员会”(第1卷第1期至第7期)；从第1卷第8期到1952年第1期为三人主编，依序为丁玲、陈企霞、萧殷；1952年第2期至1954年第22期由冯雪峰任主编，后由陈企霞、侯金镜任副主编；1954年第23、24期至1956年第24期又是集体主编，署“中国文学艺术界联合会文艺报编辑部”；1957年1月至1965年第9期主编为张光年，副主编为侯金镜、冯牧(陈笑雨亦任过副主编)；从1965年第10期到1966年5月停刊，编辑者又改署“文艺报编辑委员会”。

从以上名单不难看出，新中国的文学制度建设与文化权力分配，明显向解放区文人倾斜：先后担任全国文联和中国作协主席、副主席的10人中(茅盾任两届中国作协主席，周扬兼第二届中国作协副主席)，国统区、解放区各5人。这或许是巧合，但10位中国作协党组书记、副书记(组长)中，除冯雪峰、茅盾外，其余8人全部来自解放区。1955年后的增补，也主要是加强了书记、副书记的阵容。《人民文学》主编、副主编先后亦由10人担任，除茅盾、张天翼、陈白尘来自国统区外，其余7人均来自解放区。《文艺报》更典型，除集体主编制外，出任主编、副主编的个人，为清一色的解放区文人，这就绝不是巧合。张炯说：到北京后，周扬重视的人基本上都是从延安来的，对国统区来的人不太重视，后来说这是毛泽东的意思*吴敏：《“应该好好研究周扬这个人物”——张炯先生访谈录》，参见湖南益阳三周研究会编的内部刊物《三周研究》2014年第1期。。另外，由于实行党的一元化领导，文艺部门的核心是党组或党委。党政职位之间，书记的位置更重要。茅盾在文化部虽然是部长，但主要工作都是党组书记兼常务副部长周扬担纲。周扬同时还是中宣部副部长。“十七年”时期，周扬实际身处全国文艺界最高领导的地位。

这样的组织制度和人事安排，由对革命的功劳与贡献所决定，“双百”时期即有人对“厚此薄彼”提出过质疑*于风政：《改造：1949—1957年的知识分子》，郑州：河南人民出版社，2001年，第561页。，当然不可能产生作用。在新政权背景下开展的文学创作和文学批评，无论从哪方面着眼，都不可能脱离那一场翻天覆地的革命。政治第一，艺术第二，这便是最大的语境与机制，相比延安文人与左翼文人“舍我其谁”的自豪、自信，制度反倒只是附丽。从1949年上海发生的“关于可不可以写小资产阶级”的讨论，1951年对电影《武训传》的批判，一直到“文革”时期的那些“文艺斗争”，哪一次都不曾缺少这个语境与机制。

但是，不能说“十七年”甚或“文革”时期批评就此完全丧失了生机与活力。它主要是来自不同文人圈子的诸多小环境、小气候，包括“文革”时批评的“地下”运作。它们各以特殊“语境”的方式存在，各有独特的内部逻辑与运作机制：有的是宗派，内部抱成团，对外以恩怨亲疏分远近，都把成见带入批评，彼此心照不宣，比如周扬集团与胡风集团；有的并无宗派，或与宗派并无太深瓜葛，主要因权力之争，以意气交恶，如冯雪峰、丁玲与周扬的矛盾；有的为政见或文艺观的一致或不一致而聚散离合，如对“同人刊物”难以释怀的《光明日报》“文学评论”周刊、《文艺月报》、《收获》、《诗刊》、《探求者》等；有的则只是个人的求生之道、应变之术，如历次政治运动中的那些检讨、批判等；还有的只是人格、人情所归，或挺身而出，或人云亦云，如吕荧、巴金。凡此种种，都能在“制度”内安顿下来，却都依靠某种人情世故来运作，都不时能在官媒一体的批评格局中，包括在“地下”状态，找到某个表现或宣泄的时机。在有些人面前不能讲、不便讲的话，可在另外一些人面前讲；会上不能讲的，可在会下讲。1957年有人就说中国存在“两个文坛”：一个是公开的、台上的；一个则只存在于日常谈话中，存在于会客室、朋友间的小型聚会上。中宣部副部长胡乔木未尝不喜欢沈从文、徐志摩的作品，但公开表态则是另外一回事*张均：《中国当代文学制度研究(1949—1976)》，第80，12、17页。。这就是中国特有的人情世故，跟制度其实并没有必然联系。直到1980年代，李陀在谈到当时的文人圈子时，都还有这类回忆：“八十年代官方组织的会议相当多，但是在那些会上发表意见自然受限制，不过谁也不在意，因为散会之后回到房间，真正的讨论和争论才开始，常常彻夜不眠。”“在这些‘会中会’或是‘会下会’里，平时的友谊还是主导因素，它决定你到谁的房间里，参加哪个圈子的讨论。”李陀把这种形式称作“八十年代的公共空间”，认为非常值得研究：“要是没有这个空间，不要说‘新启蒙’，就是主要由官方推动的‘思想解放’，大约都不可能发展。”*查建英：《八十年代访谈录》，北京：三联书店，2006年，第261页。

最耐人寻味的是，无论身处台上还是台下，无论属这个宗派还是那个宗派，无论来自国统区还是解放区，因为都有文学出身的共同背景，都有对艺术规律的相似尊重或底线，故在特定的场合、特定的时间，文人之间难免有心灵相通的一面。甚至尖锐对立的双方，也都能各自有所保留，或在某些问题上存在默契。正是这些原因，才使得语境与机制的内涵变得异常丰富起来。突出的例子是周扬。一开始周扬对处理“胡风事件”的严重程度并没有思想准备，批判升级后，他一面组织写围剿的文章，一面也在私下向好友坦承：胡风对庸俗社会学的批评是对的，胡风懂创作*李辉：《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，深圳：海天出版社，1998年,第66，7页。。毛泽东对周扬“政治上不开展”很不满意，多次对他进行批评，甚至还直接点了夏衍、田汉、阳翰笙的名，意思作为“四条汉子”之一，周扬未能与其他三位划清界线。对此，周扬除了检讨，始终没有付诸行动，以致毛泽东都对他说：“下不了手吧？”*李辉：《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，深圳：海天出版社，1998年,第66，7页。这似乎说明，语境、机制、小环境、小气候的存在，决定了批评并不都是你争我斗、你死我活，而是有自己的底线，甚至有理解的、温和的一面，能够对现实产生某些影响。

从政治或政策出发的批评，当然能够产生一种排他机制，并演化成暴力。此时的语境与机制，是在需要的时候，将不宜发表的已经压下来的作品，当作靶标推出，以形成某种批判的声势，或有意将别人的文章掐头去尾，暴露出问题再发表*张均：《中国当代文学制度研究(1949—1976)》，第80，12、17页。，以达到某种批判斗争的目的。最典型的当然还是“胡风事件”，材料居然可以来源于“剪接、拼贴、注释”，让人“匪夷所思”*王德威、陈思和、许子东主编：《一九四九以后：当代文学六十年》，上海：上海文艺出版社，2011年，第3页。。这当然是用宣判取代审美评价，以阶级斗争替代文学论争，不是真正的文学批评。正常的文学批评，即使在50年代末激进主义日渐成为主流以后，也往往对简单化的政治判决及教条主义、庸俗社会学保持着警觉。这可以说是艺术规律与生俱来的机能或本能，当违背艺术规律的制度性压力越来越强大时，这种机能或本能就会在时机和条件合适时，人为地营造出某种小气候、小环境，以审美机制去消解、抵制、转化外部压力，使它朝有利于自己的方向发展。围绕《锻炼锻炼》、《青春之歌》、《茶馆》、《百合花》等作品所展开的批评与反批评，便是较典型的例子。

这几次批评，都发生在50年代末，由于众所周知的原因，当时的文学批评已严重偏离正常轨道，并给青年一代带来了消极影响。《青春之歌》由于写了女性青年知识分子的爱情和成长，深受年轻人欢迎，但在对作品的理解上却出现了分歧。《中国青年》杂志的服务对象特殊，自然特别关注青年人的反应。总编邢方群在编委会上说：目前我国青年在政治生活中存在着看问题简单化、片面化的问题，比如乱扣帽子，对一些小事也硬往政治上拉等等。应当组织一些文章进行教育，请文艺组注意这方面的选题。文艺编辑江涵于是到北京电子管厂参加小说《青春之歌》讨论会，这就有了郭开那篇《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》的文章。《中国青年》明显不赞成郭开的观点，之所以将文章发表出来，目的是以其偏激来激起争鸣。这层意思，很明确地写入了编者按。为了稳妥，《中国青年》事前还专门请教了何其芳*《风风雨雨〈青春之歌〉》，《解放日报》2005年5月20日周末版，网址：http://old.jfdaily.com/gb/node2/node4085/node4086/node42777/userobject1ai915236.html。

如果说《中国青年》组织讨论《青春之歌》，只是为了青年人的思想教育的话，那么《文艺报》的介入，针对的就是整个文学创作与批评的现状了。《文艺报》显然也认为对作品的简单粗暴批评十分有害，会将文学创作引向歧途，因此它在《中国青年》之后，又发表了郭开的另一篇“再评”《青春之歌》文章，紧接着就集束推出马铁丁(陈笑雨、张铁夫、郭小川三人合用的笔名)等人的一组反批评文章。其他刊物也加入了这场讨论，其中茅盾等人的文章，已明显不是争鸣，甚至不是指导青年如何阅读文学作品那么简单，而是包含了一批老作家对文学批评如何作为的更深忧虑*郭开：《就〈青春之歌〉谈文艺创作中和批评中的几个原则问题》，《文艺报》1959年第4期。以下除茅盾的文章发表于《中国青年》1959年第4期外，其他马铁丁、成欣、文萍、佘飘、葛畅、栗克关、刘导生等人的反批评文章均发表于《文艺报》1959年2、3、4、5、6、9各期。。

无独有偶，赵树理的《锻炼锻炼》因为描写了高级社以后农村的一些不正常现象，被武养指责为“诬蔑、歪曲”。《文艺报》将如此粗劣的文章刊发出来，并用了很辛辣的标题：《一篇歪曲现实的小说——〈锻炼锻炼〉读后感》，也有很深的用心，更不代表对作品的否定。《文艺报》的立场，其实与王西彦文章的观点一致，或者说，那才是编辑部真正想说的话*武养的文章见《文艺报》1959年第7期，王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》见《文艺报》1959年第10期。。《文艺报》的所谓组织讨论，本身即带有反批评的倾向，就是要把文学批评引导到正确的方向来。《文艺报》此时的主编、副主编分别是张光年、侯金镜、陈笑雨，全部来自解放区，他们组织开展的这些讨论，全部“都得到周扬大力支持”*李辉：《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，第74，74页。。

发生在1950年代末的这几次作品讨论，至今仍值得回味。但严格地说，那也够不上真正意义的作品讨论，而是编辑部策划的一次文学救治行动，是编辑部营造的小气候、小语境，它的影响十分有限。整个“十七年”和“文革”时期，从政治、政策出发的文学批评，不可能允许真正意义的论争、论战存在。如果批评来自官媒一体的权力意志，那就意味着判决。政治宽容的时候，对某些纯学术问题是有一点儿讨论的空间的，但也不可能超越政治，如典型论、美学、共鸣、山水诗等。更多时候，政治对文学、对学术是深度介入。这时的所谓批评实际就是一吹风，就跟着权力意志表态，而对权力意志所代表的“风向”的揣摸，又是另一种新的语境与机制。一个著名的例子就是电影《荣誉属于谁》，“风向”认为歌颂高岗，没有点破时，包括周扬在内，谁也看不出问题在哪里，这让周扬非常苦恼*李辉：《摇荡的秋千——是是非非说周扬》，第74，74页。。周扬尚且如此，别的人就更不用说了。在这样的背景下，要想听到实话、真话、心里话，只能进入小环境、小气候，那是在亲友之间，在家里，在日记或书信里，在日常生活的轻松谈话里。这种语境有它特殊的规则(机制)，它依靠亲情、友情、人情来运作，虽然也可能有舒芜似的风险，但一般还是可信赖的，并且能够产生效果。小一点的效果是个人宣泄，大一点就是像《文艺报》编辑部组织作品讨论那样，以小集体、小环境的力量推动，在一定范围内带来一点改变。

三、学院派的式微与崛起

“文革”时期的文学批评语境与机制，与“十七年”存在某种承续关系，即使文联作协被废除，文艺家被打倒后，流行的大致也还是主流的“官媒一体批评”，区别只在改由集体署名，如梁效、罗思鼎、初澜、石一歌之类。按蒂博代的分类，媒体批评之外，还有所谓“教授批评”和“大师的批评”。在蒂博代看来，媒体批评因为系报刊读者或记者所为，所以又叫“自发的批评”；教授当然指大学的专家学者一类人，所以教授批评又叫学院批评或职业批评；至于“大师”，则是指那些“已经获得公认的大作家”(诗人、小说家、剧作家等)，所以也叫作家批评*[法]阿尔贝·蒂博代著，赵坚译：《六说文学批评》，第23页。。蒂博代的分类不一定能与当代中国的文学批评完全对应，它的启发在于：主体身份、学养等的差别，决定批评的立场、价值取向、话语方式。分类不是为了框定它们各自的地盘以区分其优劣，而是为了进入不同的语境，了解其运作的特殊性。有差别意味着有生机，意味着文学生态的繁茂。不同批评间的竞争、对话、融合，有利于促进文学生长，归于一统反倒不正常。“十七年”和“文革”文学的危机，或许正隐含在批评的整齐划一之中。

“文革”结束后，最早推动新时期文学批评语境与机制发生改变的，虽仍是“十七年”时期的那种官媒一体的批评范式，但明显受到了改革开放初期若干小环境、小气候的推动。此时文联、作协等文艺部门刚刚恢复活动，《文艺报》刚复刊。在“拨乱反正”潮流中，媒体批评旗帜鲜明地表达了对“文革”历史的批判和反思；同时对若干尚不合时宜的文学现象，如朦胧诗、伤痕文学、高墙文学等，也表现出了极大的宽容、理解和肯定，对天安门诗歌的肯定，甚至出现在十一届三中全会召开之前；《班主任》、《伤痕》等作品出来后，面临“暴露”与“缺德”的指责，但肯定的声音却不仅得到了体制或制度的支持，如《人民文学》、《文艺报》组织的座谈会，中央和地方报刊发表的争鸣文章等，也得到了尚处于“地下”状态的小气候、小环境的推动；另外，这一时期大量不合时宜的作品，也靠手抄本、地下刻印的方式得以发行，名为“非法”，实际却是半公开，或在公开场合张贴，其中一部分并最终被国家正式刊物有限度地接纳。《伤痕》一开始即张贴于校园，《今天》作为“非法出版物”，居然生存了近两年，《今天》上的诗歌，也曾被《诗刊》等转载，《今天》诗人们并且还能够在北京玉渊潭公园举办规模不小的诗歌朗诵会，并发表相关的理论批评文章*查建英：《八十年代访谈录》，第71—74页。。所有这一切，都从侧面反映出官方与民间，大背景、大制度与小环境、小气候所达成的一致，或者是官方对民间的利用。这说明在某种政治意识形态越来越走向僵化时，一定会产生它的对立面，在抵制僵化意识形态的过程中，这个对立面会逐渐合法化。这就是当时的语境，虽然特殊，但它能够依靠特定机制来运作，最终形成气候。

随之而来的，是文联、作协和理论研究系统文艺家与学者的跟进，与“十七年”相比，这个主体此时已经有了极大改变。1979年第四次文代会召开，成为中国文艺家的又一次“大会师”，不过这一次跟30年前的第一次文代会大不相同，至少不再像第一次文代会那样完全洋溢着胜利、喜悦、欢乐的气氛。经历过“文革”劫难，大家的心情要复杂得多了，相当一部分人甚至可以称得上百感交集。虽然“十七年”或更早的时期，有的人春风得意，有的人跌入深渊，但“文革”大家都难逃一劫。跨入新的历史时期，在批判、宣泄的同时，反思也几乎成了每个人的必修功课，包括对权力、宗派等，很多文章都是触及伤疤、触及灵魂的内省、自省之作。

如所周知，新时期最初几年，媒体批评所关注的主要是“十七年”和“文革”时期的一些理论是非，以及对1949年以来历次文艺批判运动的重新认识和评价。集中争论的话题主要包括文艺与政治的关系，文艺是不是阶级斗争的工具，真实性与倾向性，文艺的本质论、典型论，歌颂与暴露，悲剧，马克思主义与人道主义，人性与异化等。当争论进入白热化阶段，双方相持不下时，往往需要权威人物出场，比如胡耀邦对淡化政治标准的表态，胡乔木对电影《武训传》批判的反思，周扬对《沉重的翅膀》的肯定等。虽然权威话语的态度最终是推动而不是延缓了思想解放运动，但这到底还是“十七年”权力意志的遗风，是官媒一体的文学批评难以摆脱的机制。

真正促成新时期文学批评语境与机制发生重大改变的，是学院派的出场与“第五代批评家”的崛起。这里的学院派，与蒂博代的界定大体一致，即主要指在大学讲台上传道、授业、解惑，因为专业关系而介入到当代文学批评中来的那一批人。其中朱光潜、钱谷融分别代表1949年以前和“十七年”的那一代知识分子，另外就是新时期开始活跃的一批中年学者，如蒋孔阳、刘纲纪、董健、童庆炳、曾繁仁、沈敏特、谢冕、黄修己、孙绍振等。准确地说，这一阶段频频在媒体发表理论批评文章的学者，主要来自三方面：文联作协系统和宣传部门，如刘锡诚、周介人、阎纲、陆梅林等；文学艺术研究机构(科研院所)，如何其芳、李泽厚、张炯、何西来、滕云、张韧等；高校，如王瑶、蒋孔阳、谢冕、孙绍振等。文联作协与科研院所的专家学者，大多也都受过严格的学院派训练，按道理也可算作学院派，如张炯、何西来、阎纲、滕云等。但就批评与权力的关系而言，高校与文联作协、宣传部门、科研院所还是不大一样，后者有更直接的政府背景，在知识结构、话语方式上与高校明显有差别。而学院派由于更强调学科，所以跟权力其实是有距离的。另外，之所以特别强调学院派，是因为他们属于“归来者”。这里的“归来”是指：1949年以前，学院派曾是文学批评领域当之无愧的主力军，后来因知识分子属于改造对象而淡出历史舞台，改革开放后因历史语境的改变而整体归来。《新青年》、文学研究会等文人集团的学者，如胡适、陈独秀、周氏兄弟、朱自清、钱玄同、刘半农、俞平伯，几乎都有欧美或日本留学背景；后来的“京派”，如朱光潜、沈从文、李长之、梁宗岱、李健吾(刘西渭)等，也都是著名教授、学者。某种意义上，《新青年》同人与“京派”就是学院派，他们不仅是新文学的倡导者，而且在三四十年代支撑了文学理论和批评的半壁江山，足以和左翼文学批评相提并论。

学院派在1949年革命胜利后走向式微，原因有多方面。从外因说，知识分子当时属于资产阶级和小资产阶级，是团结、利用、改造的对象，这就在客观上贬低了他们的地位。在改造、限制和利用知识分子的同时，新中国还对大学的体制结构，包括专业设置与课程设置等进行了名为“院系调整”的全面改革。民国时期模仿欧美体制建立的大学教育模式被推翻，教授治校的理念被抛弃，代之而起的是前苏联的高等教育模式，这对学院派的存在是一个制度性打击。从内因说，因服膺那一场改朝换代的伟大胜利，的确有不少知识分子真的以为自己的世界观人生观以及问学途径出了问题，检讨是出于内心而且痛彻肺腑的，批判别人也绝不是在作秀。“双百”时期和60年代初文艺政策调整时期，挺身而出的也有学院派人物，如钱谷融、周勃，但人数毕竟有限。更多敢于跟体制抗争的，反而是来自解放区，在文艺部门或文学刊物担任一定职务的文艺家，或者是刘绍棠这类在新中国成立后才成长起来的“初生牛犊”。相比这些人，学院派底气不足，顾虑重重，显得要小心谨慎得多。

改革开放迎来了知识分子的春天，1950—1970年代夹着尾巴做人的知识分子开始扬眉吐气。其中学院派命运的改变影响最为深远，意义也最为深刻。大学说到底还是培养人才的地方，它最基本的功能，是推动国家社会政治、经济、科技和文化的全面发展，正因为如此，恢复高考、振兴高等教育才成了“文革”结束后最为紧迫的任务。随之而来的，是恢复大学职称评定制度和学位制度，同时中央在政治上要求领导干部知识化、专业化、年轻化，在社会上重新提倡尊重知识尊重人才，而所有这一切，均把学院派推入了它的黄金时代。

新时期最初几年崭露头角的学院派批评家，主要是“十七年”时期从大学毕业的那一代人。经过“文革”十年的压抑，他们已进入中年。在他们的前面，是“五四”、左翼和40年代后期的文艺家，差不多是三代。前三代的共同特点是“学者化”根基突出，虽经过历次政治运动的磨难，依然保持着对艺术的敏悟与执着。“十七年”时期从大学毕业的第四代学院派批评家继承了前辈的人文传统，又没有囿于“文革”的思想牢笼，在新时期纷纭复杂的文学现象面前，他们不仅始终保持着敏锐的艺术嗅觉与开放的艺术视野，而且能够用超越文学的方式来思考文学问题。在新时期最初几年的每一次重大讨论中，都能看到他们活跃的身影，如为文艺正名，重估“十七年”文学，评价朦胧诗的“两个崛起”等。正是因为有他们的加入，才有力地推动了新时期文学从封闭走向开放。

更难得的是，80年代中期还涌现了学院派更年轻、影响也更大的一批人，那就是陈骏涛所说的“第五代批评家”*郭小东等：《我的批评观》，桂林：漓江出版社，1987年，第234页。。这是一批在“文革”中度过自己的青春岁月，恢复高考后才进入大学的青年，他们是第四代学院派的学生辈。如陈思和、王晓明、黄子平、陈平原、吴亮、季红真、丁帆、王干、费振钟、许子东、李洁非、南帆、李劼、夏中义等。这一批人思想开放，思维活跃，由于被“文革”耽误，“他们的纵向知识是不及中、老年批评家的，但是，他们却比中、老年批评家更注意横向借鉴，特别注意吸取现、当代西方哲学、社会科学、美学和自然科学方面的最新成果……一些中、老年批评家并不熟悉，甚至从未读过，即令读了也未必读懂、读通的西方论著，有些年轻批评家却读了，而且津津乐道于他们读后之所得”*郭小东等：《我的批评观》，第236页。。尤其突出的是，这批人无论在高校还是在文艺系统，均不再唯“风向”是从，不再听命于行政指令，而是具有敢于怀疑、敢于否定的精神。这一点，决定了他们的不同凡响。80年代中后期，他们对几乎所有的文学现象都发表过重要意见，对1985年的理论方法热、先锋文学、寻根文学、新写实小说、第三代诗歌等，起到了推波助澜的作用。一些引起重大反响的理论批评范畴，也都出自这一代批评家的手笔，如文学批评的“双向重构”(参见李劼、夏志厚、王晓明、许子东等人的《批评观念与思维逻辑论纲》，《文艺理论研究》1986年第4期)，20世纪中国文学(钱理群、黄子平、陈平原等人提出的概念)，文明与愚昧的冲突(季红真批评的论述逻辑)，重写文学史(陈思和、王晓明1988年在《上海文论》主持的栏目)等。如果说在新时期最初几年，主要是他们的师长辈以及文联作协、科研院所的学者在引领批评风潮，那么，从80年代中后期开始，就是第五代批评家在呼风唤雨了。

毋庸讳言，当代中国文学批评语境与机制的许多特点，直接关系到批评主体的不同身份。文联作协系统及宣传部门、科研院所的优势，是与媒体、与出版社联系紧密的。在计划经济时代，媒体和出版社几乎都直接由这些部门掌管，这在文学资源上为学院派所不及，其式微与这种机制有很大关系。学院派虽有学校自办的学报一类刊物，但出版周期及传播发行渠道、读者范围等方面都比较受限，连学报的管理权也未必在高校，更不用说文联作协系统及宣传部门还有组织全国性文学会议及文学评奖的种种权力。在这些活动中，学院派只是配角。好在80年代中期开始，“一体化”已有所松动，市场经济虽尚未完全取代计划经济，但在学院派大批人才逐渐崭露头角的时候，不同批评主体间的横向联合已经势在必行。制度层面的各种会议、活动他们当然会参加，特定的师友圈、文人圈、朋友圈也给他们带来了很多机会，很多重大决定往往不是在正式场合，而是在李陀所说的那种“会中会”、“会下会”、“会外会”中商定，它直接促成了文学批评语境与机制的某些改变*查建英：《八十年代访谈录》，第261页。。突出的例子是《上海文论》为新栏目的开设而展开的横向合作：刊物的主办方是上海社会科学院，而栏目策划则委托复旦大学的陈思和与华东师范大学的王晓明等人，这便是“重写文学史”的横空出世。另外，80年代三联书店的大型“现代西方学术文库”，四川人民出版社的“走向未来”大型丛书，三联书店的刊物《读书》、《文化：中国与世界》等，在翻译、编辑、出版等方面，都有类似的语境与机制。而在这些理论批评书刊的成功运作后面，又出现了“五四”那样的“结社”背景，虽然没有实体，但“沙龙”是存在的，说当时存在以北京和上海为中心的两大文人圈子，绝非空穴来风*可参阅查建英《八十年代访谈录》中与甘阳、陈平原等人的访谈；还可参考杨庆祥与王晓明的访谈《历史视野中的“重写文学史”》，《南方文坛》2009年第3期。。后来的所谓新启蒙派、新左派、自由派、后现代等，多少都分别与这些文人圈有些瓜葛。

四、“市场”的出现与三种批评的消长

上世纪90年代以来，当代中国文学批评语境与机制所发生的最大变化，是媒体批评范式的重大转向，背景则是“市场”的推动。所谓转向，主要指媒体被它原先赖以生存的体制推向市场，官媒一体的机制有所松动，政治学、社会学话语退出文学批评，媒体的商业性加强，不得不独自应对来自市场的各种压力，它的应对策略，是以对大众文化、商业文化的妥协和接受，来求取生存空间。在商业广告、影视文化、通俗读物、流行音乐等大规模影响人们的日常生活时，媒体批评为之推波助澜，其“后现代性”特征日益彰显。如陈晓明所言：在大众文化冲击下，精英文化已名存实亡，年轻一代的诗人、作家、艺术家、批评家奉行的是反权威、反文化、反历史、反中心，他们以小人物、庸人、凡人标榜，通过媚俗来博得大众青睐。与之相应的是娱乐行业普遍兴起，观赏替换了阅读，行业取代了思想，大众文化成为一种文化工业，它大批量生产文化产品，同时又生产文化消费者*陈晓明：《填平鸿沟 划清界线——“精英”与“大众”殊途同归的当代潮流》，《文艺研究》1994年第1期。。张颐武也说：那时的《渴望》、《编辑部的故事》代表较成熟的电视类型文化的崛起，它们与崔健的摇滚乐及大批通俗流行音乐一样，都是大众文化与商业结合的产物，都具有后现代性*张颐武：《后现代性与“后新时期”》，《文艺研究》1993年第1期。。在消费文化影响下，纯文学刊物或者换装，或者改版，争相加入文化快餐的生产流水线，媒体批评对感官刺激津津乐道，热评、快评、短评、浅评流行。即便有精英文学的不断抗争，媒体批评也难免目不暇接，难免蜻蜓点水、浮光掠影。加上网络、微信、博客等新兴媒体如鱼得水，它对媒体批评的参与，增添了拥挤、热闹、繁盛的意味，但大都是印象堆积、感性围观，不少是隔靴搔痒，而且存在不少误读。

媒体的体制剥离是一个敏感话题，尽管眼下文化体制改革是大势所趋，走市场只是时间早晚的问题，但如何把媒体批评引向正确的方向仍值得特别关注。蒂博代认为媒体批评应该“是由公众来实施的”，而且“是由公众中那一部分有修养的人和公众的直接代言人来实施的”，所以他又把这类批评叫做“有教养者的批评”*[法]阿尔贝·蒂博代著，赵坚译：《六说文学批评》，第5页。。“十七年”和“文革”时期，媒体批评虽然不断在波谲云诡的文学生态环境中抗争，坚持分辨理论是非，并且在作家作品的理解、阐释与评价等方面取得了一些成绩，但更多时候是沦为了工具，这要归咎于政治意识形态的统辖和宰制。走市场不用说有利于打破这种格局，但真正要成为“公众的直接代言人”也并非易事。一部分文学媒体与各自所属的管理单位之所以至今仍难分难舍，应当就有这些方面的一些难处。这构成了文学批评的某些新语境与机制，比如论文收费问题，因为评职称，这个市场很大，在学术尊严与资本逻辑之间，媒体实难作出取舍。从长远看，作为一种独立范式的媒体批评虽已呼之欲出，但它自身的规范和良性循环，需要整个社会文化和教育品质的提高，要成为“有教养者的批评”，还有漫长的过程。

文联作协系统的批评在90年代以来也面临新一轮的转身或变脸。过去它与媒体批评合为一体，以文艺方针、政策及相关理论的贯彻、执行为宗旨，对媒体形成制约和引导。媒体独立后，虽不可能完全脱离这种制约和引导，但市场机制的牵制作用显然也是不可抗拒的因素。在不能兼顾两者的情况下，媒体有时宁可冒风险打擦边球，可能也要顾及市场，毕竟大众现在是它的衣食父母。反过来看，媒体的转制，并不可能改变文联作协的性质，它仍是党和政府联系作家、文艺家、文艺工作者的桥梁和纽带，是繁荣国家文学艺术事业的重要力量，肩负着培养文艺家、作家的重任。集中培训、召开会议、组织评奖等，仍是文联作协培养和表彰人才的主要方式。但同时文联作协的批评也需要自我形象的塑造及价值导向的坚守。媒体的剥离，对文联作协批评意味着能够更超脱地发挥作用。

与媒体批评的品头论足、浮光掠影甚至述而不作不同，文联作协系统的文学批评具有行业公会的意义。政治学、社会学话语退出之后，文联作协更多是在用“行业”的标准与眼光开展批评，这构成了90年代以来这一批评范式独特的语境与机制。它的评价在内容上具有前沿性、前瞻性、总结性、指导性，在策略上具有导向性。它可以不对作品作深度分析和全面把握，可以缺少学术的思辨或学理的严密，但它必须有良好的艺术嗅觉，绝非信口开河。它的难度是在纵览全局、披沙拣金之后如何一针见血、一语中的。由于批评需要对纷纭复杂的文学现象进行条分缕析，需要对“量产”进行全面把握或年度的、阶段性的综合比较——如同比、环比之类，因此宏观言之，微言观之，文联作协批评大处小处均有来历，而且它往往紧扣文学发展的脉搏、潮流、走势、趋向等等。对这种来自现场、来自一线的“行业”评价所具有的权威性和影响力，不要说市场不敢低估，即使是媒体批评或学院派批评也会让它三分。并且它对文学生产和传播的深度介入，也绝非普通的广告宣传或商业炒作可以替代。所谓正能量或正面价值，往往在文联作协批评中有着深刻地体现。

一个突出的例子便是中国作协创研室研究员雷达的《当前文学创作症候分析》*雷达的这篇文章发表于《光明日报》2006年7月5日第1版，文学批评文章发表在这样醒目的位置极少见。。雷达文章给人最突出的印象就是强烈的现场感和参与感，其针对性几乎达到了无一字无来历的地步，绝非远离现场的抽象议论、凌空蹈虚可比。而这一点，正是文联作协批评所独具的个性。没有紧迫的责任、义务和使命感，很难进入这一批评范式。雷达的文章发表后，在文艺界和社会各界引起极大反响。很多读者通过各种联系方式向光明日报编辑部发表自己的观点，有的干脆撰写文章作出呼应。很多人都认为，雷达的文章以宏大的视角、学理性的论说，紧密联系实际，真切地表达了文学界在社会责任感、庄严目标、崇高理想、服务大众、贴近生活、净化市场等方面的忧虑和扭转局面的迫切心情*雷达的文章见报后，《光明日报》在5个月内就发表了7篇专论或综合报道，披露雷文在全国各地激起的巨大反响。此后两三年，其他报刊还在不断陆续刊载响应文章，如张志忠：《也谈“当前文学创作症候”之根源》，《文艺争鸣》2006年第6期；徐兆寿：《当代中国作家的文化缺失及其症候分析》，《甘肃联合大学学报》(哲学社会科学版)2008年第2期；梁胜明等：《文学评论必须坚持以马克思主义为指导——评〈当前文学创作症候分析〉》，《高校理论战线》2008年第1期等。。

相比之下，90年代以来学院派批评受到指责就比较多了。主要的问题就是远离文学现场，批评功能缺失。不少批评文章太囿于学科壁垒，难以走出知识与自我经验的规定性，只能在纯学术的圈子里孤芳自赏。更有许多来自高校的急功近利者，围绕成果奖励、职称晋升，一味追求论文数量，结果成为市场的猎杀对象。为获取高额版面费，期刊媒体对他们分身有术，或小打小闹，一刊两制，分类对待，看菜下饭，或变身为A刊、B刊、上旬刊、中旬刊、下旬刊等，甚至还出现了冒牌的假刊、偷梁换柱的虚刊(整本刊物是真的，对几本刊物进行加工，换掉其中一两篇论文，以糊弄交费的作者)，凡此种种，可谓越演越烈，已成为一种特殊的语境与机制，结果造成学院派的整体沦陷。

回顾1980年代，尤其是1985年以后青年学院派的崛起，是两大语境成全了他们：一是“文革”十年的压抑，迎来了一代人的厚积薄发；一是改革开放，“再启蒙”开拓了他们的视野。总体上，那个时代学院派批评的动机要纯洁得多，人文动机的纯度也高得多，脑子里想的大都是国家民族的政治命运，甚至连经济都不大在意，更不用说拿论文去谋取职称或奖励。市场经济时代到来以后，最先发生精神危机的就是学院派。发起“人文精神失落”讨论的王晓明、陈思和、张汝伦、朱学勤全部来自上海高校，而从《人文精神寻思录》所收录的文章及后面的篇目索引看，参加讨论者一半以上都来自国内各高校*王晓明编：《人文精神寻思录》，上海：文汇出版社，1996年。。这似乎应了一位西方学者的论断：知识分子对市场有一种先天的排斥：“知识分子对市场从来就没有过好感：在他看来，市场永远都是庸人聚集的场所，是靠卑俗的动机推动的”，“是根据自利原则运转的。”*[美]乔治·斯蒂格勒：《知识分子与市场》，[英]F.A.哈耶克、[美]罗伯特·诺齐克等著，秋风编：《知识分子为什么反对市场》，长春：吉林人民出版社，2003年，第74、79页。王晓明也说他想不明白，为什么中国今天会变成一个对于弱势群体特别严酷的社会？他直截了当地说：“这个社会不是我们所想要的。”*杨庆祥与王晓明的访谈《历史视野中的“重写文学史”》，《南方文坛》2009年第3期。学院派批评的不如人意，隐约为知识分子的排斥市场加了一条注脚：既然无力改变世界，那就只好先改变自己了。难道这就是学院派整体沦陷的原因？

毫无疑问，我们现在所面临的，是一个文化多元但又混杂破碎的时代，文学批评的分化似乎在所难免。在“市场”到来之前，几乎每一个时代都有一种主流精神，如“五四”的启蒙，三四十年代的救亡，五六十年代的社会主义革命和建设，“文革”的两条路线斗争，80年代的拨乱反正、改革开放等，陈思和把它称之为时代主题或“共名”*陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年，第13页。，那就是最大的语境。在那样的时代，即使有问题，比如“文革”，也称得上诉求鲜明、主题突出，不仅文学思潮的路向容易把握，就连文学批评本身，也容易形成一个个热点、焦点，以供集中讨论，比如伤痕文学、反思文学、文化寻根、先锋小说、新写实等等。“市场”到来后，这种可能性似乎变得越来越小。90年代虽还有散文热、女性主义思潮、知识分子写作与民间写作、新状态、新乡土等，但明显已呈衰败之相。有的干脆就是媒体炒作，没有人气便草草收场，比如新状态、新市民、新乡土等。进入21世纪形势似乎更严峻，“市场”机制所向披靡，无处不在。无论是媒体批评、文联作协批评或是学院派批评，都出现了分散的态势：批评对象分散、选题分散、价值取向分散、兴趣分散、队伍分散。有的批评还在坚守精英立场，有的则沦为了“市场”的操手、写手。

确凿的是，近些年各方面对文学批评均不满意，对批评的反批评一直不绝于耳，都在思考如何重新振兴文学批评。根本问题是在如何重塑、建构三种批评的主体性价值。媒体批评可能并不惧怕市场，精英文化，大众文化,包括主旋律，各种价值观的传播都离不开媒体，它可以尽显自己的若干副面相，可以轻松，也可以严肃，可以通俗，也可以高雅。但无论如何，媒体批评不能缺少包容度，不能缺少公信力与公众道德，包括推动文学艺术健康发展的使命、义务和责任感。文联作协与学院派的批评都是主流的专业批评，它们都需要与媒体合作。其中文联作协是国家推动文学艺术事业繁荣发展的重要社会力量，它对国家意志的贯彻毫无疑问可以获得媒体的积极响应，“十七年”和改革开放时期官媒一体的语境与机制并没有完全过时，仍有它的存在价值。学院派的主体是高校人文学科、社会科学部门的文学机构，它们介入当代文学批评的方式虽然有差别，但都必须有能力阐释变化万千的文学世界，揭示并描述符合当代中国社会历史发展趋向的美学价值。尤其在文化多元混杂的时代，学院批评应当承担比其他批评更艰巨的任务，从学科、学理、学术的方面，营造更多的健康的语境与机制，以凝聚时代精神，推动社会发展。因此，“学院批评如何发出自己的声音”绝不是一个伪命题*《陈思和：二十五年文学批评论回顾》，《文汇报》2009年7月13日。。

【责任编辑：李青果；责任校对：李青果，赵洪艳】

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1000-9639(2015)04-0048-13

作者简介：杜国景，贵州民族大学文学院教授、贵州省文艺理论家协会主席(贵阳 550025)。

*收稿日期：2014—12—31

基金项目：中国文联部级课题(CFLAC-BJKT2013025)；国家社会科学基金西部项目(11XZW018)