云南多民族和谐文化生态的地域特征和艺术形态

方 然，李永惠

(曲靖师范学院西部多民族地区社会发展研究院，云南 曲靖 655011)

云南是少数民族种类最多的省份，人口在6000人以上的世居少数民族共有26个，其中，哈尼、傣、白、傈僳、佤、拉祜、纳西、景颇、布朗、普米、怒、德昂、独龙、阿昌、基诺等15个民族，是云南独有的民族。少数民族人口超过全省总人口的三分之一，少数民族居住地总面积占全省土地面积的70.20%，为27.67平方千米。各少数民族之间、少数民族与汉族之间散杂居现象十分普遍。各民族在漫长的生产生活历史中和谐相处、互相扶助，创造了浓厚的和谐文化生态，这种“多民族和谐文化生态”，有着突出的地域特征和风格鲜明的艺术形态。

一、相依相融而又独具特色的聚落形态

“多民族和谐文化生态”的地域特征，首先突出表现在独特的地域聚落形态方面。如“春城无处不飞花”的昆明，每年深秋和初春一定迎来和送走无数红嘴鸥一样，在乌蒙山腹地的大山包、草海、大桥等地，同时会迎来和送走数以万计的黑天鹅种群。而且，其迁徙之历史比红嘴鸥之于昆明要早千百年。

这种生命物体依照季节变化大迁徏的规律被称为“物候现象”，研究这种现象的学问被称为“物候学”。其实，人类不同民族对生存环境的选择和依赖，也多多少少存在着一种类似的物候现象，“半山彝，水仲 (布依)家，苗家住在山旮旯”的民间谚语，说的就是这种现象。一般民族民间文化学者用地域文化理念阐述这种聚落特征时，一直沿用“先来后到、各不侵扰”的物性推理:“布依族来得最早，所以他们挑选了最好的水边平地，耕田种稻;彝族来得稍晚一些，只有选择在半山腰上安家，种植旱地作物;苗族来得最晚，就只有到剩下的山顶树林中，从事狩猎生活。”在罗平多依河风景区，不论当地干部还是导游，都用这种方式向来客叙说这里的聚落形态成因，这种解释虽有一定道理，但从根本上忽略了不同民族生产生活的本质特性和特色各异的文化传统。

在罗平县多依河畔，其河谷地带、半山腰和山顶丛林中分别居住着布依族、彝族和苗族，布依族以种植水田作物为生，彝族则主要依靠旱地耕作，山顶丛林中的苗家过去主要靠猎狩为生。乡村集市一般都设在河谷中的交通集散地带，三个民族相互间的生活互补需求主要靠集市的交易:苗家兄弟把新的猎物带到集市，让布依族和彝族同享野味，布依族田里的大米则通常成为彝、苗家庭节日餐桌上的美味。长期的友好相处和集市贸易，不仅让3个民族的生活互补需求得到平衡和满足，也建立了多样化的“干亲”关系，不少家庭甚至结成联姻。异族间的相互帮助和友爱相处，常常有超过本民族家庭的交往的现象。“一方水土养一方人”的自然现象和规律，在多依河两岸的垂直生态分布与和谐民族关系中，构成了“多民族和谐文化生态”生命形态的经典样本。

类似的“和谐文化生态”，在彩云之南的秀美山水之间其实是一种普遍的生活现象，在世界文化遗产之乡——元阳哈尼梯田区域，这种“和谐生态文化”现象表现得更为普遍和更加突出。元阳县所处的哀牢山东南地段，有7个民族共居于起伏连绵的群山之中，各民族按照“先来后到”的顺序和自己民族的生产特长，选择各不相同的生活区域。按照海拔高低与民族聚落生存空间关系，海拔144～600米左右的江边河谷热坝，多为傣族居住;海拔600～1000米左右的峡谷地区，多为壮族居住;海拔1000～1400米左右的下半山区，多为彝族居住;海拔1400～2300米左右的上半山区，多为哈尼族居住;海拔2300米以上的高寒山区，则多为爱好狩猎生活的苗族和瑶族居住。清代以来，尤其是清末“改土归流”后逐渐南来的汉族，则主要居住在后来逐步形成的交通沿线一带。［1］(P188－189)

根据对元阳县新街镇土锅寨区域背景和现实环境的总体考察，以及从各少数民族主要居住区域及环境特点角度考察，我们可以客观和比较清晰地做出如下推断:傣族主要居住地西双版纳和德宏一带，海拔和纬度都比较低，气候炎热，稻谷两熟;壮族主要居住地在广西，其气候、物候条件同元阳境内海拔800米左右的区域大体相当;云南境内彝族聚居地昭通、楚雄一带，海拔大多在1400～2300米左右。根据本民族历史资料记载，哈尼源于川北氐羌人，其先人曾居住于川中三星堆文化遗址一带，现代哈尼人的崇拜、器具和服饰等同三星堆历史发掘均有诸多相似和联系;［2］(P10－105)南移过程中又曾于隋唐时期在昆阳一带经历数百年水田稻作农耕生活，后因战乱离开滇中腹地。［3］(P579－680)但他们善治水稻种植的特性却一直未曾改变。

从元阳各少数民族现实居住区域的分布，我们可以看出这一区域各民族和谐共生的生活历史，也可以从中感知人类迁徙与“物候学”的密切关系，这种关系明显地昭示着人类各民族“集体行为习惯”对种族发展的特殊作用。这种被后代学者称为“集体无意识”的行为习惯，对各民族在处理人与人、人与自然相互关系以及本民族发展进步过程时，所采取的生存态度和关系治理等方面，都起着十分重要的作用。

大鱼塘村、土锅寨其余村落的居民均为哈尼族，他们的居住村舍均布局在海拔1800～2100米左右的区域，属于哀牢山系南部群山起伏地带。该区域起伏连绵、锦绣如画的梯田共有14000余亩，从山脚海拔900米的麻栗寨开始，依山而上共有3700多级连绵不断的梯田，延伸至海拔2000多米的高山，构成了巨大而完美的灌溉体系。这个体系在今天遍布元阳县境内各地的“元阳梯田”旅游景区中，是最为著名的“坝达景点”。

据现场考察，坝达景点覆盖1100多米海拔高差的14000多亩梯田，占了新街镇耕地的26.81%，虽不全属于土锅寨各村所有，但梯田的耕作者93%左右都是哈尼人，其余7%左右的梯田主人为彝族和壮族。这一事实说明，尽管各民族的居住区 (村落)有较为固定的区域，但是他们的生产区域 (梯田或耕地)并无严格的界限;这些民族之间没有严格的通婚禁忌，他们之间还有一定的血缘关系，相互之间十分友善;在相互依存、和谐共生的环境中，尽管习俗和信仰有一些细微的差异，但是他们的“天人观”却相当一致，那便是对日、月、天、地都有着同样至高无上的崇拜，对自然生物都有着同样情同手足的关爱，特别对森林和泉水，都是一样充满崇敬，百般爱护。他们都有一句共同信奉的名言:“能欺山 (土)，莫欺水!”任何人如果把脏物丢在泉水中，都要遭到长者的斥责，遭到世人的唾弃。这种源自原始宗教的朴素美德，其实也是人类共有的一种普遍的道德观。

云南东北部乌蒙山区共有8个世居民族，依次为彝族、苗族、瑶族、布依族、壮族、水族、回族和汉族。彝族在乌蒙山系居住最为久远，回族和汉族居住历史最晚，回族入滇自元朝开始，汉族的到来虽说自“庄蹻入滇”开始，实际批量入滇是在明、清两朝。布依、壮、水3个民族聚居地均为河谷地带，是水稻种植的传人。苗、瑶两族主要聚居山林，是狩猎和禽类养殖的高手。彝、回、汉三族则主要以旱地作物耕种为主，兼有水田种植。各民族都坚持自己的特长，都在相依相存中和谐共生、互助发展。

“散杂居”不仅是一种聚落形态，而且是一种生存态度，是一种充满开放、包容、不排他、不抱团、求合作、求共赢的生存方式与生活态度。用生态发展的历史观点来分析，包容、合作的“散杂居”聚落形态也是乌蒙山系人类生存的必然选择，因为乌蒙磅礴，平地不多 (现代人所谓的“坝子”，在古代大多也是山川汇合的湖泊和沼泽)，并不适宜人类大规模居住。几家、十几家人选择一个合适的山坳居住和耕织较为普遍，如果人家太多，土地就无法承受载负能力。由于村落较小、人口单薄，就少不了需要周边邻人相互扶助。所以“散杂居”的文化特质是开放的、包容的、合作的。如今农民工进城，在昆明常常听到有所谓“昭通帮”、“会泽帮”之类的称谓，其实也是上述“散杂居”地区居民长期包容、合作态度的一种延续和反映。只是由于他们在现代城市中属于弱势群体，增添了某种“合力互助”的现代社会生存内涵罢了。

二、以歌舞为精神纽带的民族艺术载体

在布依族生活中，可以说无处不歌。无论婚丧嫁娶，生产劳动，造盖新房，喜庆节日，迎来送往，谈情说爱，祭祀礼拜等等都离不开歌唱。节日、娶亲、办丧中，有声望的歌师向大家演唱开天辟地歌、族源歌、古歌、英雄史诗、礼俗歌等历史性、知识性很强的民歌，寓教于乐，潜移默化。男女青年相会时，进行社会活动，也多以对歌的形式相识，谈情说爱。在生产劳动中，经常歌唱或赛歌，来解除疲劳，鼓舞干劲。各个村寨都有一批优秀的歌手，在传统节日里举行歌会，十几人，几十人，一唱一和，无论对唱多久，唱词不能重复，直到尽兴为止。布依族是最酷爱歌唱的民族之一，他们男女老少一般都具备歌唱的才能。年老的教歌，年幼的学歌，已成为布依族历史性的社会风尚。所以布依族民歌内容最为丰富，流传最广，影响深远，数量最多，被称为“歌的海洋”，“诗的家乡”。

布依族民歌有典雅庄重的“古歌”(也叫“历史歌”);高亢奔放的“劳动生产歌”;热情洋溢的“酒歌”;风趣横生的“盘歌”;彬彬有礼的“送客歌”、“迎客歌”、“礼歌”;哀怨悽恻的“诉苦歌”、“孤儿歌”、“寡妇歌”、“穷人歌”;悲愤怒吼的“反抗歌”、“起义歌”、“控诉歌”;怀念赞叹的“红军长征歌”;优雅动人的“朗绍”情歌;以及“婚姻歌”、“丧葬歌”、“祭祀歌”等。新中国成立以后又创作了不少新民歌、新情歌。

从内容上看，一是叙述族源和本民族历史，赞美自己祖先、本民族机智人物;二是反映当时的现实生活，歌颂劳动幸福日子，控诉抨击旧社会的丑恶，揭露反动统治罪行;三是反映男女青年爱情生活。随着社会进步，不断改造民歌旧内容旧形式，创造新内容新形式，尤其是新中国成立以来，引吭高歌在中国共产党领导下的新生活、新意识，显现自己存在的价值，发挥了民歌作用于社会的特殊功能。所以，民歌占据布依族政治经济生活的各个领域，具有很强的生命力，成为布依族生活中重要的组成部分。

布依族民歌流行很广泛，优美动人，占着民歌重要地位的是“朗绍”情歌，以歌代言，歌表心曲。每逢场期、传统民族节日或农闲时，人们能欣赏到的当阳场地上，只要不是同姓、同宗、同寨的，同辈青年男女双方都可相隔一定距离对歌认识，唱情意绵绵的“朗绍”情歌，心心相印后即可互赠礼物建立爱情。值得一提的是布依族男女青年谈情说爱有一种颇具特色的“问答”办法，即以两个竹筒，中间连上一根相隔三五丈远的细线，作为话筒和听筒，互相对歌唱“朗绍”，传递情愫，很有生活韵味，这就是充满现代生活气息的“竹筒电话情歌”，颇有天真烂漫的生活气息。

布依族民歌按歌唱方式可分为如下几种形式:一是独唱，在山间田野到处都可以听到。二是对唱，除男女青年相会时以对唱表达爱情外，还在节日或婚礼时对唱。如接新娘在其家里要对唱酒歌，喝“扎马酒”，接亲送亲的人围坐，你唱一曲，我歌一首，先唱谢桌凳歌、拜酒歌，唱酿酒的全过程，为新娘新郎唱祝福歌，然后一问一答进行赛歌，谁唱输了就用细竹筒伸进酒坛里用口咂吸喝“扎马酒”，有的地方在对歌人面前放一碗酒，输者痛饮一大口，一直对歌到天亮，新娘走出娘家大门上路，酒歌才宣告结束，别有风韵，兴味无穷。三是联唱，一般是抒事长诗，有故事情节的长歌，要唱几天几夜。还有重唱、齐唱。唱歌或对歌时，布依族格外尊重老人，有老人在场就先请老人主持或唱敬老人歌，至于唱爱情的歌谣，要先经老人同意后才能对歌。在民歌调式方面则有单独存在的“赶花调”，有两首合成的“双调”或“排歌”，也有由两首以上构成的“长篇歌”。民歌曲调分小调和大调，小调多用于歌唱爱情和现实生活，短小精悍，活泼爽快;大调多用于庄重的场合，如接待贵客、举行婚礼、丧葬仪式等，唱古歌，叙事长诗，隆重庄严。

布依族民间常用的乐器有牛角琴、葫芦琴、月琴、二胡、箫、笛、勒朗 (勒尤)、唢呐、大号及姊妹箫、鸭嘴箫、笔管等，打击乐器有大锣、堡堡锣、铛铛、小马锣、牛皮鼓、铜鼓等。布依族还有一种独特的古老民间乐器品种勒尤 (勒，即布依语唢呐;尤，即情人)，属双簧管型吹管乐器，有木制和竹制两种，管身开五或六孔，下端装有共鸣器，上端安有“虫哨”(槐树上一种昆虫茧剪去两端，经桐油浸渍晾干即可用)，吹起来音色明亮优美，音域宽，有丰富的表现力。传说古时降儿勒甲为土司干活受不了压榨逃到深山开荒度日，一日在树下歇息听到蝉鸣声很动人，见一只蝉被堵在一根空心桐木管洞口，发出美妙的声音，他受到启发，在木管上钻了几个洞吹出优美动听的曲调。后来有人安上“虫哨”，声音更好听，这样就传了下来，成为布依族男青年独奏的乐器，寄托情思。一般说来勒尤不能当着女方的面吹，只能在家里吹奏，它是爱情信物，不少青年作为订婚凭证赠给对方。

就地取材吹奏木叶是布依族音乐的一大特色，布依族男女青年大都喜欢吹奏木叶，人们会唱的歌，用木叶都能吹奏出来。一首民歌咏唱道:

高山木叶堆摞堆，哥妹采来细细吹;小小木叶通情意，吹响木叶不请媒。

木叶是传情之物，清越悠扬的木叶声如泣如诉，会说千般万种心语情话。因此，在布依族地区吹奏木叶很盛行，顺手采摘下一片不老不嫩的冬青树叶，将卷起的叶面贴在嘴唇上，手轻按，双唇微闭弹动舌尖，使气流均匀吹出，即可发出颤悠悠的乐语声调。唐代诗人白居易曾写诗赞咏:“剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。”描写的就是吹奏木叶的情境。由此可知“木叶传情”的悠久历史和民族艺术融合内涵。

唢呐队吹奏的曲调十分丰富，旋律变化也很大，调子 (亦称“调门”)有喜调、哀调、哭调、命令调等传统曲牌。就曲调的内容来说，有迎客调、送客调、过山调 (又称过街调)、问路调、找店家调、饭前调、饭后调、送礼调、贺新房调、祝寿调、迎亲调、送亲调、敬酒调、拜堂调、绕灵调、围棺调、辞别调等等，每个曲调又有若干支曲子。这些曲调在哪种场合吹奏，都是有严格规定的，不能乱吹，不然会被看作是不尊重老人或看不起别人的不道德行为，也不能吹奏靡靡淫乱伤风败俗的曲调，那样会受到社会舆论的谴责。有时唢呐队也吹奏即兴创作的逗趣取乐的乐曲，让人们在笑声中得到教育和美的感受。唢呐队很懂礼貌，迎亲、办丧事吹奏中，每当路过一个村寨都要吹“过山礼调”向这里的寨民致意。

布依族唢呐队一般都是自愿集资购置乐器而组队的，也有的以一个村寨为单位集资购置乐器，选择吹奏乐器好、表演技艺高的人来组队。其活动范围多用于婚丧嫁娶、立房盖屋、庆祝传统民族节日等场合，是为了民族风俗需要。活动规律是长年型，唢呐队组织一直存在，而活动不定期，邀之即往，进行有偿服务，传统表演形式逐渐融入市场经济。

布依族舞蹈既是本民族勤劳与智慧的结晶，也是多民族合作创造的艺术产品。和彝族一样，布依族也吹芦笙，跳“芦笙舞”，同时也和汉族一样演唱花灯歌舞。由于布依族在乌蒙山系的罗平、师宗、富源等地多属大聚居小分散，而在其他地方又多属大分散小聚居，与别的民族杂居、通婚和文化交往，这样各民族精神、生活习俗、文化形态互为渗透互相融合，成为自然而然的现象。所以，不少的舞蹈语汇中你中有我、我中有你，充满体现了各民族团结劳作、相依共生的“多民族和谐文化生态”情感内涵。

三、独具民族艺术特色的和谐声响与节律

世人皆知，云南是动物王国、植物王国和有色金属王国，而从艺术角度被世人公认为云南形象化身的杨丽萍有三个最著名的独创舞蹈作品:《雀之灵》、《两棵树》、《火》，正好用柔美无比的形体艺术，真切完美地诠释出“三大王国”的形象特质，也正是沿着这种“原生态”的“天、地、人”合为一体的自然艺术哲学理念，杨丽萍带领大批的从云岭深处深厚生活土壤中走出来的艺术团队，创作了《云南映象》和《云南声响》，用天籁之声和七彩舞韵，自然天成、万物灵动地演绎了云南各族儿女艺术和自然融为一体的生命艺术。而且，她又在大胆尝试云南少数民族舞蹈同京剧艺术的融合，匠心独运打造原生态版的《十面埋伏》。使“多民族和谐文化生态”无比丰富和奇异的形象内涵与声响、节律，形成至真、至美、至纯、至善的艺术生命形态!这种“多民族和谐文化生态”的艺术生命形态，在乌蒙山区各民族的艺术形式中，具有更加坚韧和更加独特的生命特质。

按照文化人类学功能学派的观点，人类每一种文化现象的产生都是源于某种“需要”，就是说它可以实现某种生活的功能。宗教的重要表现特点之一就是要举行一系列仪式，通过仪式与冥冥中的神鬼沟通，英国人类学家弗雷泽在其名著《金枝》中曾提出一个著名观点:“如果说仪式在形式上是戏剧的，那么，它在本质上则是巫术的。”戏剧是一种综合艺术，其中，当然包含了音乐的因素。

人类学资料表明，在原始人那里，有节奏的韵语具有一种魔力。“刚果地方的土人说:歌谣是用以和别个世界的人交流的，是用以对‘上面的人’即天上的人讲话的。”某些歌谣“有咒文的性质”或“有厌世之意”。［4］(P72)金克木曾发现:“在古老的印度人心目中，诗歌不但可以治病，而且可以驱邪降妖，当然也可以害人。为了防备别人诅咒，就要有反诅咒的咒语。这是用语言作武器进行幻想的斗争。”［5］(P47)尼采在其《悲剧的诞生》中对有节律的诗歌在原始先民中所具有的“魔力”有一段极其精彩的描述:

人们发现，诗比散文更容易记住，于是也认为，靠节律能把自己的话传播得更远，因而有节律的祈祷也似乎更能上达神的耳闻……节律是一种强迫，它唤起一种遏止不住的求妥协和调和的欲望;不但脚步，而且心灵都按节拍进行，——人们推测，神的心灵兴许也如此!于是人们试图用节律去强迫神，施之以暴力:他们向神献上诗歌，犹如给神套上有魔力的圈套……不但在祭歌中，而且在古代的世俗歌咏中，前提都是节律要练就一种魔力，例如在戽水或划船时，歌是对于被想象在此活动的魔鬼的一种迷惑，使之俯首听命，失去自由，做人的工具……对于古代迷信的人们来说，难道还有什么比节律更有功用吗?它无所不能，魔术般地促成一项工作;逼使一位神显灵、亲近、听从;把自己的灵魂从任何过度 (恐惧、狂躁、哀怜、复仇欲)中解脱出来，而且不仅是自己的灵魂，还包括最恶的魔鬼的灵魂，——没有诗，人便什么也不是，有了诗，人便近乎是一位神。［6］(p236－237)

歌谣中，有韵律并可以咏唱的叫歌，有韵律但只能吟诵的叫谣。歌属于音乐范畴，谣虽然还算不上音乐，但比起平常的说话，声调、语调有了很大的延伸和夸张，具有了声乐的雏形。实际上，初民之所以有节律的歌或者谣能对鬼神产生魔力的认识，完全是根据自身的现实经验推论的结果。诗歌、音乐和舞蹈是人类抒发感情的成果，是内心情感的自然外露。正如《诗·大序》所说的:

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。［7］(p63)

如果简单说话不足以表达感情，那么就感叹;如果感叹也不足以表达感情，那么就歌咏;歌咏还不足以表达，于是就手舞足蹈，用有节律的肢体语言来表达了。人的心灵是相通的，既然有节律的歌咏能传达感情，那么它也就能打动人。初民不理解这是一种心理现象，而认为是有节律语言本身具有的“魔力”，这种认识当然是不正确的。不过说明在人类的远古时代，艺术与宗教总是紧密联系着的，艺术被初民当作一种沟通神鬼的手段。摩教音乐的产生，也服从人类艺术发展的这一规律。

挽歌和闹丧歌。“殡亡”仪式活动期间村邻及亲友于晚间都要聚于丧家唱歌，内容有哀悼死者、赞颂死者功德的，也有与丧葬毫无关系的，如有训诫意义、教人如何为人处世的歌、传统叙事歌甚至情歌等等。使用的语言，聚居区用布依语，杂居区用布依语或汉语。用汉语演唱称“孝歌”，唱时，由一人击鼓，在场人轮流演唱，每唱完一段 (四句)，击一次鼓，表示间歇，击鼓的节奏和歌的旋律各地不同，但与当地汉族孝歌相似或相同。

流行在滇黔边界望谟一带用布依族语演唱的“孝歌”，也有在为亡灵供奉礼物时唱的，一领众和，速度缓慢，感情肃穆，节奏性强。下面是由当地民间歌手伍应芬演唱、一丁记录的《孝歌》:

在云南罗平，丧礼期间晚上在灵柩旁对唱情歌，属于“闹丧歌”，因为情人之间情意绵绵的对唱一旦公开化，那些奇妙大胆的比喻和内心剖白，那机智、妙趣横生的辩答，必然引起听众会心的微笑或哄堂大笑。这类歌与情歌旋律接近，婉转、抒情。另外，还有中老年人 (由死者外家或亲家请来)在仪式期间唱的《鳏寡孤独歌》，除哀悼死者外，还唱述无儿无女者和幼年丧父母者的凄凉处境，调子哀婉，令听者动情落泪。

孝 歌

舞蹈伴奏音乐。摩教舞蹈或摩教仪式上的舞蹈有“铙钹舞”、“转场舞”、“香花舞”、“铜鼓刷把舞”等等，这些舞蹈有以伴奏乐器命名的，有以道具命名的，有以两者结合命名的，等等。有的有伴奏，也有的没有伴奏，而伴奏一般只起到加强节奏的作用，多以鼓 (铜鼓和皮鼓)、锣、铙钹敲击而成，或乐器与道具互相敲击，很有特色。如布依族“大刷把舞”的鼓点及伴奏“乐谱”:

大刷把舞伴奏鼓点①大刷把舞是一种祈福舞蹈，布依青年男女于每年农历四月初八、七月十五、春节等节日来临时都会将其作为重要的表演节目。

伴奏乐器:铜鼓、皮鼓;O=鼓声、竹竿击地声;X=鼓边、竹竿相互打击声;上、中、下分别表示相互击打时两竹竿的部位。

从《大刷把舞伴奏鼓点》中，我们可以感受到乌蒙山系各民族人神相通、群情一脉、和谐一体、六界共鸣的生命节律。杨丽萍继《云南映象》之后引领创新表演的大型舞剧《云南声响》，可以说正是这种生命节律的聚集放大和延伸展示。

［1］〈中国最美的100个地方〉编委会编.中国最美的100个地方 ［Z］.长春:吉林出版集团有限责任公司，2007.

［2］李朝春，李克山.祖先踪影——三星堆与哈尼梯田文化 ［M］.昆明:云南美术出版社，2010.

［3］李永祥主编.元阳县志 (1978～2005)［M］.昆明:云南民族出版社.2009.

［4］林惠祥.人类学论著 ［M］.福州:福建人民出版社，1981.

［5］金克木.梵语文学史 ［M］.北京:人民文学出版社，1980.

［6］尼采.悲剧的诞生 ［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1986.

［7］郭绍虞.中国历代文论选 (一)［M］.上海:上海古籍出版社，1979.