情与理的较量

李冬冬

在过去很长一段时间内，西方历史上的中世纪曾被视为无所作为的“黑暗时代”。今天，我们对中世纪仍持有类似的看法。认为中世纪就是“落伍的”﹑“腐朽的”﹑“残酷的”化身。显然，这些说法都太过片面。单从音乐来看，中世纪的音乐同西方文化史中任何艺术成就一样，都是严格且高雅的。但是与基督教文化又脱离不了关系，“如果没有基督教，就不能想象中世纪的音乐”。在封闭的教堂环境下，中世纪的僧侣精心地培育出了对西方音乐意义至关重大的复调音乐；西方音乐后来的独特发展包含着中世纪音乐家在理论和实践方面的重大成就。如果没有中世纪这段音乐的演变，那么西方的音乐绝不可能进展到如今的模样，整部音乐历史将会改写。

众所周知，中世纪的经院哲学和禁欲主义统治着人们的思想。在这浓重的宗教氛围中，极力赞扬的是理性，最大排斥的是感性生命，它同样反映在音乐中，即对音乐中的“声音”这一感性刺激物的贬损。话说至此，不免心生疑虑：是不是中世纪的音乐就全然是由理性的堆砌，丝毫没有感性因素的渗入？按照中世纪基督教对待音乐极端理性的立场，那么教堂礼拜仪式中就不该容许声音这一感性刺激物的存在。事实也便是如此，他们的确是蔑视唱的，早期的教会几乎是纯粹无声的，“思”的宇宙音乐。但是，在教会组织者周围，音乐非常活跃，他们不得不注意它。他们意识到要想对上帝进行虔诚的祈祷和赞美就不得不依赖于人声。于是他们想方设法，只好妥协，创造出一种介乎于唱与不唱之间的“念”。并向后人解释：“念”是神圣且理性的，是有别于“唱”的，“唱”是感官和欲念的。教会步步经营，每走一步都极为小心。毕竟，从蔑视唱到似唱非唱已经凿开了一个口子，最终也就给感性的唱留下了乘虚而入的空间。礼仪歌唱圣咏从具有朗诵性的音节式（一个音对应于歌词的一个音节）到具有一定旋律性的纽姆式（几个音对一个音节），再到具有华丽装饰特征的花唱式风格。我们从中发觉“念”随之减少，而“唱”在逐步增加；感性逐渐渗入，音乐表情性加强，它要求挣脱歌词，摆脱理智，歌唱的强烈感性特征显然同宗教节制的理性要求格格不入。正如研究中世纪音乐的美国音乐学家尤德金所说：“花唱在圣咏中是非常有力量的，这部分原因是他们通常不与歌词相联系。他们是无歌词的、极富活力的纯音乐段落，它们从圣咏所包含的固有限制中获得了一种特殊的情感力度。”其实，教会自身也意识到了这样的变化，作为教会时代四博士之一的圣奥古斯丁已不止一次在音乐的魅力及其作为礼拜用词载体的作用之间苦恼不已；他看出这其中的矛盾，但他又不得不用他那一贯的理性去反复说明和论证使用的正当性。于是他说：“欢歌①是一种对主的赞颂：它表达了用语言无法表达的东西。”不管怎么解释，教会毕竟违背了自己的初衷。缺口一旦打开，后果只会愈演愈烈。

单声部如此，与其并行发展的复调音乐更是如此。它们欲想冲破宗教的束缚从而寻求更多自由的空间，以赋予音乐更多的“人情味”。根据传统的教导，两个声部亦步亦趋进行的复调在最早的教堂复调中占有着重要的地位，处在上方声部的格里高利圣咏具有非常核心的主导作用，而下方声部是从属于上方主要声部的。据姚亚平《复调的产生》一书中的观点：在这种复调中，“从权利配置来看，圣咏声部置于上方声部不但是合理的，也是必须的”；“它决不仅仅是音的组合，或仅仅是单纯的旋律线条，它是上帝的神圣之声，是权威和权力的象征”。12世纪左右，华丽奥尔加农的出现，附加声部被从下方解放出来，如今处在高声部的显著地位，蛊惑耳目，喧兵夺主。下方的圣咏固定持续音声部被无限撑长，节奏感荡然无存。就这样，支离破碎的格力高圣咏被富丽堂皇的装饰性上方声部所淹没，致使面目无法辨认。格里高利圣咏在这里的实际意义只是象征性罢了，不过这同时也表明圣咏声部权威地位的动摇。其实，试图摆脱圣咏的羁绊不是当华丽奥尔加农的出现才出现的，这一苗头在11世纪反向进行的复调写作中就显露，它已要求与圣咏分离，试图寻求自己独立的话语空间。或许人们只是纯粹为了满足内心渴求变化的愿望，只是为了让格里高利圣咏更加丰富和具有表现力而对其进行润色的，然而缺口早已打开，决不会就此止步。本身排外的教堂能够容忍附加声部的进入就算是格外开恩，可又有谁能料想那“外来的附加声部并不满足于从圣咏那里分享来的已有成果，它不断的扩大自己的领地，觊觎着主声部的中心地位，寻求机会将其颠覆。12世纪花唱奥加农的出现实现了这一转变。”

在笔者看来，13世纪初出现的迪斯康特就已较之以上所探讨的是最凸显出生动表情性的复调体裁了。迪斯康特不同于即兴松散的奥尔加农，它是一种音对音的织体形态，两个声部均纳入三拍子的节奏模式，乐曲整体上又显示出分句的结构特征。在迪斯康特中，安置在下方的有节奏感的圣咏固定持续音声部是那么醒目。数个世纪已过，这样的复调音乐，就是现在听来，依然充满活力，很富戏剧性。因为其中运用了大量的休止符将旋律音割断，从而使得两声部间构成互补的关系。显然对原有素歌的进一步篡改，是不受神职人员欢迎的，他们只会对这样的运用感到气恼，很可能这种手法特有的表现力和戏剧性与格里高利圣咏的精神全然相反。当时（1324—1325年）驻在阿维尼翁的教皇——约翰二十二世，就曾将矛头直指“迪斯康特”艺术，他“痛惜‘美好的老旋律被新的艺术替代，斥责教会歌曲被污染。”教会对复调的抵抗此起彼伏，自然这些反对意见都不是出于审美的立场。

其实，音乐的发展从来都不可能是我们人类所能控制的。纵观整部西方音乐历史发展，宛如一架摆钟，无外乎是在感性和理性两个维度间摇摆。即使是为了使理性与感性间达到均衡的古典主义时期，那也只不过美好的设想，短暂的停留。我们肯定基督教音乐在欧洲音乐历史上的地位，但这绝不意味着也全盘肯定基督教。当时教会的腐败及其引发的战争给人类心灵带来了极大的创伤。对于音乐，他们监管音乐的命运，塑造音乐的性格以避免有害的影响。可他们每走一步似乎都是事与愿违，物极必反。我们庆幸教会容忍了“唱”，也庆幸格里高利圣咏能够腾出一些权力给了附加声部。不管怎么说，也正是有这些“让步”，才能够逐步走向具有审美意味的音乐，也才有了日后越来越丰富的多种音乐形式的发展。

注释：

①欢歌：哈利路亚最后一个音节“a”上形成的花唱欢呼调就被称为欢歌（jubilus），也有一些书上称之为“朱比勒斯花唱”。

参考文献：

[1]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿——中国人视野中的欧洲音乐[M].福州：福建人民出版社，2006.

[2][美]杰里米·尤德金.欧洲中世纪音乐[M].余志刚译.北京：中央音乐学院出版社，2010.

[3][美]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].顾连理等译.贵阳：贵州人民出版社，1998.

[4]姚亚平.复调的产生[M].北京：中央音乐学院出版社，2009.endprint