纪录片：生活的诗意性表达

□ 岳晓东

栏目责编：吉 庆

纪录片中最引人注意的题材是日常生活。纪录片作为一种“非虚构的艺术样式”，已经成为电子时代高品格文化的重要代表。在文艺的范畴，纪录片是以真实为基础，记录真实时空中的真人真事，这种记录为生活提供了一种多侧面的解读方式。无论是对生活的记录，还是对生活的理解，纪录片不但改变着个人作为个体的思维方式，也越来越把全球不同国家和民族的人类聚合到相同的经历和追求上来。在美学范畴，纪录片是将人与人相互“维系在其存在的最高要素的精神表达”，倾诉作为个体的人的生命感悟。纪录片的真正魅力在于让观众从屏幕所呈现的真实生活中感受到蕴藏其中的审美、思辩的诗意。经过有距离的观照，原本的生活形态发生了某种质的变化，纪录片中所表达的日常生活在人们眼中具有了诗性审美特质。

关于日常生活

作为具有对外宣传功能的纪录片，如何在世界范围内把不同经历不同文化背景的人类聚合到相同的关注与体悟上来，这是一个值得探讨的命题。以日常生活作为题材就是一个很好的途径。现代文明中人际交流的冷漠隔阂，使人们产生了返朴归真的心理，对日常生活题材注入了更多的热情。纪录片对普通人的生存力量和日常人文景观的纪录满足了人们观照自我、心灵沟通、文化交流的需求。

与纪录片相对应的日常生活属于微观领域，包括夫妻关系、家庭关系、家庭教育等等。日常生活作为恒常的存在，又绝对不是这样一些 “私性领域”所能概括的。纪录片中的日常生活充满价值、礼仪、习俗等文化语义，构建了一个以日常生活诗学体系为核心的文化价值体系。“人类通过对自身生活方式的审视，获取此前未曾觉识的新的文化价值体系和思想规则。”获奖纪录片《六口·五姓·一家》讲述了一个家庭在经历一系列不幸之后，依然顽强地将生活进行下去的故事。妻子谢玲失去了深爱的前夫，丈夫许中华失去了深爱的前妻，谢玲和许中华带着各自的孩子重新组成了家庭，和谢玲一起改嫁过来的还有谢玲前夫的父母，这对老人也是一对重新组合的夫妻，也同样命运多舛。这样，每个人在经历了刻骨铭心的伤痛与磨难之后走到一起来，他们都十分小心的呵护着这来之不易的平安。这是个大时代中的小市民的故事，十分不幸却依然让生活成为“开满鲜花的村庄”。整个片子所表现的都是小市民的日常生活，琐碎而温暖，平常而有所超越——它超越了一般传统家庭意识与价值观念。

日常生活之所以能成为纪录片重要的创作源泉和批评概念，关键在于日常生活肯定的是人的存在的统一性——身心一体化的诗意存在。新写实以后的文艺，将人日常生活凡俗的一面人文化，使之成为新的文艺对人全面认识的有力强调。“在拒绝了哗众取宠的炫耀和虚构世界以后，纪录片形成了自己的独特风格，那就是表现每天的现实生活。”在《六口·五姓·一家》中，有这么个细节，许中华讲到人家经常问自己，为什么一家人有这么多姓，为什么不把谢玲的儿子吴国铭的姓改过来姓许，许中华讲到这儿自言自语说：“不要改的不要改的，姓氏根本不代表什么，最重要的是父母要把做人的道理传给他们。”可以说姓氏问题是日常生活中相当凡俗的一个问题，它渗透于生活的方方面面，纪录片没有回避它，而是投以关注的目光。老许讲这番话，说明他的确是个普通人，在他头脑中存在着姓氏的观念，但他又是一个很豁达开朗的人，凭着爱随时可以对世俗生活作出让步。这种世俗化和平易性使纪录片具有一种强烈的情感召唤，它让观众觉得这就是生活，凡俗而可以有所超脱。

关于诗意性表达

作为一种电子文化，纪录片的表达可以有很多种方式，总体可以归类为两种——技术的和艺术的。我们从纪录片的发展历程可以看出纪录片的表达方式变化的总体趋势——技术因素的逐渐加强和艺术因素或者说是诗性特质的逐步淡化。国内外对纪录片的研究总体上可以概括为五个方面：一是英国纪录片学派的主张，即格里尔逊为主的“对现实的创造性处理”的纪录片理论；二是维尔托夫 “电影眼睛”学说，强调真实、非虚构对现实进行客观展示；三是巴赞的现实主义理论，即长镜头理论，是一种注重现场原生形态的纪实美学；四是人类学纪录片理论，是通过建立现场的长期观察与研究，描述并分析人类行为的一种创作原则；五是后现代纪录片理论，是“反真实电影”，主张虚构的纪录片理论，认为纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。

从以上纪录片理论的研究可以看出来，纪录片产生至今，拍摄对技术的依赖性越来越大。作为一种影视文化理论，纪录片理论似乎越来越向文艺创作理论靠拢。强调技术手段与形式，强调叙事动作与方式，甚至主张“采取一切虚构手段与策略以达到真实”。这样做的结果将使纪录片越来越 “影视化”，失去了她特有的“素朴的美”，从而也就失去了纪录片区别于其他纪实类影视作品的特征。

“影视化”是一般影视作品相对于纪录片而言的。作为文化工业的大众媒体之一的影视作品，技术规则从一开始就渗透到它的每个角落。杂耍游戏构成了重要的精神气质，进而解构了针对改造现实的冲动与行为。而纪录片则与此截然相反。它更关注原生态的影像叙事，在含蓄隽永的情感处理的支撑下，形成独特的审美形态。在《六口·五姓·一家》中，整个片子的形式十分简单。在后期的制作中，绝大部分都使用画面硬切，除了较少量的淡入淡出处理与黑场外，几乎没有任何特技的运用。甚至在片头与片尾的处理上，编导也放弃了特技的运用，从而使得整个片子十分干净，散发出一种简单的日常生活的淡淡馨香，并营造出了与朴实的内容相融合的氛围。

比尔·尼科尔斯在谈到纪录片理论时说，对于纪录片的制作者来讲，传达一种真实的感受，解释观众的疑惑，由此营造一种信任，这一切需要的是影像修辞，而非科学，纪录片不是实证片，这一点无庸置疑。今天在技术主义威力甚嚣尘上的时代，技术已经把人们的思想逼向荒原，“科技思维模式已经浸渍了哲学、文学以及人们的日常感觉方式，贯穿我们这个时代的深刻矛盾来临了。”相对于其他影视作品来说，纪录片对技术的依赖度要小得多。一般影视作品中，“叙事因素日益弱化或减少，而视觉因素日益强化或增多。”视觉冲击、声像效果、电脑特技、三维动画等等新的技术因素，使得对一般影视作品的观赏日益走向强烈的感官刺激追求。而纪录片则不然，它的总体风格是安静而素朴的，是不事张扬而内敛沉稳的。可以说观看纪录片的感官刺激相对较小，而心理冲击较大。这种心理冲击来自于编导与观众的内心，来自人类共同的文化心理积淀，而“任何文化都只能是‘诗性的文化’”。

在 《纪录片是如何起步的》一文中，比尔·尼科尔斯归纳了纪录片的四个支点，即展示、叙述、诗意和修辞。他把诗意作为一个重要的支点来探讨。哈萨克斯坦获奖短片《天国》，只有 20多个镜头。一个妇女在做饭；一个小孩子坐在毯子上捧着大碗吃东西，放下碗，哭哭玩玩，自己睡着了；妇女在洗头，画外是丈夫的鼾声；一头驴饮水，将头伸进桶里拔不出来；一顶帽子被风吹走等，“在南方的山里，羊群不久将无草可吃，牧人和他的家将迁徙到山下的大草原。那边的草儿更绿，天堂就在那里。”完全是一种个人表述所营造出来的特定的诗性氛围。整个片子中弥散着一种生命意识，这种氛围是通过一个异域的日常生活场景来表现的，这种生活似乎离我们很远，但对每个人来说又是如此熟悉。我们每个人都不知不觉“沦陷”于现实生活，但未来和理想是我们每个人的天堂。这个片子散发出一种诗意的美感，但因为和日常生活相连，这种诗意不是阳春白雪曲高和寡的，而是温馨素朴的。

关于素朴的诗意

18世纪德国诗人、剧作家席勒从处理艺术与现实关系所遵循的不同原则的角度，将文学分成素朴的诗和感伤的诗两类。前者是现实主义创作方法，后者是浪漫主义创作方法。我们认为这种创作精神也同样适用于现代电视作品创作。从根本上说，纪录片是诗化的现实主义作品，既是真实的，又是具有素朴的诗意的。我们借用了席勒的“素朴的诗”这一说法来阐释那部分日常生活题材的纪录片的美学特征。纪录片对日常生活的表达真实而具有诗意的，而且这种诗意不是浮华的浓彩重墨的，而是素朴的内蕴深厚的。这种诗意蕴藏于我们每个人的内心，它在现实生活中有可能被压制了，而在被记录的日常生活中它获得了释放的空间。这种素朴的轻描淡写的诗意吸引了受众，使受众在感到认同与亲切的同时也平添了对日常生活的关爱。

我们强调纪录片对日常生活的表达是诗意性的，这里就涉及一个选择的问题，也就是什么样的日常生活可以进入纪录片的审美视线。生活本身是无序而琐碎的，纪录片所要做的就是从生活外以超功利的审美视角观照生活，选择“那听得出音乐调子”的片段或情绪，记录下“那不可解的喧嚣中的、清澄的使人心酸眼亮的一刹那”。可能是一个故事，可能是一段情绪，也可能只是一种特定的心态与氛围。

在日常生活中其实处处有诗意。诗性情怀是潜藏在人类心灵深处最顽强的精灵，被商品化洪流和高速膨胀的“机械复制”挤迫得东躲西逃、无处藏身，于是在艺术中寻找出路与表达。从这个意义上说，纪录片成了人类慰藉灵魂的途径。纪录片中日常生活的诗意不是华丽的，它充满了素朴的日常生活的脉脉余温，而且因为它的世俗和平易而具有一种强烈的情感召唤，唤起人们对于人性和世界的深层思考。