纳西族白沙细乐研究综述

董丽光

白沙细乐又名“崩时细哩”、“别时细梨”、“别时谢礼”、“北石细哩”、“北沙细乐”、“伯侍司藜”。流传于丽江市古城区和玉龙纳西族自治县的纳西族传统音乐形式，迄今仍然保留、传承于纳西族的民间。白沙细乐是大型丧葬歌舞、器乐组曲，其中包括舞曲、歌曲以及器乐曲牌三个部分。

纳西族的传统音乐分为三大部分包括东巴音乐、白沙细乐和洞经音乐，其中白沙细乐于2011年被列为国家级非物质文化遗产（项目编号：Ⅱ-152）。因其是集歌舞乐为一体的大型古典音乐套曲，还被誉为“活的音乐化石”。白沙细乐历经了几个世纪的发展，主要经历了以下五个时期：

一、口碑记述与古迹传说期（1950年以前）

丽江的“士学”阶层曾广为流传一个名为《龙女树》的传说，明代木天王与普米王发生战争，双方想以“和亲”的方式解决争端，木公主龙女和普米王子在和亲后相爱，可是木天王的真实目的是为了拖延时间赢得战争，于是婚后不久木天王召回龙女公主，令其杀掉王子。龙女公主不肯照办变被父亲软禁，龙女无奈只得修书一份请普米王子的爱犬回家通知丈夫，在普米王子出兵救公主的路上，出兵消息被云雀泄露后，王子被杀全军覆没，公主听闻后抑郁而死。公主死后所居住的玉龙亭长出一棵树，后人称为龙女树。而纳西族的民间艺人为了纪念这场战争集体创作了白沙细乐来祭奠双方战士的亡魂。这个故事完全白沙细乐的曲牌顺序《勃拾细哩》、《笃》、《纵拾》、《三思吉》、《阿丽丽构吉徘》、《美米抚》、《跺蹉》、《抗蹉》、《老麻蹉》、《幕布》。

关于丽江器乐最早记载于清乾隆八年（1743），当时编撰的《丽江府志略》其中详细记载了流官孔兴珣在建儒学时捐造的：“编钟16枚、编磬16枚、鼓两面……琴二、瑟二、排箫二、笙二、箫二、笛二、埙二、掩二。”该书礼俗略中同时记载了在当时历经盛传的《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等被乐工称‘细乐的曲牌。筝、笛、琵琶诸器与汉制同。其调亦有等名”。另清末的《丽江县志》的记载：“现实元太弟革囊渡江，其音乐相传有胡琴、筝、笛、诸器，其调有《南北曲》、《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名。及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰‘细乐，缠绵悱恻，哀伤动人。其发引也，亦以送之。”以上两本书是最早关于丽江器乐与“细乐”的记载，对于以上观点在纳西族学者桑德诺瓦所著作《中国少数民族音乐研究》中更是得到肯定，文中说：“根据《木氏宦谱》甲、乙两种版本，《徐霞客游记.滇游日记》，刘文微撰《云南旅途志》，顾祖禹《读方史纪要.云南纪要》等，上述文献中记录了当时丽江及其周边地区的历史、文化、宗教、民俗等，但没有对器乐的记载”。由此可见，丽江乐器最早记载于1743年的《丽江府志略》。

二、发现期（1950年～1966年）

解放前，白沙细乐多用于丧葬仪式，演员在演出活动中多受到洞经音乐的演奏者排挤（白沙细乐演奏者多为农民，洞经音乐演奏者多为贵族或有钱人家子弟），因而白沙细乐发展出现窘态。解放后，党和政府开始重视濒临失传的白沙细乐。1956年丽江县政府组织业余古乐队向和锡典老艺人学习，1957年以和锡典为首的白沙细乐艺人参加了“云南省业余歌舞戏剧会演大会”并取得了一等奖，自此之后白沙细乐成为丽江县的保留节目。

1962年应作曲家郑律成介绍，中国音乐研究所派遣著名音乐学家毛继增先生及工作人员去云南进行白沙细乐的采风活动。回京后毛继增先生对白沙细乐进行了详细的总结，其结果成册与1964年出版的《白沙细乐考》。毛先生在文中详细阐述了白沙细乐的称谓、历史与传说、演奏形式和乐队编制、四位艺人、乐曲、今昔对比以及对白沙细乐的来源提出了几点归纳和推断。

文章详细说明了关于白沙细乐称谓的五个来源：

1.伯侍司藜，“伯侍”汉译为“白沙”是丽江地名，“司藜”为“细乐”。

2.别时谢礼，忽必烈离开丽江后为好朋友木天王留下的乐队。

3.柯伯侍，“柯”汉译为“弹奏”。

4.伯侍八，为艺人名，因擅长演奏白沙细乐因而本命名。

5.细乐，以前文人、绅士对它的称呼。

关于白沙细乐的历史与传说毛先生除了列举了《龙女树》传说之外，还阐明了“元人遗音”说，毛先生认为，虽然不能正面肯定又名“伯侍司藜”的白沙细乐是蒙古大汗忽必烈所赠，但有很多文献记载、当地传说以及推论指向了“元人遗音”，是蒙古军队离开时的“临别曲”。首先，在公元1743年修纂《云南府志略》时，白沙细乐在当地已经流行起来，距今230年，并且当时就传说是元朝（1260年～1368年）忽必烈入滇（1253年）时留下来的。在《丽江府志略》中有明确记载：“白沙细乐相传为‘元人遗音”，可见200年前就有此类说法。其次，在纳西族古诗《巨甸居人》中也指明“临别曲”即指“白沙细乐”。再者，蒙古军队驻扎丽江是史实，现今仍有一个村庄的名字汉译后是“蒙古人居住的村子”，而且里面居住的村民称自己为蒙古人。最后，在当地演奏白沙细乐时要打包头、穿蒙古袍、正襟危坐等，但是在演奏当地其他音乐时没有此类要求。种种迹象表明白沙细乐是“元人遗音”。

三、沉默期（1966年～1978年）

本时期国内大局势发生变化，文化大革命的来临使得20世纪60年代初对白沙细乐的研究处于整体停滞期，在1976年文化大革命结束后也没有明显的恢复。

四、发展期（1978年～2011年）

1978年后国家进行了改革开放，较之文革时期中国文化开始大发展大繁荣，大量关于白沙细乐的研究又重新进行，这一时期有关白沙细乐本体的研究得到了大家的关注。具体体现在源流与体裁性质上：

关于白沙细乐源流，除在20世纪60年代就引起过争辩的“元人遗音”说和“创自民间”说之外，纳西族学者桑德诺瓦在1992年提出了“融合”说的观点，桑德诺瓦首先对“元人”这个称谓产生了质疑，到底是“元朝人”还是“元代的后人”亦或者是“原住民”（古汉语‘原通‘元）。其次，对“其音乐相传有”这句话本身产生了异议，这个所谓的“相传有”到底是忽必烈的元军传下的呢？还是本地相传有？但对这句话的理解应该放在段落里进行切不可断章取义。再者，既然是馈赠之乐，为何尽在丧葬时使用呢？最后，关于特色乐器“苏古独”与“火不思”的问题也不能非常清楚的说明白沙细乐是从蒙古流传下来的。但“元人遗音”说在还是对白沙细乐的研究中产生了非常重要的影响，如黄镇方在其著作《白沙细乐之谜》（1992）中通过对曲牌、套曲组套法则、伴奏乐器等多方面证明了白沙细乐就是“元人遗音”。冯文慈在其著作《中国古代史研究的逆向考察》中，虽没明确表示白沙细乐是“元人遗音”，但却表示从纳西族的《白沙细乐》可以推断出元代蒙古族音乐的面貌。同时持“元人遗音”观点的还有：杨荫浏《中国古代音乐史稿》、吴钊《中国音乐史略》、其中莫尔吉胡在其著作《<别石细哩>考证》中表述到，纳西族的白沙细乐甚至受到了中亚伊斯兰音乐的影响。endprint