现代主义后期的选择

孙晶

摘 要：西方国家在过去30年左右的时间里，艺术品的最终存在与以前的艺术有着完全不同的面孔。它们呈现给寻求想象刺激与兴奋的普通观众的是迷茫、混乱、无序，有时甚至是失望。绘画作品要么空虚，要么凌乱。雕塑作品要么躺在地上，要么杂乱无章地散布在房间中。表演似乎是在对人体施暴抑或是进行无意义失望传达。电影或音像制品要么是重复、俗套，要么是聚集于艺术家的某些引起令人费解的烦恼与忧愁。所有这些描述都可用来形容被那些经营画廊或博物馆的人或艺术家本人称之为“当代”的艺术用品。然而，新兴的艺术那种堕落的形式状态与近来为其展出而雨后春笋般兴建起来的新型空间的金碧辉煌确实极不协调、格格不入的。

关键词：现代主义；西方国家；视觉艺术；反传统文化

早在20世纪50年代后期，欧洲与美洲的前卫艺术家就已开始挑战抽象表现主义绘画和人们通常所理解的所谓现代主义评论框架体系。大众文化不断挑战和威胁到了格林伯格在当时所说的“高雅”文化的禁区。格林伯格说，自从印象主义以来，也就是1961年以来，“现代主义”绘画已学会吸取了使自身免除各种可能被认为是借鉴任何其他艺术媒介的成果的影响的经验教训。而现代艺术的原则是：现代艺术必须缄默地看，必须眼睛对着美术馆或画廊中性白墙单独地看。为了加强作品的效果，释放作品的美学价值，人必须再脱离社会环境，甚至还要脱离观众自己的带有性别色彩的身体。

保罗·塞尚 《圣维克多山》 1902年

然而到了20世纪50年代中期，这种以纽约为中心的强大正统观念遭到了四面八方的阻击。在美国，罗伯特·劳森博格和拉里·里弗斯在其作品中挑衅地引

乔治·布拉克 《曼陀铃》 1909—1910年

入了大众文化的符号或偶像、当地的素材或标语，他们借此模仿了抽象表现主义。劳森博格的“综合”绘画作品首次创作于1954年；它混合了产品的材料和商标，意在割断与绘画媒介纯粹性的一贯联系。英国的理查德·汉密尔顿和彼得布莱克，则发现和找到了非形式的、有点像拼贴画的同样赞赏大众传媒图像的种种不连贯性。公开承认构成艺术家和观众直接视觉世界的普通平面造型种类（布莱克）或摄影图片及画面（汉密尔顿）的过剩局面。

理查德·汉密尔顿 《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》 1956年

在50年代后期，美国艺术家阿兰·卡普罗、吉姆·戴恩和克莱斯·奥尔登伯格所发起的表演、即兴表演或意外场景和装置展品有益于推动以欧洲为中心的激浪派运动。此运动最突出的人物是德国艺术家约瑟夫·博伊斯，他宣布要暂停绘画创作，因为他要准备一套专业化的装置展品和表演节目，以此来操纵和驾驭物品与表演行为，这些行为更具有原始萨满教巫师的行为特征。

约瑟夫·博伊斯 《群》装置 1969年 约瑟夫·博伊斯 《如何向一只死兔子解释绘画》 1965年行为表演

差不多40年来，我们很清楚20世纪60年代后期是一个绝对矛盾的时期，是传统机构对艺术行使合法裁决权利的思想主张与一代因充分意識到公司犯罪、社会不公和战争而变得激进的艺术家所提出的反建议、反提案之间充满矛盾的时期。艺术实验的爆发是那种意见分歧氛围的重要组成部分。；人们可以举出许多例子来证明现代主义的教条主义中的示范自由首次在20世纪50年代末考虑到了初次在国际舞台上亮相的年轻艺术家。视觉艺术的那些实验远远不是享乐主义的那种快速发展的反传统文化和新兴流行音乐或街头时尚、迷幻药和政治抗议中早已明确表明的那种反抗与分歧，它们既在服从方面又在违规方面对今天仍有很重要的影响。

艺术曾经是而且现在依然是一个时代文化和社会最敏感、最直接和最富于象征的表现。哪怕是在艺术退缩进象牙塔之内的时候，艺术仍然折射着塔外的文化氛围。呈现在我们面前的是一片真伪混杂、错综复杂纷繁的事物现象。有难么多东西要说，但却是难以说清，欲理还乱。（作者单位：四川美术学院）