电视文学节目的特质

□ 孙武军

栏目责编：曾 鸣

一

在电视领域中，电视文学节目是一个比较复杂的节目类型，似乎有一个“电视文艺节目”的概念涵盖着它，又有 “电视散文”“电视艺术片”“文艺专题”等诸多化身，还有“电视文学”和“文学电视（LTV）”这两个形态困扰着它。

电视的定义是清晰的，文学的定义也是清晰的，然而电视与文学相交叉相融合，竟造成了“电视文学节目”复杂的混沌性。自电视诞生之日起，古老的文学艺术就进入电视。从开始在电视中播出的幽默剧、轻歌舞、卡通片、文艺娱乐节目等来看，最初文艺与电视的融合，基本处于转播或类转播的形式。而古老的文学艺术与现代电视结合的复杂性，是从电影进入电视开始的。

电影只比电视早诞生了四、五十年，但正是它将文学带入了电视。故事影片和纪录影片在电视里的大量播放，使得电视工作者们大受启发，他们使用电视器材设备进行类似电影的创作。电影艺术电视化的结果，就是出现了电视剧、电视纪录片和电视文学节目。发展至今，电视这一大众传媒在将视听语言与文学语言相结合中对古老文学艺术的体现也日益突出。在日益精美的摄制理念与设备、手段的支持下，文学性在电视中有了更广阔的发展空间，电视文学节目在电视领域也有了一席之地。

电视文学节目地位虽确立了，但概念形态却依然模糊复杂，至今没有一个权威的明确定义。在与“电视文学节目”貌似十分接近的电视节目样式中，便是“文学电视”，即 LTV。LTV在将一篇经典的文学作品介绍给观众时，注重电视特技的运用和创意的新颖，并通过优美的画面和深邃的音乐将其展现出来，有时还大胆地将文学家们推上荧屏。我国最早的LTV作品是1994年6月中央电视台制作的散文电视 《世界上最疼我的那个人去了》，这是依据张洁同名散文拍摄的。后来又有史铁生的《我与地坛》、余秋雨的《一个王朝的背影》、铁凝的《河之女》。LTV还有电视小说样式，如我国一些电视台先后制作了欧·亨利的《最后一片叶子》《孔乙己》等电视小说。LTV还有“电视诗”等，有的电视台还曾开办了“电视诗”的栏目。

这些“电视散文”“电视小说”“电视诗”，概念与形态十分明确，但为什么后来会出现概念形态并不明确的 “电视文学节目”，而“电视散文”这类概念反而几乎消失了呢？这牵涉到审美的复杂性，更牵涉到电视的主体性问题。电视主体性说明，电视文学节目文学不是主体，电视才是主体。而电视主体性，这正是电视文学节目的首要特质。

二

在旧有的LTV这类体裁中，作为电视主体的编导以及所有电视元素是非常被动的，其承载的思想、情感、情节等内容都是他人的东西，尤其是名作家的作品。当然，编导可以将名作家当成是电视撰稿人，将作品当成一篇电视片文稿。但作家就是作家，他们对电视语言并不精通，他们的文学语言虽炉火纯青，但不是为电视所创作的。要很好地解决文学语言与电视语言之间的矛盾，要求作家作出改变是不太可能的，只能要求电视创作者去进行文学或近于文学的创作。这是对电视人的考验，也是对电视的考验。基于电视主体性的要求，电视人要创作电视文学节目，必须具备文学品质，甚至要具有文学家的写作水平。即使聘请作家撰稿，你也要与之沟通，使文稿与电视高度融合。电视编导具备了较高的文学素养，电视文学节目才能确立。

宁波电视台《江南话语》栏目所创作的电视文学节目，如荣获中国广播影视大奖的《缘·乡·人》《潮流起千年》《寻迹白云庄》《张苍水》等，正是高度重视电视主体性，不断地在作品结构、画面、节奏、影调、声效等方面进行探索所取得成绩。比如在结构上，探索出了一种非常适合电视语言的成功形式，称为“三段式”，即将内容分为三个彼此一脉相承又变化多端的精巧结构，又通过美术设计与演绎，强化了电视语言。

在《潮起千年》中，第一段落讲述徐福东渡的悲壮史话，画面上要贯注一种大气，就采用许多强烈运动节奏的急速镜头。这种镜头在内容上表达了一种天地之间的浩荡之气，在审美心理上造成强烈的冲击与刺激。大量阴云与光影的急速运动，很好地表达了时空的苍茫与剧变，暗示了人类残酷而动荡的生存史。在第二段落中，这种急动陡然消解，一种似乎十分宁静而优美的旋律轻轻响起，一片静静的湖泊，一个个越窑青瓷高雅地旋转。这种舒缓而安静的氛围，这种绿色的淡雅的基调，在审美心理上造成激荡的冲击后进入一种宁静的抚摸，放松而愉悦。紧接着第三段落中，二十一世纪世界最长的杭州湾跨海大桥呈现一种现代感的大气：色调明亮强烈，镜头节奏加快，切换更为眩目。桥如长虹，气如长虹，画面把这种气势一层层推向最高潮，没有一点停顿，没有一点犹豫，恰如一个最激烈最华彩的旋律如升起的巨浪一样轰然绽放。

美术设计则是《张苍水》成功的关键因素。在细节真实的场景中，融入色调与光影的精心设计，如同油画般和质感，清蓝的冷调与明黄的暖调对比强烈，色调与光影随剧情变化而敷色自如。如兵败孤栖荒岛时，阴霾的天际、乌云与混浊的海浪营造出一片灰暗与迷蒙。如被俘时的场景，海水闪着凄凉的月色，飘落的诗稿和坠地的宝剑闪出凛冽的寒光。如牢狱是以原木栅栏、斑驳的灰墙、狰狞的铁镣、昏暗的油灯为元素，再用灯光打出清冷的月光。冷调的光影投射到牢狱中，投射到张苍水身上，投射到他苍凉而刚毅的面容上。在狱中墙壁上奋笔题写绝命诗时，一缕朝阳射入，金黄的暖调使主人公充满阳刚之气。刑场的设计彰显的是悲壮中英雄的坦荡——城墙上夕照的移动，逆光的鬼头刀，血红的残阳，漫天飘飞的枯叶、烟雾和主人公飘散的须发。这一组美术设计扎实地渲染出了主人公 “余之浩气兮，化为风霆；余之精魂兮，化为日星”的千古不朽的人格魅力。

三

电视文学节目的电视主体性特质，使得原先的文学语言完全转化为电视语言，电视语言中又充满了文学品质。这一文学品质最为重要的是其思想性，思想性正是电视文学节目的另一大特质，它来自“诗言志”的文学特质。

在文学作品中，形象性不低于思想性，因为任何思想都需通过形象来表现，离开了形象的思想就不是文学所表现的思想。而文学形象性这一特质，在进入电视后必然受到损失。因为文字符号具有无限大的想象力，因为这种想象力，文学形象也丰富多彩，令人遐想无限，所谓“有一千个人就有一千个哈姆雷特”。进入电视后的形象性，受到电视画面指定性强的限制，用电视人的话说就是“太实了”。尽管电视文学节目要尽量避免太实的画面，多创造意象性的具有想象力的画面，但与文学相比仍有局限。

更能突出文学品质的便是思想性。但是，电视文学节目的思想性由于电视语言的画面性和时间性限制，其表现与文学中的思想性显然不同。文字符号可以非常深入地探究人类的思想，进行长久的不断的思索，而电视符号的画面限定性强，时间短而不停变化，要盯着电视画面进行长久的思索是不太可能的。所以电视文学节目中的思想，不能逻辑严密推理充分，只能是类似于“箴言”或“警句”式的，应是理性推理判断的成分少，而情绪甚至是激情特色突出。

在文学作品中，几乎没有单独的思想性出现，思想性总是与情感相伴相生，而进入电视文学节目后，思想性的情感元素似乎会更加浓郁。在文学语言中，情感是通过词藻与修辞方法表现的，但在电视语言中，除了保留文学的语言文字（解说字幕），又增加了文学语言所没有的视听语言：画面与声音。画面类型丰富，大千世界无所不有，更有色彩与光影的变化；声音同样丰富，同期声、声效、音乐，甚至电脑特效可以制作出世界上所不存在，以表现精神与心灵的声音。因此，电视文学节目中的思想性，可以更直接更强烈的情感元素来表现，尽管它的思想情感冲击力没有文学作品来得更持久，更耐人寻味。

宁波宁海的天河是一条大溪，发源于天台山，这里是徐霞客游记的开篇之处。从徐霞客当年攀过的松门岭东去不远便是大海，对此我们突发奇想：站在天台山巅，望天河之水蜿蜒东去，徐霞客想到的是什么呢？

在《天河之水》中，我们的思索深入到明朝这个独特的朝代。这是一个出现人文启蒙萌芽的朝代，但是在腐败、暴虐的宦官政治和特务政治的主宰下，明朝弥漫着一种“戾气”和杀气。以鲁迅的话说，明朝是以剥人皮始而又以剥人皮终。人文启蒙萌芽，在腥风血雨中再也无法成长。而徐霞客，走在大明最为纯净的边缘，他没有明代士人常见的浮躁的乖戾之气，而只有一身餐霞饮露的清馨。在暴虐的摧残下，明代文人的灵魂中沾满的是血和泪，而徐霞客的灵魂浸透的是青山绿水。徐霞客是古代中国唯一把旅游考察作为终生事业的文人。他的人生，就是走遍中国最为干净明亮的地方，发现那些未知的纯洁和壮丽。

我们的思考不仅于此，我们更深入地思考到徐霞客对于现代中国的意义。对于古代中国，他无疑是走在前面的；对于现代中国，他却仍无法摆脱传统的束缚，落在了后面。于是，我们这样说道：

眼望天河东流入海的徐霞客，苍茫中也许感到了什么，那便是海洋。郑和的船队，早已从那里浩荡驶过，然而，他终于掉头西去，穷尽昆仑。这个明朝最边缘的人，却成了明朝一个最深刻的寓言：一个看来已经拥有了大海的民族，却在世界走向海洋的时候，最终失去了大海。