彰显传统文化 凸显诗性气质——试论米哈尔科夫诗电影的本土化启示

□董小玉 洪亚星

（董小玉为西南大学新闻传媒学院教授、博士生导师；洪亚星为西南大学新闻传媒学院硕士生）

一、揭开诗电影的神秘面纱

20 世纪20 年代，被誉为“银幕诗人”的早期法国电影先锋派创作者认为，电影应如抒情诗般达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”[1]。 如理论家伯克莱主张“影片应该成为诗”，慕西纳克认为“电影最完善的体现，是电影诗”。 同一时期，苏联电影大师爱森斯坦也提出：“在文学里的诗只拥有精美的言语和风格，只能运用隐喻和对比的手法，这是 ‘表现手段很有限的诗——几乎是微不足道的’，只有在电影中，诗才得到了光辉的体现。 ”[2]电影大家一系列的主张成为诗电影诞生的理论基础。 自此， 诗电影作为一种关于电影的创作主张和艺术样式，正式走进人们的视野。

北京电影学院宫林教授在《中国电影美术史》中说：“诗电影是指有别于‘戏剧电影’复杂的戏剧矛盾冲突，淡化情节，在银幕上运用诗的语言、结构、节奏所进行的诗画意境的探索， 以表达创作者的思想和情感的影片。 ”一般而言，诗电影采用淡化故事情节和弱化戏剧冲突的叙述方式， 注重蒙太奇的场面调度，追求抒情写意功能，重视个体感受及面向内心的感官体验。

在世界电影发展史上， 苏联诗电影的发展几乎是世界瞩目的。 在几十年由兴起到繁盛的过程中，苏联电影界先后涌现出爱森斯坦、 普多夫金、 杜甫仁科、丘赫莱依、卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、帕拉让诺夫、舒克申、米哈尔科夫等电影大家，他们在繁荣“诗的理论”的基础上，不断开疆拓土，创作出《战舰波将金号》《母亲》《土地》《士兵之歌》《雁南飞》《伊凡的童年》《石榴的颜色》《红莓》《西伯利亚理发师》 等感情奔放、色调鲜明的诗电影，为电影艺术的繁荣、电影产业的发展作出了杰出的贡献。

二、文化·镜头·故事中的诗情

被誉为“俄罗斯的斯皮尔伯格”的电影大师米哈尔科夫， 在继承塔尔科夫斯基诗电影创作理念的基础上，创造性地形成了自己独特的艺术风格。 相比于塔尔科夫斯基固守于“纯诗意的追求”，埋首于纯粹诗电影的耕耘而忽视其商业价值的开掘， 米哈尔科夫在追求诗意的路上，更加注重民族性、艺术性、商业性与国际性的多重表达， 以更大的包容性书写着诗电影的发展史。

（一）以文化传统为底色，凸显诗性的民族气质

苏联“诗的电影”理论主张，电影创作要善于从本民族民间艺术中汲取养料，让诸如童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈的民间文艺成为创作源泉。 正如塔尔科夫斯基所说：“我们电影艺术的传统不仅导源于苏联电影的那些先行者， 而且导源于伟大的俄罗斯文学、诗歌、文化……回想一下，我们的电影是深深植根于源远流长的、 传统深厚的俄罗斯民族文化的内部的。 ”[3]

史诗电影《西伯利亚理发师》中，有着“俄罗斯的文化精英” 之称的米哈尔科夫游刃有余地将本民族文化传统注入其中，描绘郁郁葱葱的白桦林、聚焦宗教气息浓厚的东正教堂、 再现热情奔放的节日狂欢等民族元素，书写着俄罗斯民族奔放热烈、坚韧顽强的性格特征。

影片伊始， 映入眼帘的便是如少女般婀娜多姿的森林；结尾处，慢慢消失在观众眼前的依然是傲然挺立的林海。 这一呼应呈现的延绵千里、起伏如波的白桦林，喻示着生生不息的俄罗斯民族。 俄罗斯民族起源于森林、成长于森林、振兴于森林，无论是在广袤的山川上，还是在宁静的河流旁，都静静地伫立着葱茏、挺拔的白桦林。 它给画家库因芝、格里查依、列维坦带来创作的激情和灵感， 充当鲁勃佐夫、 叶塞宁、契诃夫、列夫·托尔斯泰等作家的情感寄托……千百年来，这坚强、优美、自信、骄傲的白桦林，已然成为俄罗斯民族的象征， 隐喻着人们纯正质朴的品格、 不惧艰险的气概和坚强不屈的生命。 正如诗歌《俄罗斯的白桦树》所吟咏的那样：“白桦，俄罗斯的白桦，您和我们同甘共苦，您的力量无穷无尽，因为您来自俄罗斯的故土！ ”

有着浓郁民族气息的宗教节日“谢肉节”也是影片着重表现的。 俄罗斯的“谢肉节”源于东正教，在为期40 天的斋戒期里，人们禁止吃肉和娱乐。 因此，在斋戒期开始前一周， 人们往往会纵情欢乐， 抓紧吃荤，以此弥补斋戒期苦行僧式的生活。 在俄罗斯人看来，“谢肉节”的来临意味着春天的希望。 在《西伯利亚理发师》中，冰天雪地里，莫斯科河畔的勇士们在手风琴的伴奏声中赤膊斗拳，把酒狂欢、载歌载舞的人们用笑容欢送严冬，用希望迎接万物复苏的春天。电影中， 花色繁复的红色披肩、 花团锦簇的传统服饰、热情奔放的雪地游戏、五彩缤纷的焰火与庄严寂静的新圣母修道院， 共同勾画出一幅摇曳多姿的俄罗斯民族风情画。

米哈尔科夫就是这样一位能将俄罗斯民族性表现得淋漓尽致的艺术巨匠。 他“试图重新塑造起一个关于俄罗斯的神话”， 肆意而尽情地将俄罗斯深邃、刚毅、大气、忠诚、善良、忍耐的民族性置于日常生活中去塑造、去咏叹，把俄罗斯人超强的预感能力、发达的直觉和独特的生活感性知觉等“直觉敏感型”的心理特质勾勒了出来，[4]谱写出一部部气势磅礴的史诗， 弹奏出一曲曲荡气回肠的歌谣， 书写着一段段“纵情哭、纵情笑、纵情舞蹈、纵情歌唱的民族传奇”，再现了西伯利亚的诗意风情。

（二）以多元镜头为手段，渗透诗意的艺术表达

20 世纪50 年代， 以安德烈·巴赞为代表的学者掀起了一场轰轰烈烈的“电影美学的革命”，矛头直指爱森斯坦和普多金夫的蒙太奇理论，倡导“尊重感性的真实空间和时间”，“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”的长镜头理论。 他们认为，电影的特性在于照相性，摄影形象应力求客观性、真实性，而长镜头能满足这一要求，“既能够保存客观存在的时空连续性，又具有协调镜头内部组织的充分能力”。

对于长镜头， 米哈尔科夫谈得上是钟情。 他认为，“银幕上的长镜头，就好像是戏剧舞台，通过这种非蒙太奇手段可以看出导演水平”。 在米哈尔科夫创作的20 多部影片中，他多次使用长镜头，通过镜头内部的运动，叙事空间的交叉，象征、隐喻、对比等抒情写意手法的融入，来完成电影叙事。 以下是其中5部影片长镜头出现次数、总时长、占电影时长比重的统计：

片名 次数 总时长 占电影时长比重（%）《蒙古精神》 10 次 14 分2 秒 12.5%《安娜》 5 次 16 分20 秒 16.7%《烈日灼人》 7 次 10 分20 秒 7.1%《西伯利亚理发师》 4 次 9 分46 秒 5.9%《十二怒汉》 7 次 16 分50 秒 11.0%

如《烈日灼人》开篇就是一个47 秒的运动长镜头（00：00：20—00：01：07），透过镜头内部的运动，展现了“大清洗”前幽暗的恐怖气氛。20 秒至37 秒使用拉镜头，由细长的金色尖柱和五角星，拉出飘扬的旗帜、肃穆的建筑、行进的士兵；37 秒至1 分7 秒使用移镜头， 画面中匆匆下楼的士兵与清洗栏杆的大爷擦身而过，一辆疾驰的车停靠在一幢大楼前，大楼墙上贴着斯大林的画像。 旗帜、士兵、画像等暗示着紧张的局势， 而清洗栏杆的大爷更喻示着即将来临的“大清洗”。 长镜头一步一步延伸场景、增加元素，给观众展现真实、连续的叙事画面，提供广阔、独立的思考空间，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。 影片中象征、隐喻、寓言似的手法在长镜头的运转中得以延展。

同样是在《烈日灼人》中，在德米特里回忆往事时，米哈尔科夫使用了一个长达4 分15 秒的长镜头（01：13:49—1:18:04）， 构建了两个对比的叙事空间：为娜迪雅讲故事的场景和自己曾经的经历。 导演有意用带白纱的玻璃窗将两个叙事空间隔离， 窗子左边坐着娜迪雅，向观众提示着现实空间；右边则是德米特里，向观众昭示着虚拟空间的存在。 两个叙事空间统一于一个长镜头中，观众丝毫不会觉得突兀、违和， 反而让人感受到现实的和谐与逝去的伤痛之间的强烈对比，跟随着德米特里一起感受喜怒哀乐。 影片中对比、对照的手法加强了诗性的表述。

尽管米哈尔科夫非常擅长并且重视长镜头的合理运用，但他也丝毫没有忽视蒙太奇的美学功用。 他总是能将长镜头与蒙太奇行云流水般地组合在一起，突出戏剧冲突，制造丰富的艺术效果。 如在《未完成的机械钢琴曲》中，他在缓慢摇移的长镜头与景别变换的蒙太奇组接间转换， 将烦琐细碎的日常生活与爆发的普拉东诺夫做对比， 制造出强烈的戏剧冲突。

米哈尔科夫就像一位镜头魔术师， 用一个个意味深长的长镜头和灵活变换的蒙太奇组接制造着一波又一波诗意的艺术奇观，“完成着他对自由、 真理和生命的热爱，对大地母亲的忠诚，对人类良知的坚持和守护，对生活及艺术的洞察与思考”。

（三）以讲好故事为宗旨，营造诗话的视觉效果

好莱坞编剧教练罗伯特·麦基曾说：“作者撇开故事不谈，只是堆砌刺激和令人目眩的视觉效果，只是一种结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激。 ”他认为，“真正的好故事是对生活的比喻，一个长达两小时的比喻”[5]。

米哈尔科夫无疑是一位讲故事的高手， 他不仅能将一个平淡的故事讲得波澜起伏甚至是波涛汹涌， 还能颇有深意地 “隐喻”出他想要表达的内涵，真正做到商业性与文化性的有机结合。 无论是融革命、 爱情、 悬念为一体的《爱情的奴隶》， 以略带讽刺的喜剧情节呼唤和谐人际关系的《亲戚》，还是以异乡人的角度拍摄的故事片《蒙古精神》，抑或是以爱情贯穿始终的史诗巨片《西伯利亚理发师》等，无不以曲折生动、耐人寻味的故事情节引人注目，以或传统与现代、或东方与西方的文化碰撞发人深省。

《爱情的奴隶》 是米哈尔科夫1977 年导演的一部电影。 电影采用剧中剧的故事形式，讲述了一个发生在苏联国内革命战争时期的故事： 随着红军在北方的节节胜利， 一个沙俄的电影摄制组不得不逃到由白军占领的南方克里米亚。 摄制组正在拍摄一部叫《爱情的奴隶》的影片，剧组中的女影星沃兹涅先斯卡亚与摄影师波托茨基陷入爱河，并承诺终身。 但事实上，摄影师还有一个隐秘身份，那就是红军的地下工作者， 他的任务是保护好藏在存胶片的盒子里的重要文件。 随着形势越发严峻，白军开始怀疑摄制组并经常前来搜查。 为更好地保护文件，摄影师将其秘密转移到女友的住处。 不久，摄影师被害，女影星在沉痛中毅然决定为爱人报仇……米哈尔科夫凭借对高难度导演技巧的追求， 构建了这部结构复杂的电影，一波三折的故事叙述、栩栩如生的故事人物，使得影片最终斩获德黑兰电影节最佳导演奖， 这也是米哈尔科夫获得的第一个国际奖项。

《西伯利亚理发师》

《蒙古精神》讲述了在中苏边境跑生意的俄罗斯人谢尔盖在蒙古境内的经历及所见所闻。 剧中每个人都有自己的故事，其中也熔铸着多元文化的碰撞：遭遇迷路、卡车陷入泥坑，看见天葬尸体的谢尔盖在得到热情淳朴的蒙古牧民贡巴出手援助的同时，却也无比思念远在故乡的亲人； 已有三个孩子的贡巴因为妻子不想再生孩子而不能与妻子同房， 去城里买安全套却因为害羞尴尬最终只好笑嘻嘻地走开……米哈尔科夫那双魔术师的手， 将平实而简单的故事情节变幻出万花筒般的别样精彩， 让观众不由自主地被这亦庄亦谐、奇谲瑰丽的荒诞故事所吸引，思考传统与现代、文化与种族、 本土文化与外来文化之间的融合与撞击。也正是由于独具风味的故事情节、 神秘壮观的草原风光和多元文化的互相碰撞，《蒙古精神》 在国际上赢得了很高的声誉， 获得包括威尼斯电影节金狮奖、俄罗斯国家奖金、奥斯卡最佳外语片提名等十余项国内外奖项。

《西伯利亚理发师》也是米哈尔科夫镜头下一件兼具观赏性与文化性的艺术珍品。 那一段19 世纪末发生在俄罗斯的普通爱情故事，经由他妙手雕琢，终成屹立在俄罗斯艺术长空下的一座丰碑。 米哈尔科夫将士官生安德烈·托尔斯泰的深情执着，美国女子珍的意乱情迷，拉德洛夫将军的霸道狠戾置于宏大的社会背景下， 在爱恨缠绵的故事里演绎东西方文化的巨大差异， 民族的强大生命力，俄罗斯人的博大、精致、悲悯与智慧，铸就了一部熔个人命运、 情感与国家的历史变迁为一炉的史诗巨片。 这部“以好莱坞史诗爱情模式来操作的俄罗斯片”一上映就受到大家的热烈追捧，数以万计的观众涌进电影院观看。1999 年年底，该部影片成为当年唯一一部获得国家文艺奖金的电影作品。

三、 米哈尔科夫诗意化手法对中国诗电影的启示

受苏联诗电影的影响，我国诗电影自20 世纪20年代萌芽起， 经过30 年代诗意世界的开启，40 年代《小城之春》里程碑式的奠基，到50 年代进入一个短暂的发展期。 六七十年代“文化大革命”的颠覆与破坏，使中国电影几乎噤声，这一时期只有少数几部诗电影出现。 直到80 年代，崛起的第四、五代导演创作了大批作品，诗电影迈入繁荣期。 90 年代以来，诗电影开始迈进成熟期，无论是创作数量还是影片质量，都日臻成熟。 以下是近现代中国诗电影各个时期的作品摘录：

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不可否认，综观我国几十年的诗电影发展历程，其中也不乏脍炙人口的作品。

如在被誉为 “灵魂的写实主义” 风格化佳作的《神女》中，美工出身的导演吴永刚用非常少的字幕、简约空灵的场景、灵活多变的拍摄角度、意味深长的画面镜头， 塑造了一个集无私母爱与自尊自强于一身的年轻妓女阮嫂的形象。 40 年代的《小城之春》堪称中国诗电影的经典，讲述了1946 年发生在江南小城一个破落家庭的爱情悲剧。 影片利用重章叠唱、避实就虚、比兴等手法，揭示人物内心的感受，传达含蓄隽永、婉转缠绵的古典意蕴。 被誉为“屹立在峰顶的艺术精品”的《林家铺子》，同样是中国诗电影的经典性篇章，电影以其超越“讲述故事的年代”的审美品格，充满诗情画意的镜头语言，再现了林家铺子的倒闭和林老板一家的命运。 “在影片的实际拍摄中，水华不追求表面戏剧性的情节， 不设置剑拔弩张的戏剧冲突，以散文化的叙事风格贯穿始终，即使矛盾尖锐的场面也处理得平缓含蓄， 注重细节的真实描述，力求电影语言顺畅而生活化。 ”[6]此外，还有60 年代以含蓄的韵味、精练的镜头、丰富的细节描写、绘画技法式的摄影处理著称的 《早春二月》，80 年代堪为“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”的《城南旧事》，90 年代情景交融、意境相生的《那山 那人那狗》 等， 无不彰显着中国诗电影曾经的 “光辉岁月”。

但近年来，随着商业化浪潮疯狂地席卷影坛，诗电影的生存空间越来越受到挤压， 曾备受期待最后却铩羽而归的 《黄金时代》 已昭然揭示着这样的事实。 该影片在2014 年“十一”黄金周上映，票房仅3640 万元； 上映23 日之后， 票房也只有近5000 万元，而影片投资达7000 万元。 中国诗电影在商业浪潮的裹挟下越来越边缘化，文化功能、美学效果变得十分微弱。

同样是继承诗电影的创作风格， 为何米哈尔科夫的电影能大获成功，而中国诗电影却日益落寞？ 这不能不引起我们的思考。 “他山之石，可以攻玉”，米哈尔科夫以文化传统为底色、以多元镜头为手段、以讲好故事为宗旨的创作理念，集民族性、艺术性与商业性于一体的创作风格， 对我国诗电影的发展具有重要的借鉴意义。

（一）重视文化传统与集体记忆的“代入”

米哈尔科夫的电影能获得观众的青睐与认同，很大程度上是由于其非常重视对文化传统与集体记忆的挖掘、凸显。 在他的电影中，总有那么一个“点”能将观众聚拢来，这个“点”就是全民族所认同的文化传统与集体记忆。 俄罗斯的国树白桦林、传统节日“谢肉节”、带有民族伤痕的“大清洗”……每一个“记忆点”都牵动着观众的心，牵引着大家的视线。 同样的，《黄金时代》 很难凝聚观众目光的一个重要原因就在这里：首先很多观众没有读过萧红的作品，也没有相类似的生活体验， 所以很难进入故事情节；其次，影片没有一个聚合的“点”来聚拢观众，不足以牵动大家的情感体验。 事实上，中国诗电影从不缺文化传统、不缺共同记忆，端午节、清明节等传统节日，南京大屠杀、1942 大饥荒等民族伤痕，建党伟业、建国伟业等举国大业，无一不承载着全中国的感情。 一旦在诗电影中注入了这样的元素， 观众往往能产生强烈的代入感，引发情感上的共鸣。

（二）注重镜头语言在叙事结构中的穿插

诗电影之所以成其为 “诗电影”， 全在于一个“诗”字，所以唯美、流畅、写意的画面是必不可少的。但与此同时，也要特别注意镜头的多元化，镜头的转换、组接，避免陷入沉闷、缓慢、空洞的镜头叙事。 宋眉在《当代电影的“存在”之道与意境的建构》中谈道：“现代电影源于对镜头景深的发现和使用，长镜头能够展现真实的现实时空， 景深镜头、焦点镜头、影调镜头、大气透视、线条透视、色彩透视、运动透视等都拓展了空间感，而这些技术的革新也促成了新的电影语言特质的形成。 ”[7]单调而重复的镜头语言会拖沓电影叙事，而多元化的镜头则能产生独特的意境。 如在《我的父亲母亲》中，张艺谋就侧重运用长焦镜头来凸显人物情感，渲染现场气氛，营造诗画意境。 在招娣与骆先生第一次近距离邂逅时，导演借助摄影机的旋转和剪辑节奏的加快，来表现男女主人公激动和紧张的心情，让观众跟随招娣一起感受情窦初开的甜蜜与羞涩。 此外，“我母亲”在乡间奔跑的场景也多使用长焦跟拍镜头，不仅渲染了季节气氛和地方色彩，也加强了银幕的立体感和纵深感，营造出抒情诗一般的意境。

《城南旧事》

（三）强化叠合延展中的抒情与叙事并举

诗电影的一个重要特点是非常重视表意与抒情功能的发挥，但这却不能以否认故事情节为代价。 一味地排斥故事情节不仅让电影本身黯然失色， 也会让观影者索然乏味。 《黄金时代》用唯美的画面表露着主人公浓郁的愁闷，却缺失了紧凑的叙事，因而让观众在漫长的3 个小时里无数次“游离”出去。 因此，在诗电影的创作中，可以着力追求诗意的表现力，却不能过于排斥叙事和情节因素。 同样以《我的父亲母亲》为例，尽管影片弱化了戏剧冲突，但观众依然可以感受到强烈的情感冲击， 这正是因为导演强调叙事因素，重视细节刻画，追求细节的诗意化、抒情化，并以此来表现父亲母亲之间的热烈、质朴的爱情。 张艺谋在谈到这部影片的拍摄时也说：我们是“用减法拍这部电影，也就是尽量剪掉常在通俗剧、情节剧当中应当渲染加强的部分， 尽可能用一种感觉和感情来灌注画面，来浸染细节”[8]。

归根结底，诗电影不应该囿于所谓的条条框框，只有那些深蕴美学内涵、深受观众喜爱、能被大众认可的诗电影才能称得上是好电影。 诗电影可以淡化故事情节、弱化戏剧冲突，却不能失去故事性的叙事效果； 可以注重蒙太奇的场面调度， 却不能忽视长镜头的运用；可以追求抒情写意功能，却不能没有深厚的文化底蕴；可以重视面向内心的感官体验，却不能缺少宏大的背景叙事。中国诗电影应该在继承丰厚诗学传统的基础上， 充分借鉴米哈尔科夫的创作经验， 大胆突破诗电影的所谓规则限制，走出一条兼具文化性与观赏性的路子。

[1]桂青山.影视学科资料汇评：影视基础理论编[M].北京：北京师范大学出版社，2011：83.

[2]多宾.电影艺术诗学[M].罗慧生，伍刚，译.北京：中国电影出版社，1984：18.

[3]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：420.

[4]王宪举.俄罗斯人的艺术气质从何而来[N].光明日报，2012-03-26.

[5]李邑兰.好故事是对生活长达两小时的比喻——好莱坞编剧教练罗伯特·麦基专访[N].南方周末，2011-10-02.

[6]朱安平.《林家铺子》屹立在峰顶[J].大众电影，2006（7）.

[7]宋眉.当代电影的“存在”之道与意境的建构[J].当代电影，2014（1）.

[8]张卫，张艺谋.《我的父亲母亲》创作谈[J].当代电影，2000（1）.